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“La montaña es la meta de lo amado:
si su musgo te acoge, serás musgo”

(Ana Pérez Cañamares)

La obra exhibe un sereno paisaje montañoso dominado por escarpados picos nevados que se alzan hacia un cielo con luna creciente. Sin embargo, lo que capta la atención es el tratamiento humanizador de uno de los picos, con forma de cabeza de águila, que se integra orgánica y sorprendentemente con el terreno circundante. En primer plano, sobre un muro o barrera de piedra, se encuentra un sencillo nido de pájaro sin adornos que contiene dos huevos esféricos y blancos. La yuxtaposición de la colosal montaña animada y el diminuto nido, lleno de vida, introduce un diálogo de escala y una personificación surrealista de la naturaleza, característico de las narrativas artísticas oníricas y sugerentes de Magritte. Esta obra puede interpretarse como una exploración de los temas de la protección, la creación y la trascendencia de la naturaleza, evocando una sensación de misterio y contemplación.

“Se oye una arrebatadora melodía; se percibe un extraño, denso perfume dulce; es como un sueño, en que se mezclan ante los ojos los altos y esbeltos árboles de Oriente, los arbustos boscosos, las bandadas de pájaros áureos y carmesíes, los lagos bordeados de lirios, las praderas de violetas, tulipanes, amapolas, jacintos y nardos, largas e intrincadas cintas de arroyuelos plateados, y surgiendo confusamente en medio de todo esto la masa de un edificio semigótico, semiárabe, sosteniéndose como por milagro en el aire, centelleando en el poniente rojo con sus cien torrecillas, minaretes y pináculos, como obra fantasmal de silfos, hadas, genios y gnomos”

(Edgar Allan Poe)

El nombre “El Dominio de Arnheim” proviene de uno de los cuentos del famoso poeta y escritor estadounidense Edgar Allan Poe. En la historia se habla de un hombre próspero llamado Ellison, quien, además de su fortuna, hereda una cantidad exorbitante de dinero de su tío lejano y, en lugar de gastarlo en sí mismo o en obras de caridad, se propone encontrar el lugar perfecto y mejorarlo mediante la jardinería y la construcción, para convertirlo en el paisaje más hermoso de la Tierra. Encontró dicho lugar en el ficticio Arnheim.

El Dominio de Arnheim de Poe narra la historia de un hombre llamado Ellison que se propone crear un paisaje que refleje la suprema majestuosidad y dignidad del sentimiento poético. Gran parte de la historia se dedica simplemente a describir el paisaje de Arnheim e intentar transmitir su suprema belleza. Poe parece sugerir que el paisaje refleja una sensación interior de serenidad y equilibrio, que cualquier ser humano puede alcanzar con la guía adecuada. Si bien la historia de Poe está abierta a la interpretación, probablemente sea mejor interpretarla en términos simbólicos.

Magritte pintó varias versiones de esta pintura, nueve en total, como era habitual en él. Se presenta aquí la última, de 1962. Todas representan el motivo de una cordillera con la distintiva cabeza de águila y huevos de pájaro en yuxtaposición. Encontró este paisaje imaginario como su Dominio de Arnheim, un lugar de belleza suprema.

Dominando la escena se encuentran dos picos nevados con una peculiar formación entre ellos que asemeja la estilizada cabeza de un águila de perfil, integrándose a la perfección con los contornos naturales de la cordillera. El marcado contraste de la definida cabeza del águila con el terreno accidentado y helado que la rodea evoca la sensación del misterioso poder de la naturaleza y el intrigante juego del artista entre ilusión y realidad. En primer plano, oscuros pinos se yerguen solemnes, cuyas siluetas ofrecen un marcado contraste con las montañas iluminadas. La composición general crea una atmósfera enigmática, característica del enfoque distintivo de Magritte de fusionar lo ordinario con lo extraordinario.

The Domain of Arnheim (1938) presenta un impactante paisaje montañoso, con sus picos escarpados e imponentes que se alzan sobre un cielo azul pálido. Al observarla con más atención, se percibe que la forma de una cabeza de águila emerge sutilmente de los contornos de las montañas, fusionando el mundo natural con un símbolo de poder soberano y libertad. Esta confluencia visual es emblemática del enfoque surrealista de Magritte, donde la realidad y los elementos oníricos se fusionan. En primer plano, una balaustrada o plataforma baja y plana está adornada con tres objetos redondos de aspecto pétreo, que añaden un toque de presencia enigmática a la composición, quizás funcionando como una invitación surrealista a cuestionar las percepciones del mundo observado. La paleta es más bien sobria, dominada por los blancos y azules de los picos nevados y la serenidad del cielo, que enfatizan la serena majestuosidad de la escena.

Dominando el fondo, una majestuosa cordillera, representada en tonos blancos y morados que evocan una sensación de grandeza gélida e inalcanzable. Este espectáculo natural parece casi accesible, representado como si se viera a través de una ventana colosal, sin embargo, la narrativa de la escena se ve desafiada por la inclusión de una vela en posición vertical, cuya llama arde constantemente sobre una repisa de piedra marrón en primer plano. Este primer plano detallado da la impresión de un interior, contrastando con el paisaje montañoso indómito y helado que se esconde tras él. Junto a la vela se colocan dos huevos, introduciendo objetos cotidianos de tamaño humano que juegan aún más con la sensación de escala y lugar del espectador. A través de esta contradicción visual, Magritte explora los temas de la realidad frente a la imaginación, lo tangible frente a lo efímero, creando un cuadro surrealista que desafía la interpretación convencional e incita al espectador a cuestionar la naturaleza de la percepción y los límites construidos entre los mundos interno y externo.

En esta versión Magritte añade un par de cortinas rojas entre el muro bajo y las montañas a lo lejos, lo que confiere a la escena una mayor sensación de dramatismo. De hecho, estas cortinas evocan el mundo del escenario, realzando lo misterioso del surrealista paisaje montañoso y permitiéndole parecer más un telón de fondo o una pieza de escenografía cuidadosamente elaborada que una vista real. Este tipo de drapería era una herramienta común en el arsenal pictórico de Magritte.

En “El presente” (1939) la obra, observamos un águila con la cabeza y las garras representadas de forma sorprendentemente realista. Sin embargo, el ave luce un pelaje que cubre su figura con naturalidad, una mezcla surrealista de lo animado y lo inanimado. El águila se encuentra entre lo que parecen ser rocas, acompañada por un grupo de hojas verdes y sanas de las que emergen objetos esféricos, posiblemente metálicos o reflectantes. El fondo representa un cielo sereno con suaves tonos azules y naranjas, que posiblemente indican el amanecer o el anochecer.

“The Fanatics” (1955) presenta una escena oscura y enigmática, dominada por un pájaro grande y sombrío que se eleva sobre un fuego vibrante y abrasador. El cielo está representado por nubes grises y amenazantes, que intensifican el dramático contraste con el intenso naranja y rojo de las llamas. El paisaje presenta un terreno accidentado y rocoso, así como una extensión de suelo oscuro, posiblemente acuoso.

La obra presenta un paisaje austero dominado por un intenso fuego rojo en primer plano, rodeado de pequeñas rocas dispersas sobre una superficie árida. Al fondo, una oscura formación montañosa se perfila bajo un cielo sombrío.

Cabe destacar que la cresta de las montañas se asemeja sutilmente a la silueta de un águila, fusionando elementos naturales con una sensación de misticismo simbólico, característica del estilo surrealista de Magritte.

Un colosal pájaro de piedra se yergue imponente en un sublime y árido paisaje montañoso. El pájaro, aparentemente formado a partir de la misma roca sobre la que se posa, encarna una sensación de petrificación y atemporalidad. Rodeándolo, se encuentran acantilados escarpados y austeros que se pierden en la distancia, envueltos en tonos fríos y enigmáticos de azul y púrpura, que contrastan con la solidez y la oscura textura del ave. Más arriba, en la atmósfera, se ven pájaros más pequeños en vuelo, creando una yuxtaposición con la entidad firme e inamovible en primer plano. La composición general invoca temas de estasis versus movimiento, permanencia versus transitoriedad y las mezclas surrealistas de los elementos de la naturaleza.

Una niña camina por un paisaje árido pero, a la vez, vital y conmovedor bajo un cielo nublado, salpicado de nubes oscuras y aladas, e iluminado por una luna llena radiante. Sus brazos se pierden en la mancha negra de una chaqueta; su falda verde, hasta la rodilla, es peluda y se mueve. Lleva zapatos planos negros, y un pequeño sombrero negro de ala se posa sobre su cabello castaño, de corte recto y largo hasta los hombros. Está inclinada hacia adelante, de izquierda a derecha, al igual que un gran árbol muerto bifurcado detrás de ella. Sus ramas delgadas, oscuras y caligráficas señalan al viajero solitario. Detrás hay un pequeño edificio azul cuadrado con una puerta negra y dos ventanas cuadradas. El edificio, el árbol y la joven proyectan sombras de luna, mientras que en la distancia, la benévola luz lunar acaricia una arboleda de árboles estrechamente circulares, incluso apiñada. El verde de sus copas agrupadas hace eco del verde de la falda de la niña. Su rostro está mínimamente indicado; predominan sus grandes ojos oscuros. La cautivadora simplicidad y crudeza, el silencio y la vigilancia de esta pequeña y oscura pintura invitan al espectador a ver el solitario y meditativo paseo nocturno de esta joven como un viaje arquetípico, una búsqueda de madurez. Intrigante por su mezcla alquímica de lo obvio y lo misterioso, Girl Searching es una pieza esencial de la singular y cautivadora autobiografía en pintura de Gertrude Abercrombie.

Abercrombie tenía 36 años cuando pintó Girl Searching (1945). Artista consolidada de Chicago, esposa y madre, seguía buscando claridad y libertad para ser plenamente ella misma. Abercrombie no se sentía del todo cómoda consigo misma. No tenía confianza en el amor, el matrimonio ni la maternidad. Era insegura, a menudo melancólica, solitaria, enfadada, irascible y narcisista. Trabajaba con avidez, desesperación y a la defensiva. La pintura era su vocación, su santuario, su armadura, su terapia, su antidepresivo y su moneda. Su razón de ser. Su salvavidas. Su promesa de posteridad. Abercrombie bebía demasiado y descuidaba por completo su salud. Sus amigos más cercanos eran hombres homosexuales; mantenía las distancias con otras mujeres. Alimentaba a sus gatos con más generosidad que a sus amigos humanos. Tenía un sentido del humor astuto y mordaz y un gusto por las fiestas y las travesuras. 

Esta enigmática y pequeña pintura incluye muchos aspectos de la mejor obra narrativa de Abercrombie de las décadas de 1940 y 1950. Abercrombie se ha incluido en un espeluznante paisaje nocturno que probablemente fue compuesto a partir de una síntesis de memoria e imaginación. Le encantaba inventar escenarios misteriosos y mágicos en los que algunos objetos o detalles con carga simbólica interactúan de manera provocativa.

Los paisajes áridos, los gatos, las figuras femeninas con vestidos largos y otras imágenes recurrentes de Gertrude Abercrombie conformaron un complejo conjunto de inquietantes pinturas surrealistas estadounidenses, que desconcertaron al público.

Abercrombie creó un repertorio encantador de llanuras, la luna llena, árboles desnudos, rocas blancas, casitas cuadradas, senderos, torres, ventanas, habitaciones casi vacías, pinturas dentro de pinturas, cartas, guantes, teléfonos, conchas marinas, sillas, una tumbona victoriana, jarrones, flores, un pedestal, gatos, búhos y caballos. Sus austeros paisajes están ocupados por figuras femeninas altas, esbeltas y, sí, majestuosas, vestidas con túnicas largas, sencillas, incluso penitenciales. Estas mujeres tienen ojos grandes, oscuros y hundidos, de felino. Sus posturas y gestos son formales, como si estuvieran en un escenario, realizando un ritual, lanzando un hechizo o sirviendo de testigos o guías. Estos cuadros estilizados, con sus símbolos repetidos y motivos mágicos, confieren a las pinturas de Abercrombie la apariencia y el aura de jeroglíficos o cartas del tarot.

Su paleta melancólica estaba tan cuidadosamente definida como sus imágenes. Y aunque sus distintivos colores crepusculares expresan sus estados de ánimo y sentimientos, también reflejan la luz de los Grandes Lagos que hace que los cielos vespertinos del norte de Illinois y Chicago sean tan inesperadamente luminosos, un espectro redentor de grises oscuros, rosas coral y turquesas preciosas que adornan la crudeza de la ciudad y la monotonía de la tierra monótona. Pero el foco de las pinturas de Abercrombie son los anhelos y temores que despiertan complejos dilemas psicológicos. Su misión autoimpuesta era emitir informes meteorológicos desde una mente tormentosa.

En pinturas anteriores y algunas posteriores, el motivo de Abercrombie suele ser una mujer inexpresiva, de pie o sentada, generalmente aislada en un paisaje, aunque a veces en interiores. Es como si estuviera a punto de actuar. Pero solo en raras ocasiones se exploran las relaciones humanas. 

En Árbol, mesa y gato (1937), la mujer está de pie junto a un árbol.

En Gato blanco (1938), hay un gato en un rincón de la habitación, un cuenco sobre la mesa y un paisaje en la pared.

En El paseo (1943), la mujer pasea con un gato. Es un autorretrato encubierto.

El cortejo (1949) es una excepción, ya que representa a un hombre y una mujer. Sin embargo, en lo que parece un cortejo singularmente desafortunado, no parecen más felices que sus mujeres solteras. 

En Mujer con su sombra (1954), la imagen que refleja la pared no es otra que la de un gato perfectamente sentado.

O en Autorreflexión (1953), una mujer mirándose en el espejo en el medio de un pasaje desértico, la imagen que le devuelve el espejo no es otra que la de un gato negro. 

Las obras maduras de Abercrombie están pintadas en un estilo preciso y controlado.

Con sus enigmáticos retratos, paisajes y pinturas de interiores, Gertrude Abercrombie (1909-1977) añadió una voz distintivamente estadounidense y femenina al movimiento surrealista, predominantemente europeo y masculino. Sondeó la geografía psíquica de su Medio Oeste natal, combinando las tendencias estéticas de artistas como Salvador Dalí y René Magritte con un enfoque en los espacios rurales. Abercrombie nació en Texas, creció en Illinois y estudió brevemente en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. 

Abercrombie desplegó un léxico visual conciso de símbolos personales y una paleta sobria y sobria en sus pinturas de interiores, paisajes y naturalezas muertas, repletas de objetos y escenas cotidianas: conchas, huevos, gatos negros, búhos, caracoles, puertas, fruteros, muebles victorianos, árboles desnudos y paisajes iluminados por la luna, entre otros.

Abercrombie pintó muchas variaciones de sus temas favoritos: interiores escasamente amueblados, paisajes áridos, autorretratos y bodegones. Muchas composiciones presentan a una mujer solitaria con un vestido fluido, a menudo representado con atributos de brujería: un búho, un gato negro, una bola de cristal o un palo de escoba.​ Estas obras a menudo eran autorretratos.

“En todos mis cuadros me pinto a mí misma”

En Autorretrato de mi hermana (1941) es ya una intriga completa comenzando con el título mismo. Autorretrato de mi hermana  es una referencia enigmática a una hermana que no existió, ya que la artista era de hecho hija única. Aquí, la artista exageró e idealizó su apariencia, representándose con un cuello extraordinariamente largo y esbelto; ojos azules intensos; y rasgos afilados. Se retrató con guantes negros y un sombrero de ala plana adornado con un racimo de uvas, motivos que se repetían con cierta frecuencia en sus pinturas y actuaban como símbolos de su presencia. La vestimenta de la figura es valiente y brillante, y su rostro logra ser a la vez sereno y potencialmente explosivo. Su cuello absurdamente largo, sus ojos de un azul impactante y su exuberante cabello castaño emanan una belleza extraña e improbable. La figura es majestuosa, imponente y fuerte a pesar de su vulnerabilidad.

Con Dos hombres en una habitación, Bernard Buffet ganó a los 19 años el Premio de la Crítica organizado por la galería Saint-Placide. En el estilo distintivo del artista, esta obra está hecha de una mezcla de simplicidad, con figuras estáticas, un fondo desnudo, un mundo cerrado poblado de utensilios familiares e inusuales que actúan como otros tantos sensores de sensibilidad. Sin embargo, los personajes que habitan las pinturas de Bernard Buffet parecen desapegados de lo que los rodea y no solicitan al espectador de ninguna manera. Los temas de las primeras obras de Buffet son desnudos indiscriminadamente masculinos y femeninos, en posturas a menudo triviales.

Deux hommes nus (1947). Esta obra maestra representa dos figuras, un hombre sentado mirando hacia adelante y otro mirando hacia atrás, de pie con la mano izquierda en la cadera. El cuadro representa dos figuras masculinas desnudas, una sentada y la otra de pie, plasmadas en el estilo austero y alargado característico de Buffet. La figura sentada permanece en una silla sencilla, con las piernas separadas, mientras que la de pie mira hacia otro lado con una mano en la cadera. El fondo minimalista presenta una pared desnuda con cierta textura y un suelo de madera, subrayando una sensación de desolación y malestar existencial. La paleta monocromática y el énfasis en las formas angulares y demacradas evocan un ambiente sombrío e introspectivo, reflejo de los temas predominantes en la Europa de posguerra.

Dos hombres desnudos, Mujer con pollo y Mujer con estufa son obras maestras terminadas en 1947. La pintura Mujer con estufa representa una mezcla de estilo expresionista y miserabilismo. La obra realizada durante el período neoexpresionista representa a una mujer ocupada en la cocina. Al contemplar el lienzo sentimos un sentimiento de frustración. El artista evoca en su obra maestra una cocina con una decoración pobre.

En la obra, una mujer esbelta permanece de pie, con aire solemne, en un modesto entorno doméstico. Viste un vestido rosa, con los brazos cruzados y una expresión contemplativa en el rostro. A su izquierda, se encuentra una sencilla silla de madera, mientras que a la derecha, una estufa antigua con la tapa abierta deja ver una olla. El fondo presenta una pared amarillenta, escasamente decorada, con paneles blancos, lo que acentúa la atmósfera general de austeridad e introspección. La paleta de colores apagados y las líneas marcadas contribuyen a una sensación de melancolía, capturando la esencia de los movimientos expresionista y miserablista.

Mujer con pollo presenta una sombría representación de una mujer que sostiene un pollo por las patas, con un tono austero y casi melancólico característico del Miserablismo. La mujer, retratada con rasgos alargados y una expresión austera, se encuentra junto a una pequeña mesa con una cesta parcialmente llena de tablones de madera, sobre un fondo de pared amarilla y una ventana con un sencillo diseño de cuadrícula. La composición general y la paleta de colores resaltan la sensación de desolación y penuria, reflejando el interés del artista por los temas del sufrimiento humano y la resistencia.

Bernard Buffet (1928-1999) es un pintor francés personalísimo al que le suelen encuadrar dentro del movimiento filosófico del Miserabilismo.

Nacido en París, entre las dos Guerras Mundiales estudió arte en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts y terminó de formarse en la Academia/estudio del pintor Eugène Narbonne que había sido anteriormente su profesor en la École Nationale.

Allí tuvo como compañeros otros muchos pintores, como Maurice Boitel y Louis Vuillermoz, con los que mantuvo amistad durante toda su vida y con los que se encuentran ciertas características de estilo, sobre todo en los paisajes- Sin embargo Buffet desarrollo un estilo pictórico absolutamente personal y reconocible..

El movimiento del miserabilismo, al que se le suele adscribir, es un movimiento filosófico, que rechaza tanto las promesas de felicidad socialista, que se gestaron en el siglo XIX. que anunciaban próximo el “paraíso socialista”, pero que nunca terminaba de llegar, como la felicidad en el “más allá”, de los cristianos. Es por tanto un movimiento en la onda del existencialismo pilotado por Sartre y Camus.

Los miserabilistas pensaban que la felicidad no es alcanzable y que por tanto cualquier esfuerzo que se haga por alcanzarla es baldío. Todo se reduce simplemente a la búsqueda de la comodidad y en el fondo, a resolver un aspecto meramente económico. Es un materialismo vulgarizado, en el que lo único que cuenta es la satisfacción de las necesidades más básicas, pues una vez estas están cubiertas, el dinero no consigue dar la buscada felicidad.

La vida pues, se reduce a la expresión más simple de la existencia, el mero hecho de vivir, sin tratar de alcanzar otras metas, salvo las meramente biológicas. El miserabilismo presenta un mundo negro y torvo que se contrapone al mundo rosa y bobo de los «idealistas».

En la pintura ese movimiento se traduce, en la esquematización de las figuras, contentándose en economizar los trazos y la paleta a lo imprescindible para “dar vida” a las imágenes, pero dejando el lienzo exento de cualquier pasión, emoción o sentimiento.

Se dice que su estilo lo encontró después de la Segunda Guerra, cuando se iniciaba como pintor y la pintura le resultaba cara, por lo que la economizaba utilizando poco material y pocos colores, sólo el gris, negro, verde y sepia. Su pintura era por ello una obra áspera, punzante, de diseño picudo que conformó un estilo personal muy reconocible. Líneas rectas y secas. rostros grises, frentes arrugadas, el pelo liso o fino, las manos apretadas, sus personajes parecen crucificados.

La obra titulada «Piedad» fue creada por Bernard Buffet en 1948. Esta pieza se inscribe dentro de los movimientos expresionista y miserabista, y se clasifica como pintura religiosa. Encarna la profunda tristeza y el crudo realismo característicos de estos estilos artísticos.

En esta sombría representación, la obra presenta una figura pálida y demacrada de Jesús en la cruz, con una forma austera, casi esquelética. Sus brazos están extendidos, clavados a la cruz, con visibles signos de angustia. Al pie de la cruz se arrodilla una figura afligida, vestida con una túnica oscura, que presumiblemente representa a María en profundo dolor. El uso que hace el artista de rasgos alargados y exagerados, junto con un fondo de escasos detalles, enfatiza la gravedad emocional y la desolación de la escena. La presencia de la escalera sugiere el acto de descender de la cruz, profundizando la narrativa de dolor y sacrificio. La paleta de colores apagados y las líneas rígidas simbolizan la cruda emoción y el sufrimiento que transmite la pintura.

El Minero Muerto (1867) de Charles Christian Nahl (1867) es una representación perfecta de la tristeza y la soledad en el trance de la muerte y en el duelo por la pérdida de un ser querido; en su mano el hombre agarra la foto de su amante y a su lado el perro leal descansa sobre él y aúlla desesperado.

Es un paisaje duro, cubierto de nieve en California durante la época de la Fiebre del Oro. En medio de este desierto solitario y frío, un minero yace en el suelo, fallecido. La nieve ha empezado a cubrir su cuerpo y sus herramientas, que están esparcidas a su lado. Pero aquí está el detalle que realmente te rompe el corazón: el minero no está completamente solo. Su perro leal está justo encima de su pecho, con la cabeza echada hacia atrás mientras aúlla al cielo vacío y oscurecido. Es un grito desesperado y triste por un amo que ya no puede responder. Y en la mano enguantada del minero, sostiene un pequeño retrato enmarcado de una mujer, probablemente su novia, esperándolo en casa. Es como si incluso en sus últimos momentos, sus pensamientos fueran para ella, una última y frágil conexión con una calidez y una vida a la que nunca volvería. Toda la pintura se siente como una historia trágica sobre el verdadero costo de la Fiebre del Oro, no la aventura o la gloria potencial, sino los sueños rotos y los inmensos sacrificios personales hechos por miles de hombres anónimos.

Lo fascinante de Charles Nahl es que no solo imaginó la lucha del minero; la vivió en primera persona antes de convertirse en el artista que inmortalizaría la época. Era un pintor formado en Alemania que llegó a California en 1851, atrapado en la misma fiebre del oro que todos los demás. Probó suerte en las estribaciones de Sierra, pero su experiencia fue dura; incluso compró una mina “salada” que había sido plantada engañosamente con oro para engañar a los compradores, y finalmente no tuvo suerte a lo largo del río Yuba. Este fracaso personal le dio una profunda y auténtica comprensión de las esperanzas frustradas y el trabajo agotador que definieron la vida de un minero, que luego volcó en su arte.

Para cuando pintó ‘El Minero Muerto’ en 1867, la fiebre caótica había terminado hacía mucho tiempo, y Nahl vivía en San Francisco. La pintura es una reflexión sobre esa época, creada en un momento en que la gente comenzaba a reimaginarla como un período legendario que ponía a prueba la voluntad humana. Habiendo sido testigo del inmenso costo humano, Nahl diseñó la escena para provocar la máxima simpatía por el minero como un “mártir del progreso”. Los detalles, desde el retrato de una novia sostenido en su mano hasta su perro leal aullando como su único doliente, no son solo florituras trágicas. Son un sentido elogio de un artista que había estado allí para los innumerables hombres anónimos que lo dieron todo en busca de un sueño que, para la mayoría, terminó en soledad y pérdida.