Acabo de terminar La fe de Tolkien (2023), de Holly Ordway, una “biografía espiritual”, según la llama ella, una biografía de su fe católica. Para mi propia sorpresa, la he leído como si fuera una novela de detectives, entretenidísimo. Me conmueve un poco el modo en que Tolkien mantuvo su catolicismo en un contexto en el que no era nada fácil hacerlo, o en el que era más fácil la vida como anglicano. Me sorprende también la estrecha relación que hay entre la formación religiosa de Tolkien y el Cardenal Newman, que desconocía. Pero lo que más he buscado en el libro es algo así como una explicación acerca de la relación entre su catolicismo y la fantasía, los mundos que no están en este mundo.
Soy un lector ateo de Tolkien, un admirador sin fe. Apuesto, contra algunos pronósticos, que existe algo también para mí en sus relatos. Las lecturas católicas de Tolkien, sin embargo, quieren explicarnos que su obra es una ilustración del evangelio o de algunos principios doctrinales. La leen como alegoría, aunque conozcan la aversión que tenía el propio Tolkien por ese tropo. Este libro, en cambio, me ha dado una clave.
Es la siguiente: leer la relación de Tolkien con su catolicismo al revés. Lo que atrajo a Tolkien de la fe, esa es mi hipótesis, fue su componente sobrenatural, su aspecto, digamos, fantasioso. El momento más evidente en el que la fantasía irrumpe en el mundo cotidiano es, por supuesto, la transubstanciación, la conversión de la hostia en el cuerpo de Cristo. El sacerdote como mago. La devoción de Tolkien, que era fanático de la eucaristía, era mucho menos moral que fantasiosa, si la leemos de este modo. La moral sería hija de la fantasía y no al revés.
Algunos textos de Tolkien se me abren con esa clave. El ensayo “Sobre los cuentos de hadas” y el poema “Mitopoeia”, por ejemplo. La entera idea de crear mundos a través del lenguaje es un modo en el que el escritor se acerca a Dios como creador de mundos sobrenaturales. A imagen y semejanza del mago, por así decirlo. Esa subcreación es mucho menos un sometimiento del hombre a la autoridad del dios y mucho más una imitación de su capacidad más notable.
Dos corolarios al respecto:
Este puede ser el origen de los problemas entre Tolkien y la alegoría. La “lectura mítica” del cristianismo, la que defiende Tolkien, la que considera verdadero lo improbable y lo fantástico, se opone a la lectura alegórica porque se satisface a sí misma.
La lectura católica de Tolkien debería prescindir del propio catolicismo de los lectores para pensar un poco más en el sentido que tenía el catolicismo para Tolkien. Me parece, por otro lado, que las lecturas no católicas de Tolkien deben considerar su religión de manera cultural, no moral.
Soy ateo, pero fui formado como católico en los años ochenta en Chile. La religión de mi infancia, más o menos inspirada en la teología de la liberación y el Concilio Vaticano Segundo, tenía una dirección absolutamente contraria a la que le achaco aquí a la fe de Tolkien. A mí me enseñaron que dios era sobre todo humano, como uno mismo es humano, que había que verlo en la vida cotidiana y que no tenía nada de fantasía o maravilla. No había cómo entender el problema desde ahí.
Intuyo que este es el modelo de otras cosas más, pero ciertamente en este tema todavía estoy tanteándolo todo.
Para decirlo con la palabra que les gusta a los deleuzianos, El último neógrafo es una novela con muchos “pliegues”, de los cuales yo voy a escoger ahora cuatro (a lo mejor, cinco), pero con la convicción de que podría identificar varios más. La trama cuenta la historia de una vida. Es decir que El último neógrafo es una novela moderna, en la que lo que se narra la biografía ficticia, pero verosímil, de un hombre también ficticio, pero verosímil. En este caso, se trata de la biografía de un tal Juan Marín y lo que a él le sucede en Chile, durante la segunda mitad del siglo XIX, en dos localizaciones y durante dos grandes etapas: en la Araucanía primero, donde el personaje en cuestión nace y crece, y luego en Valparaíso, donde madura y muere.
Primer pliegue: el personaje es hijo de una mujer francesa, Stéphanie Lafforge, quien, sobreviviente de un naufragio en las costas del sur chileno, termina transformándose en la esposa del gran cacique Curín. El jefe indio Curín sería así el padre americano de Marín (no queda del todo claro si es el padre biológico, pero la rima no me parece azarosa). Y, como si la raíz materna europea no bastara, después de una entrega un tanto enredosa, en la que interviene hasta el presidente de la República, quien educa al niño es un cura capuchino alemán, Clemente de Berk, privilegiando el aprendizaje de la lengua teutona y el inglés. Finalmente, ya adolescente, a los dieciocho años, el cacique lo recupera y se lo lleva de vuelta a la tribu. Marín se involucra entonces en la tentativa del francés Oreli Antuán de Tunén de transformarse en el “rei” de la Araucanía y la Patagonia, “un loquito sonriente que se había aparecido en el país de su padre y que estaba contagiando a todo el mundo con sus desvaríos” (79).
El locuaz Oreli habla solo francés y, claro, Marín se convierte en el traductor y perfeccionador de sus discursos, lo que quiere decir que es un responsable al menos parcial por el éxito que los planes del franchute logran entre los indios, a quienes su locura no les parece tan mal después de todo. Pero traduttore traditore: “Marín no lograba hacerse parte de ese entusiasmo y, en realidad, comenzaba a vivir con una especie de vértigo. Estaba convencido de que Oreli era un alienado, o bien un estafador de increíble sangre fría” (84). Lo denuncia por consiguiente a las autoridades chilenas, estas en la figura epónima del “Pacificador de la Araucanía”, el coronel Cornelio Saavedra. En definitiva: Juan Marín es un traidor tanto al compatriota de su madre como a los intereses de la gente americana (o a los de la gente americana de su padre, quienes irónicamente se empeñan en echarse encima un rey francés). En rigor, habría que decir que Marín es un traidor a las dos porciones de su persona, a la porción europea y a la porción india. Es, por lo tanto, lo que yo he llamado en otro sitio, un “colonial”, como somos todos o casi todos los habitantes de este país. La novela de Álvarez deviene de este modo en una indagación, en otra más, sobre la configuración de la identidad “nacional”.
Segundo pliegue: la relación que después de su traslado a Valparaíso establece Marín con la banda de los “neógrafos” va a ser en su calidad de copartícipe y colaborador en la doctrina lingüística de estos, una doctrina cuyo propósito es acercar el lenguaje escrito al lenguaje oral procurando conseguir la máxima exactitud en la reproducción de la oralidad en/por la escritura. Es el viejo proyecto de Andrés Bello, el de una escritura fonética, retomado hace algunos años, a medias en serio y a medias en broma, por Gabriel García Márquez. Un proyecto viejo, como digo, y hasta cierto punto razonable, pero que los néografos de Álvarez hiperbolizan delirantemente. Se adivina en la trastienda del proyecto, lo mismo en Bello que en García Márquez, así como también en los neógrafos de Álvarez y en otros de la misma persuasión, la más o menos evidente nostalgia (esperanza) de un (re) encuentro, tanto por parte del que produce la letra como por parte del que la recibe, con lo real “verdadero”. Que la letra diga la verdad. La novela de Álvarez es escéptica al respecto. Como toda novela moderna, chacotea con tamaña intención y lo hace ironizándola por medio de unos ejemplos escriturarios que son para el tandeo porque no solo no entregan la verdad que pretenden sino que la ocultan. Resulta al cabo más fácil leer en el modelo de escritura hoy vigente que en los ejemplos de la escritura neográfica que nos da el narrador. Y es que esas muestras de la escritura neográfica son en El último neógrafo lo que son en el Quijote los molinos de viento. Caemos con esto en la proposición del lingüista Saussure, el que nos instruye sobre la arbitrariedad del signo, y en particular sobre la del signo escrito, y en la del filósofo Derrida, quien considera que el lenguaje oral es el “suplemento” de una “falta” y el lenguaje escrito el “suplemento del suplemento”.
Tercer pliegue: el juego ya anotado hipotetiza también que, si la escritura es la representación de una representación, la ficción narrativa es la representación de una representación de una representación. Una realidad de tercer grado, por decirlo de alguna manera. Por cierto, esto pone en jaque las aspiraciones de la narrativa realista y, más todavía, las de una cierta interpretación del concepto de verosimilitud, la que lo entiende como aplicándose a aquello que “se asemeja” a la verdad (yo tengo otra idea, pero no es este ni el momento ni el lugar para exponerla). Si no es su reproducción exacta, que sea lo más estrecha posible. La ambigua advertencia que precede a la narración novelesca en El último neógrafo, según la cual los hechos que ahí se van a relatar “no ocurrieron en la realidad”, pero que, más precisamente, “no ocurrieron en la ciudad de Valparaíso en algún momento entre 1860 y 1899”, apunta a la duda que esta novela tiene sobre las aspiraciones de verosimilitud.
Cuarto pliegue: el modo narrativo de El último neógrafo queda claro en sus páginas finales y es de espíritu borgeano: el narrador nos cuenta, nos ha estado contando, en las ciento y tantas páginas que llevamos leídas hasta ahora, lo que otro (aquí el protagonista del relato) le contó a él. Y ello supone una relación peculiar entre ambos. Más precisamente: supone la gestación y el desarrollo de un desdoblamiento del narrador-escritor. Se alude con ello al proceso creativo obviamente, a la relación unamuniana que el narrador-escritor traba con su protagonista, pero que nace y se despliega en su propio fuero interno y se objetiva en las peripecias de la relación externa. Esta pasa por etapas diversas, que contienen los altibajos de todos los procesos de este tipo: el encuentro del narrador con su personaje, la insistencia del narrador para imponerle una forma, su ira y su violencia, la rebeldía del personaje, el deseo del narrador de matarlo, el distanciamiento, la vuelta a la faena, etc.
Tal vez un quinto pliegue se le podría encontrar a El último neógrafo si nos preguntamos por los procedimientos que usó Álvarez para contar la aventura de Marín y sus socios en Valparaíso. El comienzo de la novela in medias res no es caprichoso. Comienza la narración en efecto con la llegada de Juan Marín a Valparaíso, en el que se apronta a ser el segmento más novelesco (no el más pintoresco, sin embargo) de la obra. Para desarrollarlo, funde Álvarez dos estructuras formulaicas: la de la conspiración delictual para el robo de un banco (abundan los ejemplos, especialmente en la televisión y en el cine) con la de la conspiración anarco-terrorista para liberar el dinero de su cárcel en el capitalismo y así poder distribuirlo mejor. Como con las muestras de la escritura neográfica, de las que hablé más arriba, esta actividad de reconversión de la acción neográfica en acción política (“encontraron una secreta comunicación entre la ortografía y la política”… “sintió que su amor por las palabras tenía un límite, y ese límite era la carne humana”, 100 y 168) es ironizada también, solo que esta vez con los tintes oscuros de una ironía trágica. Admitiendo que las intenciones de los neógrafos en el atentado al Banco de Ossa & Compañía eran buenas, no se puede decir lo mismo de sus consecuencias. En el bombazo mueren “todos los que podían morir y cuarenta personas más” (159), entre esas personas algunos de los amigos y conocidos del principal perpetrador. Muchos años después, en la cárcel, Marín, quien “no había olvidado nada” (190), le cuenta la historia al narrador y este la empieza a escribir pocos días después de su muerte. Bonita esta (¿primera?) novela de Ignacio Álvarez, inteligente y bien escrita. Yo me entretuve leyéndola y me hizo pensar que la prosa narrativa cojea en la literatura chilena un poco menos de lo que yo me imaginaba.
En el Facundo hay una escena que, para mi gusto y el de varios críticos, representa con gran claridad el movimiento al que Domingo Faustino Sarmiento somete el famoso par disjunto, civilización y barbarie, que tanto ha aclarado como empañado nuestra lectura de la modernidad latinoamericana. En esa escena el salvaje Quiroga se enfrenta a un tigre, a un puma, a la naturaleza misma, y se convierte entonces en el polo civilizado que adora y al mismo tiempo rechaza a su opuesto, el polo barbárico. Describe Sarmiento ese idilio como “la fascinación aterrante que ejercía sobre él la mirada sanguinaria, inmóvil, del tigre, del que por una fuerza invencible de atracción no podía apartar los ojos”.
Una de las tesis más hermosas de este libro es la que pone como fundamento intertextual (e ideológico) de la obra de Borges no al José Hernández de Martín Fierro, ese artista que estiliza al gaucho, sino al Sarmiento de Facundo, un civilizado que ama y desea al bárbaro y que, al mismo tiempo, le teme y de quien quisiera huir. Es lo que Grínor llama aquí la identidad colonial, que no es ni la del colonizado ni la del colonizador, la del Borges que desea la calle, en la que sabe que ocurrirá lo que importa, y que sin embargo no puede despegarse de su casa, de su patio en Palermo, de la biblioteca de su padre.
Ocupa Grínor un buen número de páginas para que nos quede clarísimo que la distinción que quiere hacer no coincide jamás con las lecturas poscoloniales de los subalternistas y sus inbetweenes indialécticos, ni con las de los posestructuralistas y sus significantes cuyos significados flotan en el vacío. La identidad del sujeto colonial, con sus ambivalencias y sus renuncios, responde a una experiencia muy propia de lo latinoamericano, al menos a una parte (una parte muy importante) de su experiencia material, para usar un lenguaje que parece muy alejado de la constelación Borges y que por eso mismo vale la pena usar.
Un lector como el que he sabido ser yo, más emocional que racional y con un interés más político que intelectual por la literatura, siente alivio al leer este acercamiento a Borges. El clásico latinoamericano más europeo o cosmopolita, el clásico latinoamericano más foucaultiable o derrideable, más erudito y más exigente también tiene algo que decirnos a los chilenos que todavía masticamos, por ejemplo, la enorme derrota de nuestro fallido proceso constitucional, en donde jugó un papel nada de menor la distancia y aversión, el amor y rechazo que grupos pretendidamente colonizadores o ambiguamente coloniales expresaron por los grupos que en este libro se llaman colonizados.
¿Qué es lo que este acercamiento tiene que decirnos? Es lo que, en lo que sigue, quisiera brevemente perseguir.
2.
En el ejemplo del tigre que acabo de copiar no hay nada más distante que el león y el hombre. Son, de hecho, opuestos completos. El hombre, que en el vértigo de las oposiciones de la escena representa la civilización, desprecia profundamente al violento tigre, pero al mismo tiempo y de manera casi inconsciente, lo ama y lo desea. Lo detesta, pero lo quiere conocer. Se entrega a su abrazo, diríamos, solo para matarlo, que es como se resuelve la escena, en donde un Quiroga, convertido en una cosa más salvaje y más sanguinaria que el propio tigre, se cobra su vida. Como dice Grínor, esa escena es persistente en la obra de Borges: el “sujeto-tipo que sobrevive, a sabiendas o no, en un “umbral” identitario y que, llegado el momento, intenta abandonarlo con resultados ingratos” (55). Aparece ejemplarmente en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, en “El evangelio según San Marcos” y en “El guerrero y la cautiva”, para dar tres ejemplos de entre los textos que este libro analiza.
Me tienta, sin embargo, seguir en otra dirección. Si la tesis de Grínor es correcta, si Sarmiento es el hipotexto más relevante para pensar la identidad cultural en Borges, entonces me parece plausible plantear que la relación de Borges con el grandísimo liberal decimonónico se parece a la que el mismo Sarmiento establece con Quiroga. En el lado del peligro están los excesos modernos del autor de Facundo, porque nadie puede tolerar a estas alturas su racismo galopante, su imposible justificación de la Conquista del Desierto, su europeísmo maniqueo. En el lado seductor, por otro lado, está la infinita libertad con maneja la cultura europea y estadounidense, el vértigo con que se entrega a la cita, que Ricardo Piglia pondera en un ensayo ilustre a estas alturas y, en fin, la apertura inconsciente de su escritura a lo otro, la energía que la traspasa y que termina revelándonos su amor por lo que detesta.[1] Sarmiento es un modelo para Borges, claro que sí, y de hecho el Borges de 1940 despliega esa misma energía, esa misma libertad, ese mismo amor por Europa y por América cuando armar, junto a Bioy y a Silvina Ocampo, la Antología del cuento fantástico, por ejemplo. Allí se permiten definir con una categoría típicamente moderna, lo fantástico, textos remotísimos en el tiempo y en el espacio, como un exemplum del Conde Lucanor o algunos textos clásicos de la cultura china.[2]
Y si Borges se acerca y se distancia de Sarmiento, ¿no es acaso plausible pensar que Grínor se mueve de una manera análoga, es decir, se acerca y se distancia, de las dos figuras contra las cuales escribe este libro, el mismo Borges y acaso su mejor crítica, Beatriz Sarlo?
3.
Desde cierto punto de vista el profundo interés de Grínor Rojo por Jorge Luis Borges, a quien ha dedicado no uno sino dos de sus libros, es un misterio. El mismo crítico que en su artículo “Práctica de la literatura, historia de la literatura y modernidad en América Latina”, de 1987, subrayaba la necesidad de leer la producción literaria en concordancia con los modos de producción históricos de nuestro continente, en +Borges persigue al autor argentino hasta postular que en “Pierre Menard” no estamos leyendo una reescritura de Cervantes sino el modelo abstracto, platónico casi, de una idea anterior a las obras que comparten Cervantes, Menard y el propio Borges. Lo que quiero decir es que, para Grínor, Borges es su tigre, tal como el tigre de Borges es Sarmiento, el de Sarmiento Quiroga y el de Quiroga, bueno, el propio puma concolor de la pampa.
¿Qué es lo que cada cazador encuentra en su felino, qué es lo que ama y lo que lo distancia de él? Una parte del amor del crítico por su objeto está, casi digo obviamente pero no es nada obvio, en el amor por la literatura que, en el caso de Borges, Grínor identifica con la ficción: no es posible testimoniar una experiencia como la de “Funes, el memorioso”, si no es en virtud del arte verbal ficticio, argumenta en el libro. Ese amor desmesurado por la aventura literaria es algo en lo que Borges y Grínor casi se podrían identificar, y aparece también en ese ejercicio hermoso en el que Grínor se pone el sombrero de teólogo para mostrarnos los aspectos fundamentalmente narratológicos del Evangelio según San Marcos. Lo que los distancia es mucho, casi demasiado. La ambivalencia colonial de Borges, en la que Grínor critica decididamente su desprecio por el mundo colonizado, aunque aprecia, me atrevo a insinuar, su erudición mundial. También lo separa de Borges su adhesión a las dictaduras del cono sur durante los setenta, de la cual se arrepintió y, en general, la actitud progresivamente conservadora que va cristalizando en Borges a lo largo de los años.
Permítanme abrir un paréntesis. Lejos de la etiqueta de nuestro gremio, el libro se abre polemizando abiertamente con Beatriz Sarlo, a quien se le reconoce una tesis que abre una lectura cultural de Borges, pero en quien se critica también un progresivo vaciamiento del concepto de “orilla”, hasta significar una pura diferencia deshistorizada. El mismo gesto repetido: cercanía y distancia.
Desde cierto punto de vista, decía, es un misterio que Grínor se ocupe tan intensamente de Borges, pero desde otro punto de vista, el que más quisiera rescatar en esta oportunidad, no lo es en absoluto. Cuando Grínor habla de Borges habla de su otro, y este libro demuestra que existe un valor en leer y ocuparnos de nuestro otro. Que la aventura moderna nunca se trató de pensar entre nosotros, entre los iguales, y que alcanza su mayor vuelo cuando pensamos eso que se resiste a los códigos conocidos con que siempre nos hemos entendido. Que el diálogo nos es absolutamente necesario, aunque ese diálogo sea a veces áspero o ingrato, porque en ese otro puede haber y efectivamente hay una riqueza que un sujeto moderno no puede perderse y tiene la obligación de buscar.
[1] Piglia, Ricardo. “Notas sobre Facundo”. Historia crítica de la literatura argentina. Noé Jitrik (dir.). Volumen 4. Sarmiento. Adriana Amante (ed.). Buenos Aires: Emecé, 2012.
[2] Annick Louis define esa antología como un montaje al estilo de la vanguardia: “El montaje realizado en la Antología de la literatura fantástica produce este efecto: propone un espacio de desaparición y aparición de textos, donde se detiene la mirada. El espacio que brilla entre dos textos es más que un lugar de pasaje: el final de un texto, una etapa de la mirada, el anuncio del texto siguiente. El lector se reacomoda y se prepara a lo que viene. ¿Qué tienen en común los dos fragmentos propuestos? ¿Qué es lo que los une? Si en el collage lo importante es el efecto que provocan dos objetos puestos en contacto, y esta puesta produce a la vez una continuidad y una ruptura, la antología funciona a partir de la puesta en escena de bordes que no se tocan; el volumen se define por ese espacio entre dos textos, que se abre para que el lector trabaje en función de una definición de lo fantástico” (421). En Louis, Annick. “Definiendo un género la Antología de la literatura fantástica de Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges”. Nueva Revista de Filología Hispánica, v. XLIX, n° 2 (2001): 409-437.
Hace muchos años intenté un relato sobre la Endemoniada de Santiago, el caso célebre de posesión demoníaca de Carmen Marín, en la década del 30 del siglo XIX chileno. El relato no prosperó: aunque había leído un montón sobre ficción histórica y las libertades que deben tomarse los que la intentan, todavía me parecía que había que dar demasiadas explicaciones a los lectores, todavía pensaba que la gracia estaba en lo que se contaba y no en el modo en que se lo contaba. De ese naufragio quedó esta pequeña viñeta en la que un cura, Raimundo Zisternas, se encuentra por primera vez a la mujer, asilada del Hospicio de Santiago.
El día veintisiete de agosto fui como todas las semanas a celebrar la misa y a confesar las almas en el Hospicio de Santiago. Había luna, y supuse que hallaría numerosas querellas entre las hermanas y las acogidas. No se le escapará, doctor, que las mujeres encerradas en establecimientos de estricta disciplina tienden a armonizar sus menstruos, y junto a ellos se acoplan las naturales volubilidades e inconstancias de su ánimo; eso explica que los conflictos corrientes de una convivencia estrecha arrecien cada veintiocho días exactos. Para mi sorpresa, sin embargo, hallé algo muy distinto al ruidoso gallinero habitual. En vez de una casa de locas, por así decirlo, me encontré con una mansión embrujada.
Le explico.
Monjas no hallé por ninguna parte; habían abandonado sus labores y estaban encerradas con doble llave en el refectorio, dispuestas según dijeron a defenderse con escobas y cucharones si era necesario. Las acogidas sí estaban y eran muchas, pero vagaban sueltas por el edificio como si fueran fantasmas, sucias y hambrientas ellas también. No podían encerrarse en ninguna parte, así es que estaban preparándose para arremeter, creo, contra las hermanas, aunque mi impresión es que habrían arremetido en contra de la alacena, las puertas de salida o lo que se les hubiera puesto por delante. Creí que se trataba de un motín, de una rebelión o de un silencioso levantamiento, pero noté que algunas de las asiladas sollozaban por el ojo de la cerradura y pedían con lágrimas que las hermanas las dejaran entrar a su refugio. Duras como roca, las monjas repetían a través de la puerta que no, que no abrirían hasta que alguien entrara al dormitorio y encadenara al engendro, condición que las acogidas secundaron de inmediato y con gran ansiedad.
Nos manoseó, me explicaron en su atropellado discurso, y antes nos gritó, pero nadie pudo entender sus gruñidos. Nos miraba fijo, dijeron, y nos dio miedo y rezamos. No era de este mundo, advirtieron, porque maullaba como un gato y se lamía como un perro y luego durmió como un tronco y hasta roncaba como una sierra.
Tal vez un animal ha entrado al dormitorio, me dije, un pericote gigante, un león perdido, un perro rabioso; quizá un borracho ha tratado de violentarlas y ahora duerme la mona, o bien las madres cocineras echaron alguna verdura podrida en la sopa y su efecto tóxico es este delirio masivo. Trataba de buscar alguna explicación prudente, usted comprenderá, pero le confieso que alguna inquietud me transmitió esa ansiedad desbordada, sobre todo porque era yo el único hombre allí presente y estaba obligado a hacerme cargo de la situación. Medité, recé y finalmente entendí que no sacaría nada esperando algo que, después de todo, me estaba esperando detrás de la puerta, así es que recogí las faldas de mi sotana, me persigné y me dispuse a enfrentar aquello, fuera lo que fuera, que se cocinaba en el dormitorio. ¿Debo agregar que una columna de monjas y asiladas me siguió por toda la casa del mismo modo que sigue su cola a la lagartija?
Abrí la puerta con sigilo y asomé la cabeza. Lo único que distinguí, en el rincón más alejado del amplio salón, fue una mujer. Primero vi sus crenchas largas, negras y tiesas; a medida que me acercaba distinguí su desnudez y los oscuros botones de sus pechos, subiendo y bajando al ritmo agitado de su respiración. Con esfuerzo logré reconocer un rostro humano, un rostro que me miraba con la misma esperanza y el mismo temor de un cachorro que ha sido descubierto en alguna travesura. Y me dije: es solo una mujer.
En ese momento alcancé lo que yo llamaría un grueso muro de pestilencia, un aura pestífera que combinaba los vapores ácidos del vómito, la insolencia aguda de los orines y el sólido hedor de los excrementos humanos. Una parte de mí, digamos la pecadora y mortal, rechazó con repugnancia el cuadro y quiso volver sus pasos hasta la calle. La otra en cambio se sintió atraída, pura piedad, por esa mujer expuesta y probablemente enferma. Di otro paso, y reconocí un dibujo curioso que, a punta de las sustancias que acabo de enumerar, había sido pintado en la pared en donde la pobre se apoyaba. Era una especie de aureola oscura cuyos rayos tomaban por eje la cabeza de la mujer y se proyectaban de un modo absurdo hasta el alto techo del dormitorio. No, no era una aureola; era más bien como la mancha improbable de un enorme y jugoso fruto de porquería que hubiera sido arrojado al rostro de la asilada con la fuerza de un titán. Me pregunté cómo se habría formado, pero no pude responderme.
Ella no había dejado un solo instante de observar mis movimientos, y a medida que me acercaba iba pareciéndose cada vez menos a un cachorro y más a un chingue, un zorro o algún otro animal silvestre atrapado por accidente en un huachi olvidado en el cerro. No me faltaban más que dos o tres pasos para alcanzarla cuando se a decidió abrir la boca. Esto –palabra por palabra– fue lo que me dijo:
–¿Qué mirái, vos? ¿Acaso te gustan mis tetas?
Era una voz áspera y grave, que no correspondía en nada a las delicadas formas de la niña. Antes de poder responderle volvió a la carga:
–¿Por qué andai con pollera, chino? ¿Erís maricueca?
Se respondió sola:
–¡Sí! ¡Te gusta la diuca! Pucha que lamento no andarla trayendo, créeme que te hubiera dado en el gusto.
Un poco enojado, le reproché su descortesía:
–¿Y pa qué te ofendís tanto? –respondió–. Sobre gustos no hay nada escrito.
Preferí cambiar de tema. Esto dijo cuando le pregunté su nombre:
–Soy el Tonto, chino, pero tú mejor dime Señor don Tonto. ¿Con quién tengo el gusto?
Y me ofreció su mano, burlona y ceremoniosa, como si fuéramos dos caballeros saludándose en el club. Al mencionarle mi estado clerical la sonrisa se congeló en su rostro, sin embargo, y yo sentí como si mi brazo se hubiera convertido en una zarza ardiente, porque ella retiró la mano con la misma rapidez que si hubiera estado tocando una brasa.
–¡Puto, puto y reputo! –gritó– ¡Me quemaste, chino de la concha de tu madre! –y vi la palma de su mano enrojecida, ardiente por mi contacto.
No sé si a causa del dolor o la impresión, su cuerpo comenzó en ese preciso momento a sacudirse. Los ojos se le dieron vuelta, se escapó de vientre y de orines, y en la boca le brotaron unos espumarajos que no eran blancos sino encarnados, pues también la boca se agitaba y metódicamente trozaba esa lengua suya que con tanto descaro había hablado solo unos pocos segundos antes.
Las monjas y las asiladas que tenía a la espalda no atinaron más que a soltar las consabidas expresiones de sorpresa de una chusma cualquiera: tuve que reprenderlas con aspereza para que contuvieran a la joven convulsa. Para mis adentros, sin embargo, suspiré con alivio. Había leído bastante sobre esa danza que llaman corea o gota coral y sabía que nada tenía que ver con demonios. Mis obligaciones se extinguirían en cuanto llegara un médico a examinarla.
Es una verdad universalmente aceptada que gran parte de los lectores recién nos enteramos de la existencia de Han Kang cuando le fue concedido el último Premio Nobel de Literatura, en octubre de 2024. La vegetariana circuló hace dos años o poco más en algunos clubes de lectura, es verdad, y también es cierto que en esos clubes despertó bastante entusiasmo, pero no podríamos decir que en las riberas del Mapocho estemos muy al tanto de la literatura surcoreana y menos que nos esperábamos que ella fuera la premiada este año. Ocurrió el año 2021, cuando lo recibió el anglo-tanzano Abdulrazak Gurnah; también en 2012, cuando se premió al chino Mo Yan, y debió haberle ocurrido a buena parte de los lectores europeos cuando la chilena Gabriela Mistral lo recibió en 1945. El Premio Nobel no solo supone lo obvio, una garantía de calidad literaria, sino también la visibilización de un país, de una literatura, de una zona cultural.
Estocolmo funciona, al menos teóricamente, como un privilegiado centro de observación literaria. En El Premio Nobel y la formación de la literatura mundial contemporánea, el libro que acaba de publicar el profesor sueco Paul Tenngart, esa pretensión de universalidad se describe como una voluntad que ya estaba en el testamento de Alfred Nobel. Existiría un piso inmediatamente comparable, una equivalencia fundamental entre todas las obras literarias de calidad, sin importar el lugar en el que se las haya escrito. A uno le suena como una ilusión algo ingenua, confieso. Pero el hecho de que sean ilusiones no hace menos fuerte a las ideas, y en este caso tampoco debilita su ilusión complementaria: las obras visibles desde Estocolmo efectivamente representarían a la totalidad del mundo. Hace unos años un profesor de literatura colombiano contaba cómo funciona este prejuicio en los programas de literatura mundial de su universidad estadounidense. Al seleccionar una obra de un país o región inevitablemente se echa sombra sobre las demás obras de ese país o región, invisibles ahora que ese representante ocupa todo el mapa. Un último apunte crítico: Horace Engdahl, secretario permanente de la Academia Sueca entre 1999 y 2009, observaba que muchas veces los ganadores del Premio son disidentes o exiliados, de modo que no es una rareza que aquellas obras que a la Academia le resultan representativas de ciertas zonas del mundo no lo sean para la opinión pública de esos territorios y menos para sus gobernantes, como ocurrió en los casos del chino Gao Xingjian (premiado el 2000) y el turco Orhan Pamuk (el 2006).
La existencia de una dimensión mundial de la literatura, de un premio que la celebra y de unos textos que postulamos como universalmente comprensibles, en resumen, nos pone frente a una contradicción que deberíamos tratar de explorar antes de juzgar una novela como La vegetariana. Sí, es posible la comunicación universal entre los seres humanos. O bien no, ello es imposible, solo podemos vivir en el mundo sumidos en el malentendido.
Hay una fracción de la humanidad que ha estado expuesta a estos dilemas desde hace mucho y su experiencia nos puede servir para darle una vuelta a esta cuestión. Me refiero a los misioneros religiosos. Su hipótesis es sencilla pero poderosa: a los ojos de Dios hay una equivalencia muy básica entre los seres humanos, aunque tengan al mismo tiempo un sinnúmero de diferencias exteriores. Puede decirse también al revés: el Dios o los Dioses del otro son en realidad equivalentes al propio, de modo que siempre hemos estado viviendo en el mismo mundo, aunque no lo supiéramos. Estoy simplificando muchísimo, lo sé, y paso por encima de la enorme variedad de violencias físicas y culturales que muchas veces ha seguido al impulso misionero, pero creo que vale la pena el ejemplo. En un nivel muy básico, entonces, el misionero confía en una especie de sinonimia universal, y a ella se acoge.
En la práctica la historia de las misiones religiosas es, sin embargo, una suma de malentendidos. Es famoso el gazapo descomunal del que fue víctima san Francisco Javier, primer evangelizador de Japón, cuando comenzó su predicación en Kagoshima. Contaba en sus cartas que los bonzos interpretaron la palabra “deus”, el nombre de Dios, como “daiuzo”, que “en la lengua de Japón quiere decir gran mentira”. La hermosa novela Silencio de Shusaku Endo, llevada al cine en 2016 por Martin Scorsese, expande el error javierino a niveles cósmicos cuando defiende que la verdadera universalidad de los misioneros jesuitas solo se alcanza cuando hacen apostasía de la religión universalizante que los había traído hasta el Japón en primer lugar.
Si pudiera resumir la experiencia mundial de las misiones para los fines literarios que tengo entre manos, diría que nos enfrentamos no a una contradicción sino a una paradoja: quizá el único modo posible de comunicación universal es el malentendido.
La vegetariana es la historia de un malentendido en tres actos, o bien la historia de tres malentendidos. Yeonghye, mujer joven, casada y sin hijos, decide un día que no comerá más carne. Esa es la sencilla premisa de la novela, el origen de su desarrollo tripartita. La primera sección se llama también “La vegetariana” y relata la reacción de su familia, incluyendo a su anodino marido, a sus padres, a sus hermanos e incluso a sus cuñados. La segunda parte, “La mancha mongólica”, cuenta lo que puede llamarse con alguna libertad la exploración artística de esa decisión: el cuñado de Yeonghye, que se dedica a la video performance y a veces a la pintura, inicia una suerte de investigación sobre su caso utilizando las herramientas de su oficio. La tercera parte, “Los árboles en llamas”, cuenta lo que ocurre cuando la conducta de la joven ya no es una novedad extravagante ni tiene tampoco interés para el arte: el momento en que la hermana mayor debe hacerse cargo de ella en esto que es ahora una enfermedad. Último familiar disponible, se hace responsable de su estadía en un hospital psiquiátrico e intenta que esos especialistas al menos la mantengan con vida.
La primera parte puede leerse sin dificultad como un relato inscrito en la tradición de la literatura escrita por mujeres, y muestra la distancia enorme que hay entre la experiencia de las mujeres y las escasas posibilidades que una sociedad y una cultura patriarcal les ofrecen para expresarla. ¿Por qué Yeonghye no come carne? Ella trata de responder, pero no logra hacerlo: “no puedo explicar la razón. Solamente puedo decir que es una sensación que no soporto”. La familia extendida convierte la cuestión en un drama social cuyo tema no es la mujer sino la vergüenza que su conducta produce en los demás, y luego los conocidos lo vuelven un drama moral: “¿No os parece que la persona que come un poco de todo y sin hacer excepciones es a la que se le puede llamar “sana” de verdad?”. En esa lectura el malentendido evidente es entre la sociedad y una mujer que no se deja dominar por sus mandatos, partiendo por uno aparentemente inocente como es el tipo de bocados que uno puede o no echarse a la boca.
La segunda parte complica la cuestión. Si hay un tipo de práctica que se ha hecho cargo de expandir los límites de lo que se puede expresar, esa ha sido la práctica del arte. Uno podría esperar con cierta confianza que todo lo es incomprensible para una sociedad orientada hacia la productividad o hacia la norma moral pueda ser comprendido y recibido por el arte. De eso se trata el trabajo artístico, a fin de cuentas, de hacernos comunicable lo que de otro modo sería incomprensible, y por eso es que toleramos mejor las libertades y extravagancias que no permitimos en otros dominios. Por un momento ello parece posible, por un momento parece que la extrañeza de Yeonghye será contenida por la representación que la retrata (“¿Cómo pudo salir algo así de ti?”, le pregunta otro pintor al cuñado). Luego entendemos que el artista, a medida que profundiza en su obra, cada vez piensa menos en ella y cada vez más en sí mismo, cada vez se aleja más del misterio que ella representa para acercarse a su propio deseo. Esta parte está lejos de la denuncia, me parece, y se acerca más a una tragedia cultural.
La tercera parte podría desmentir a las dos anteriores. Tal vez el verdadero amor, el amor de una hermana, sea la llave que permita abrir el misterio. Sin deseo y sin interés, liberada de las reglas que imponen las conveniencias sociales, quizá ella pueda, por fin, comprenderla. Sin ánimo de adelantar el final de la novela, podemos adivinar la respuesta. El pozo vertiginoso de Yeonghye arrastra a la hermana que podríamos llamar sana, y lo que pareció primero un alegato político y luego la constatación de la imposibilidad del arte se convierte finalmente, eso creo o quiero suponer, en una afirmación triste sobre la naturaleza misma del ser humano, condenado a la incomunicación y la soledad, al insuperable malentendido.
Eso creo o quiero suponer. La verdad es que las distancias entre el mundo de Han Kang y el nuestro, aquí en las riberas del Mapocho, son tan grandes que solo puedo hablar en la modalidad de la hipótesis. Es que leer La vegetariana desde Chile pone en juego las propias premisas de una literatura mundial. Aquello que hace posible que leamos La vegetariana, la traducción y el Premio Nobel que le fue concedido a su autora, se basan en la universal comunicabilidad de las obras de arte. Aquello que trato de leer en La vegetariana es justamente lo contrario, y quizá por eso mismo, por contradictorio, se sostiene. No podemos entendernos ni siquiera entre quienes mejor podrían leernos (nuestra familia, el arte, nuestros amores más queridos), y sin embargo el único modo en que podemos vivir juntos debe ocurrir a través y a pesar del malentendido.
Sobre este punteo traté de hablar a fines de 2020, cuando se presentó la estupenda Muertes imaginarias. Está casi casi redactado.
La portada
La paradoja del presente:
El posmodernismo y la ficción:
Parece imposible que la escritura literaria salga de la ficción. Hay una pérdida fundamental de arraigo en las letras del presente. Hay quienes creen que esa falta de arraigo es propia de toda escritura, hay quienes creen que ello es un fenómeno de hoy.
Otro fenómeno del presente es la autoficción:
Es lo que Ludmer llama “Literaturas postautónomas”: son literaturas que “no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para ‘fabricar presente’ y ese es precisamente su sentido”
Algunos ejemplos: las autoficciones, la colonización de todos los discursos como testimonio
La paradoja del presente: parece imposible, en el presente, hablar de una manera no ficticia, y para paliar esa imposibilidad hablamos de la manera más referencial posible. El resultado es que todo termina siendo ficticio, cercano, privado, testimonial.
Muertes imaginarias y el género de las series de personajes.
La estirpe: Por supuesto, Vidas imaginarias, de Marcel Schwob (1896); por cierto, Jorge Luis Borges con Historia universal de la infamia (1934); Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes (publicados en 1920, escritos entre 1912 y 1920); Stanislaw Lem, Magnitud imaginaria (1973); el Bolaño de La literatura nazi en América (1996), el J. Rodolfo Wilcock de La sinagoga de los iconoclastas (1972);
En la literatura reciente: Chilenos de raza, el libro de crónicas de Francisco Moaut (chilenos heteróclitos), toda Música marciana (2008) (los hijos de un pintor chileno global) y varias partes de Caja negra (2006), de Álvaro Bisama (ese diccionario del cine de clase B).
Algunos ejemplos de cómo funciona.
En el caso de un libro como Caja Negra, de Álvaro Bisama, hay una especie de algoritmo: todos los personajes que puedan producir una ficticia industria del cine B chileno.
En el caso de Muertes imaginarias: el algoritmo es menos puro, o bien más fatal, incluso más macabro. Se trata, como en varios casos, de chilenos que nos han sido arrebatados por la guadaña.
Quizá uno podría descubrir ese algoritmo en el modo en que se escribió el libro, que Roberto ha descrito como surgido a partir de traducciones de obituarios reales.
Su valor para la literatura chilena
En cuanto a su relación con las identidades particulares, se trata de una serialidad abierta en la descripción de Benedict Anderson, es decir, constitutiva de comunidades imaginadas nacionales. Formas novedosas de pensarnos chilenos.
Pero al mismo tiempo es una serialidad infinita y cercana al sentido que tiene lo “sublime tecnológico” en la estética posmoderna (Jameson).
Si vamos ahora a Muertes imaginarias creo que hay varios ejemplos de la idea de imaginar una comunidad nacional.
Partiendo por Josué Leñaque, herpétologo cosmopolita y de mala pata. Martina Vallejo Mendoza, alias Morí Remparís, rockera chilena a contrapelo, con rabia, con lata y con el destino ineluctable de ser chilena. O la memorable Margarita Lu, una chilena que llevó su chilenidad con timidez, con tacto y con comida china.
En esa veta, creo que la novela contiene una hazaña curiosa: agarrar para la palanca a un gran agarrador para la palanca como es Raúl Ruiz: en la entrevista que recuerda a la ventrílocua Emilia Bergen hay una imitación desopilante de las inflexiones y los tics del Ruiz oral.
Hay una veta, sin embargo, que me ha abierto la novela de una manera que no esperaba.
Un primer atisbo aparece en la brevísima reseña sobre Armando Valera, el narrador que se quedó sin aire, un virtuoso del relato oral. Todos los días, todas las noches, en verdad, juega en la cuerda floja de un cuento siempre distinto, siempre a punto de naufragar, siempre, sin embargo, triunfante.
¿Qué veo aquí?: el apego por la narración, el amor por la ficción, por las historias inventadas.
La veta se hace para mí evidente en el mejor y más escalofriante obituario de todos: el encuentro del Gabriel Meredith, nuestro narrador, con el torturador Manuel Sepúlveda Mandujano, “Nariz de Bolita”, a propósito de la obra de Lena Escuti, otra fallecida del año. Lena Escuti, alega Nariz de Bolita, necesariamente debió conocer de primera mano el mundo infame de los responsables de la tortura. Ella, le recuerda Meredith, siempre alegó que todo, todo lo había imaginado.
Este obituario es una reescritura de Muriendo por la dulce patria mía.
En esa novela los parientes de Arturo Godoy, incapaces de distinguir realidad de ficción, salían con esa frase tan sencilla y tan profunda (“esa ficción miente”), en donde la confusión entre lo real y lo imaginario se resolvía a favor de una lectura equivocada de la realidad.
Aquí el torturador dice lo mismo, pero con una vuelta de tuerca más: “si esa ficción dice la verdad no puede ser ficción, porque la ficción miente”).
Roberto, creo, con Gabriel Meredith y con muchos lectores, desde luego conmigo, dice que lo ficticio debe leerse como ficticio y como verdadero, con toda la verdad que puede contener la letra imaginada, en este caso con la verdad que tan escamoteada nos ha sido, la verdad de las víctimas.
Este obituario insiste tercamente en que justamente por ser ficticio es que esa ficción puede decir y dice la verdad. Que cualquier acercamiento que quisiera decirla, quizá por el mismo hecho de quererlo, perdería toda posibilidad de encontrarse con lo cierto.
Nariz de Bolita tiene involuntariamente la razón cuando dice: “¿Por qué dice que es ficción cuando es verdad? ¿Qué gana con eso? ¿A qué le tiene miedo? Para escribir hay que ser valiente, jugárselas por lo que uno escribe, si no, para qué” (66).
El resultado de esa operación es, me parece, un sacarle lustre de la ficción. El mecanismo le permite a Roberto volver a contar historias imaginarias como si fueran imaginarias. Le permite crear. Nos permite volver a pensar en la narración como un territorio de creación. Me parece una exploración muy relevante.
La paradoja del presente decía que parecía imposible, en el presente, hablar de una manera no ficticia, y para paliar esa imposibilidad hablamos de la manera más referencial posible. Roberto escapa a esa paradoja, por medio de la exacerbación de la ficción, de la imaginación. Es allí en donde el libro encuentra su verdad.
—Tuve la primera sospecha hace unos tres años, cuando un amigo historiador me contó, medio al pasar, que Mario Góngora había muerto atropellado por una moto a la entrada del Campus Oriente de la Católica. La historia me quedó dando vueltas como una cuestión demasiado violenta, incluso cruel, que no calzaba para nada con alguien que había pasado la mayor parte de su vida sentado y leyendo. Y entonces tomé su Ensayo histórico sobre la noción de estado en Chile y me quedé mudo: ese librito era un ejercicio bestial de síntesis y de juicio, una de esas obras que solo se puede escribir cuando ya eres viejo, has vivido todas las decepciones posibles y todavía no te has quedado enredado en tus propias mañas.
Así hablaba.
—Después supe de Roland Barthes. Atropellado también, pero cinco años antes que Góngora, en 1980. Algo parecido: va saliendo del Collège de France apurado para un almuerzo, un momento de distracción y púm, el desastre: una renoleta lo golpea tan fuerte que no se puede recuperar.
Tenía un departamento minúsculo y de paredes muy blancas en el que parecía haber muchas fotocopias. Casi no había libros, eso sí: solo anillados, hojas sueltas, espirales huachos y micas transparentes, celestes y ahumadas. Como una oficina con cama, quizá.
—Ahí me cayó la teja, pero era una pura hipótesis, no más. Dos puntos definen una recta; hacen falta tres para definir un plano. Mi clave era: personas que hacen grandes síntesis y máquinas desbocadas. Apareció Albert Camus, que estrelló su auto contra un árbol en mil novecientos sesenta, mientras trataba de escribir su autobiografía. Luego Gaudí, en mil novecientos veintiséis, que fue atropellado por un tranvía a diez cuadras de la Sagrada Familia y luego confundido con un mendigo.
Me gustaba escucharlo. Cada vez que hablaba abría una puerta que daba a lugares a los que nunca me habría asomado. ¿Collège de France? ¿Noción de Estado? Ni en pelea de perros.
—Hasta que di con el caso capital: Michael Ventris. ¿Cachái a Michael Ventris? Un tipo seco. Era arquitecto, pero además de diseñar casas era aficionado a las lenguas clásicas. Ese compadre descifró una de las escrituras de los cretenses, una cuestión que se llama alfabeto lineal B. Alucinante, porque los micénicos tenían una escritura silábica, o sea que cada signo representa una sílaba, no un puro sonido de vocal o consonante, como sucede en casi todas las lenguas occidentales. Hueón: ¿qué cabeza hay que tener para cachar esa cuestión? Inmensa: si en español tenemos casi treinta sonidos para combinar, imagínate la cantidad de combinaciones que puedes hacer con las noventa sílabas del lineal B. Un genio, el Ventris. ¿Y qué le pasó? Horroroso: estampó su auto contra un camión que estaba mal estacionado. Tenía apenas treinta y cuatro años. Mil novecientos cincuenta y seis, Hampstead, Londres, Inglaterra. La cagó.
Todo esto ocurría antes de la internet, cuando tirar una lista de cuatro nombres exigía haberse gastado varias tardes de la vida en una biblioteca.
—Entendí que aquí había algo. Una incompatibilidad esencial entre cierto tipo de máquinas y cierto tipo de inteligencias humanas. La velocidad contra la síntesis. Aquí está pasando algo: las máquinas rápidas, las máquinas que se ponen adentro de los autos o de los trenes están cercenando las cabezas humanas que hacen síntesis, las mentes que acumulan demasiada información y que, por lo mismo, caen en el despiste. Velocidad contra distracción: pierden los distraídos.
Se puso de pie. Revolvió un estante lleno de fotocopias. Volvió con un puñado de hojas.
—Le di muchas vueltas a esa idea y al final encontré algo, hueón. Se me ocurrió que ahora tenía que buscar al revés. Y me fui al Registro Civil, a pedir los nombres de las personas que habían muerto atropelladas o en accidentes de tránsito durante los últimos cinco años. Y llegué hasta sus familias, hasta sus trabajos, hasta los libros de clases de los colegios en donde estudiaban. Miré sus notas, hueón, y no me vai a creer: sacando a los curaos —pobres curaos, los atropellan tupido y parejo— esos muertos estaban siempre en el diez por ciento superior de su clase. ¿Cachái?
Sí, cachaba, estaba empezando a cachar.
—Hueón, las máquinas rápidas están haciendo una selección darwiniana entre los seres humanos. Se están echando a las cabezas sintéticas de la humanidad. O mejor: esas máquinas se comportan como si fueran, a su vez, inteligentes, y están amputándonos las inteligencias que podrían oponerles resistencia. ¿Qué creís tú?
—Hay gente descuidada, gente que se come el número de página o las notas al pie al fotocopiar; incluso hay algunos que hacen fotocopias chuecas. Esa gente no sirve para esta pega. Hay cicateros, gallos ordinarios que sacan las copias con apenas un poquito de tinta, lo mínimo para distinguir las letras. Esos tacaños duran poco, porque terminan perdiendo a su clientela. Hay, por último, fotocopiadores que sacan copias maravillosas pero que no saben anillar. No conocen la debida proporción entre las hojas y el espiral o hacen las perforaciones demasiado cerca del borde del papel. Es terrible, pero ellos tampoco sirven. Solo vale el fotocopiador integral, el que puede fotocopiar con maestría. Son pocos.
—¿Conoces a alguien así?
Sonrió:
—Solo una persona en todo Santiago de Chile ejerce el noble oficio del fotocopiado con ese nivel de perfección. Y sí, tengo el honor de haberla conocido. Atiende en un sucucho mínimo en donde apenas caben ella y su máquina. Creo que se sabe buena en el oficio, aunque supongo que no es consciente todavía de su genialidad. Es una mujer luminosa. Los estudiantes hacían colas eternas para dejarle sus encargos, y no parecía molestarles esperar tanto. Es una mujer compasiva, además. Cuando llegó mi turno y le expliqué que no estudiaba allí aceptó hacerme una copia de inmediato. Verla trabajar fue un privilegio. Los libros, por ejemplo. Los levantaba y volvía sus páginas a toda velocidad, usando el tiempo exacto que le dejaba la máquina mientras la lámpara se devolvía tras hacer una copia. Ni un milisegundo de más, ni uno de menos, ni una página maltratada. Y su manera de contar las copias, irrepetible. Se ponía un dedal de goma rojo en los tres dedos que le servían para contar y comenzaba: su mano era como un animal vivo, como una araña o mejor que una araña. Deberías verla. Con qué destreza cortaba el espiral del anillado, eso nunca más lo he vuelto a ver: lo giraba en trescientos sesenta grados y listo, el plástico cedía con un ruido seco.
Fue hacia uno de sus estantes y me trajo su copia de los Emblemas de Alciato.
—No sé si lo sabes, pero la tinta de las fotocopias es originalmente un polvo negro que se distribuye magnéticamente sobre la hoja y que luego, cuando lo calienta la máquina, se funde y se fija en el papel. Cuánto polvo, qué temperatura, cuándo calentarlo. Esas son las variables que maneja un fotocopiador. Mira esta trama, tócala con los ojos cerrados. Fíjate en estos blancos prístinos, en estos negros de brea. Parece un grabado. Esta copia es mejor que el libro, eso de seguro, y casi compite con las imágenes originales.
Suspiró.
—Esto es una obra maestra. Nunca he visto a nadie dominar una máquina de fotocopias como lo hacía ella.
No es fácil escribir con lápiz cuando uno se encuentra en un estado de apuro mental. Apuro mental: problema o velocidad. Bueno: la cabeza va demasiado rápido y el lápiz no logra seguirla, siquiera de lejos. La cabeza debe detenerse a cada rato, descansar obligadamente, patear el suelo, darle una oportunidad a la mano que es mucho menos atlética que la cabeza, o que quizá tiene menos fe que la cabeza en su cualidades atléticas. Van negociado segundo a segundo hasta que finalmente coinciden y ¡vualá!, por fin existe un párrafo. Punto aparte.
Otra vez sale disparada la cabeza, pero la mano dice que mejor no, que ya está bueno. Se sienta a descansar, se abanica el rostro, mira cómo se alejan las ideas, abre un sándwich y decide poner el punto final.
Tipos móviles 