Qwert

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Spoiler!

Es fällt generell schwer, Walter Moers’ Zamonien-Romane zu kategorisieren, doch der neueste Streich des öffentlichkeitsscheuen Autors ist selbst im Kontext der anderen Zamonien-Romane besonders – und das nicht nur, weil es der erste seit „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ (2003) ist, der nicht Hildegunst von Mythenmetz als Autor angibt. Die Titelfigur von „Qwert“ kennen zamonienkundige Leser bereits aus „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“, dort besucht besagter Qwert Zuiopü, ein Gallert-Prinz aus der 2364. Dimension, gemeinsam mit Blaubär Prof. Dr. Abdul Nachtigallers Nachtschule. Insofern lässt sich „Qwert“ tatsächlich relativ gut mit „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ vergleichen, bei beiden handelt es sich gewissermaßen um Spin-off-Romane des Zamonien-Erstlings, die sich jeweils auf eine bestimmte Figur konzentrieren. Anders als „Rumo“ und der ganze Rest spielt „Qwert“ formal gesehen allerdings gar nicht in Zamonien, sondern auf dem Kontinent Orméa.

Nach einem Dimensionslochsturz findet sich Qwert in unbekannten Landen wieder, die selbst im Vergleich zu Zamonien merkwürdig anmuten. Und mehr noch, er bewohnt nicht einmal mehr seinen eigenen Körper, sondern den eines Helden, der ihm nur allzu gut bekannt ist: Prinz Kaltbluth, Held unzähliger Trivialromane aus der Feder von Graf Zamoniak Klanthu zu Kainomaz. Kaum dass er sich orientiert, bemerkt er eine Maid in Nöten, die er vor einem Ungeheuer rettet – nur um festzustellen, dass es sich bei besagter Maid um eine ebenso gefährliche wie tödliche Janusmeduse handelt, während das Ungeheuer ihr Wächter war. Jadusa, die Janusmeduse, verfügt über zwei Gesichter, ein schönes und ein hässliches – mit Letzterem ist sie in der Lage, andere Wesen zu versteinern, was sie auch äußerst gerne tut. Qwert lässt sie allerdings aus Dankbarkeit am Leben und verschwindet. Doch die Befreiung Jadusas ruft andere auf den Plan, die der Janusmeduse feindlich gesonnen sind, darunter die Riesengletscherzwerge und gläserne Ritter. Gemeinsam mit seinem Knappen Oyo und dem Reitwürmchen Schneesturm muss sich Qwert als Prinz Kaltbluth nun durch Orméa manövrieren, wo unendliche Gefahren auf ihn lauern. Und als wäre das nicht genug, entsteht zwischen Qwert und Jadusa auch eine starke romantische Anziehung, die sich auf mehreren Ebenen als problematisch erweist…

Abermals lohnt es sich, in diesem Kontext „Rumo“ heranzuziehen – war doch bereits der dritte Zamonien-Roman gewissermaßen ein Kommentar bzw. eine Evolution oder Modernisierung der mittelalterlichen Heldenepik und der klassischen Questhandlung. Auf „Qwert“ trifft das in noch größerem und fast schon plakativerem Maße zu, sodass man geneigt ist, hierbei von einer Parodie mittelalterlicher Heldenepik zu sprechen. Diesen Umstand möchte Moers auch gar nicht verstecken, im Gegenteil, er verweist sehr direkt darauf, indem er jedes Kapitel als „Aventiure“ bezeichnet, so wie man es beispielsweise auch im „Nibelungenlied“ findet. Während Moers in „Rumo“ die erzählerischen Eigenheiten der Heldenepik nach Zamonien verpflanzt und das Ganze mit Alltäglichkeiten, die sich in derartigen Geschichten kaum finden, auf ironische Art und Weise kombiniert, ist Orméa explizit eine „Welt der Abenteuer“, in der reguläre Bedürfnisse wie Essen, Schlafen oder der Toilettengang nicht vorhanden sind – sehr zur Verwunderung der Figuren, die eigentlich aus Zamonien stammen. Neben Qwert selbst (zumindest mehr oder weniger) ist das vor allem Oyo, bei dem es sich eigentlich um Queekwigg, einen Küstengnom, handelt, der ähnlich wie Qwert einen fremden Körper „bewohnt“ und zudem bereits aus „Die Insel der 1000 Leuchttürme“ bekannt ist.

Ironischerweise ist „Qwert“ fast schon das konzeptionelle Gegenstück zu „Die Insel der 1000 Leuchttürme“. Dieser letzte Mythenmetz-Roman (bei dem zwischengeschobenen „Das Einhörnchen, das rückwärts leben wollte“ handelt es sich um eine Kurzgeschichtensammlung aus Mythenmetz’ Feder, die ich ziemlich mäßig fand) beinhaltet sehr viel „Alltag“ und, zumindest in den ersten beiden Dritteln, sehr wenig Plot. Als Leser lernen wir gemeinsam mit Mythenmetz die Insel Eydernorn als Handlungsort kennen und erleben einmal mehr, wie Moers einen sehr detaillierten und anschaulichen Handlungsort entwirft. Im Gegensatz dazu bietet „Qwert“ fast konstant plotrelevante Ereignisse, was nicht zuletzt der Kapitelstruktur geschuldet ist. Zwar ist nicht jedes Kapitel, wie es bei „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ der Fall war, eine relativ in sich geschlossene erzählerische Einheit, aber es wird zumindest der Eindruck erweckt, da jede Aventiure einen „Prinz Kaltbluth und …“-Titel aufweist. Dementsprechend findet sich auch in jedem Kapitel eine Plotwendung, ein neuer Widersacher oder eine bekannte Figur, die zurückkehrt. Und da Orméa als erzählte Welt auf Abenteuer und Quests ausgelegt ist, gibt es größtenteils keinen Alltag; der Kontinent bekommt bewusst keine erzählerische Tiefe, jedenfalls nicht nach modernen Maßstäben, die an „gewöhnliche“ Fantasy angelegt werden und die ein in sich kohärentes Worldbuilding verlangen. Das ist freilich auch der Grund, weshalb die mittelalterliche Literatur, sei es Artus- oder mittelhochdeutsche Heldenepik, die hier parodiert wird, Leserinnen und Lesern des 21. Jahrhunderts oft merkwürdig vorkommt. Tatsächlich wirkt dieser „Handlungszwang“ (um ein Stichwort aus „Ensel und Krete“ zu bemühen) irgendwann ermüdend. Während man meinen könnte, dass diese Herangehensweise für atemlose Spannung sorgt, empfand ich vor allem beim Mittelteil des Romans einen ziemlichen Durchhänger, während die konsequente, wenn auch handlungsarme Erforschung von Eydernorn deutlich mehr zum Weiterlesen angeregt hat. Orméa ist genauso von Moers’ überbordender Fantasie und seinem Humor geprägt wie die anderen Zamonien-Romane, doch gerade das Fehlen der alltäglichen Elemente, auch wenn wegen der Konzeption unerlässlich, mindert das Interesse an der Welt, die er hier aufbaut.

Wie von Moers nicht anders zu erwarten, finden sich viele Verweise auf mittelalterliche und frühneuzeitliche Werke in „Qwert“ – das beginnt beim bereits beschriebenen Handlungsaufbau und der narrativen Strukturierung, erstreckt sich aber auch auf die Inhalte. Ein besonderes Beispiel, das ich in der Rezeption des Romans bislang nicht entdeckt habe, sind die Parallelen zum mittelalterlichen Versepos „Wolfdietrich“ in Bezug auf Jadusa. Im „Wolfdietrich“ (der Autor ist nicht bekannt) bekommt der Titelheld es mit einer „wilden wîp“ zu tun. Der Archetyp des „wilden Menschen“ bzw. der „wilden Frau“ ist in der mittelalterlichen Literatur recht weit verbreitet und findet sich auch in Werken wie Wirnts von Grafenberg „Wigalois“, in Heinrichs von Türlin „Die Krone“ und in Wolframs von Eschenbach „Parzival“. Die „raue Else“ im „Wolfdietrich“ zeichnet sich im Vergleich zu vielen anderen Beispielen dieses Figurentypus dadurch aus, dass sie in letzter Konsequenz das Monströse abstreift und am Ende als geläuterte Schönheit mit dem Helden zusammenkommt. Zumindest in der grundsätzlichen Konzeption gleicht Jadusa hier der Else: Sie beginnt als Monster, um schließlich gewandelt zu werden. Selbstverständlich wird das auf mehreren Ebenen von Moers dekonstruiert. Jadusa erinnert in ihrer inhaltlichen Konzeption zwar an die raue Else, ihre monströse Natur hingegen ist eher der klassischen Antike geschuldet. Die versteinernde Medusa aus der Perseus-Sage ist nur allzu bekannt, und ihre dualistische Natur verdankt sie dem zweigesichtigen römischen Gott Janus, einem der wenigen ohne griechisches Gegenstück. Im Verlauf der Wandlung wird Jadusa durch einen spiegelnden Schild (also das Werkzeug, das Perseus gegen Medusa einsetzt) zur Janusmuse, die nun den Namen Jamusa trägt. Musen stammen ebenfalls aus der griechischen Mythologie und inspirieren bekanntermaßen Künstler. Die tatsächliche Dekonstruktion erfolgt aber auf der Beziehungsebene, denn nachdem Jadusa ihre Monstrosität losgeworden ist, erfolgt nicht, wie im „Wolfdietrich“, die erfolgreiche Beziehung; stattdessen endet die gegenseitige Attraktion der beiden zumindest vorerst.

Die typischen Moers’schen Sprachspiele, dieses Mal in Form von Kofferwörtern statt Anagrammen, und Metaelemente finden sich natürlich ebenfalls zuhauf in „Qwert“. Letztere rühren natürlich von Orméas Konzeption her, aber über relativ lange Zeit bleibt unklar, weshalb diese neue Welt so funktioniert, wie sie funktioniert. Das wird erst enthüllt, als Qwert und Oyo den mysteriösen „Einsamen Denker“, quasi den Gott von Orméa, aufsuchen. Bei diesem handelt es sich um einen weiteren Zamonier, den es per Dimensionsloch nach Orméa verschlagen hat – und natürlich ist es niemand anderes als Hildegunst von Mythenmetz. Moers greift hier den in „Ensel und Krete“ erwähnten Dimensionslochsturz des Schriftstellers auf. An dieser Stelle zeigt sich dann auch ein weiteres Werk, das zumindest in meiner Wahrnehmung „Qwert“ nachhaltig beeinflusst haben dürfte und das deutlich jünger ist als die diversen mittelalterlichen Heldenepen: Michael Endes „Die unendliche Geschichte“. Denn wie sich herausstellt und Mythenmetz demonstriert, funktioniert Orméa ähnlich wie Phantásien; es ist quasi eine zamonische Sekundärwelt (und aus unserer Perspektive eine Tertiärwelt?), in der erzählte Geschichten rückwirkend wahr werden. Somit hat Hildegunst von Mythenmetz durchaus einen Anteil am Abfassen der Ereignisse in „Qwert“ und tritt bereits zuvor als mit der Titelfigur kommunizierende Erzählerstimme auf, die ihn in die richtige Richtung schubst. Freilich wäre die Autorennennung unseres Lieblingslindwurms einerseits ein Spoiler und andererseits trotz allem nicht korrekt – aber eben auch nicht völlig falsch. Im Vergleich zu den Mythenmetz-Werken in seinem Œuvre kehrt Moers zu einer indirekteren Metafiktion zurück, hebt sie aber zugleich auf eine neue Stufe, da Hildegunst von Mythenmetz nun in Orméa in der Lage ist, die Realität, in der er sich bewegt, direkt und nachhaltig zu verändern, ganz ähnlich wie Bastian Balthasar Bux. Und genau wie in der „Unendlichen Geschichte“ sorgen diese rückwirkenden Änderungen für ziemliches Chaos, weshalb der „Autor“ die fiktive Welt zu ihrem und zu seinem Wohl letztendlich auch verlassen muss.

Fazit: „Qwert“ ist ein äußerst schwierig zu bewertender Roman, in dem sehr viel steckt – vielleicht sogar etwas zu viel. Mehr noch als bei „Rumo & die Wunder im Dunkeln“ handelt es sich hierbei um eine metafiktionale Parodie und Dekonstruktion mittelalterlicher Heldenepik und von dieser inspirierter Werke. Dieser Aspekt arbeitet mitunter allerdings gegen den Genuss und den Lesefluss des Werkes. Die Handlung kommt aufgrund der Strukturierung selten zur Ruhe, da jedes Kapitel gewissermaßen ein eigenes Abenteuer sein muss, das sich jedoch nicht den Luxus leisten kann, als separate erzählerische Einheit zu fungieren, wie es bei „Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär“ der Fall ist. Als solches steht sich „Qwert“, trotz der durchdachten Konzeption und der cleveren Verweise, mitunter selbst im Weg. Oft sind es gerade die zamonische Alltäglichkeit und die „Slice-of-Life“-Aspekte, die den Moers-Romanen ihren besonderen Charme verleihen. Deren Fehlen machen „Qwert“ praktisch zur Antithese zu „Die Insel der 1000 Leuchttürme“ und sorgen dafür, dass dieser jüngste Zamonien-Roman ein Werk ist, das ich eher respektiere denn genossen habe. Aber wer weiß, mit der wiederholten Konsumierung mag sich das ändern.

Bildquelle: © Penguin Random House Verlagsgruppe

Siehe auch:
Die 13 ½ Leben des Käpt’n Blaubär
Ensel und Krete
Rumo & die Wunder im Dunkeln
Der Bücherdrache
Die Insel der 1000 Leuchttürme

The Vampire Lestat

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Betrachtet man Anne Rice’ „Vampire Chronicles“ in ihrer Gesamtheit, so ist „Interview with the Vampire“ zwar erster Band und Wegbereiter der Buchreihe, zugleich aber auch, zumindest rückblickend betrachtet, relativ isoliert. Nach dem Erscheinen von „Interview with the Vampire“ schien es, als habe Rice zum Thema „Vampire“ alles gesagt, was sie zu sagen hatte, nicht zuletzt aufgrund der sehr persönlichen Natur von „Interview“. Erst der Erfolg ihres Vampirromans bewog sie dazu, mit „The Vampire Lestat“ ein Sequel zu schreiben – wobei „Sequel“ „The Vampire Lestat“ nicht unbedingt korrekt beschreibt. Rice nimmt „Interview“ zwar als Ausgangspunkt, erweitert ihr Vampirkonzept dabei aber in alle Richtungen. Und während die Rahmenhandlung des Werkes nach „Interview“ spielt, handelt es sich beim Löwenanteil des Romans um Lestats Autobiographie, in der er sein Leben vor der Begegnung mit Louis schildert.

Handlung
Der Roman beginnt damit, dass Lestat in den 1980ern durch die Musik der Rockband „Satan’s Night Out“ aus einer langen Phase der Lethargie erwacht. Er enthüllt seine Natur den Bandmitgliedern und muss überrascht feststellen, dass sie mit seinem Namen vertraut sind. So findet Lestat heraus, dass sein vampirischer Spross Louis einem Reporter seine Lebensgeschichte erzählt hat, die daraufhin unter dem Titel „Interview with the Vampire“ publiziert wurde. Lestat ist gleichsam amüsiert und wütend – amüsiert, weil Louis mit einem Schlag einen ganzen Haufen Vampirgesetze verletzt hat, und wütend, weil er Lestat falsch dargestellt hat. Also beschließt dieser, neben einer Karriere als Rockstar, seine eigene Autobiographie zu verfassen. Er berichtet davon, wie er als Sohn eines verarmten Adeligen in der französischen Provinz aufwächst, wobei seine Mutter Gabrielle seine einzige Bezugsperson ist. Schließlich flieht er gemeinsam mit seinem Freund bzw. Geliebten Nicolas de Lenfent regelrecht nach Paris, wo er in einem kleinen Theater Arbeit findet. Der enigmatische Vampir Magnus verwandelt Lestat schließlich in einen Untoten und macht ihn vor seinem Selbstmord zu seinem Erben. So beginnt Lestat seine untote Existenz, die er vor seinen sterblichen Angehörigen verheimlicht, indem er auf Abstand geht. Als jedoch seine Mutter an der Schwelle des Todes steht, verwandelt er sie, sodass sie zu seiner Gefährtin wird. Und schon bald stößt er auf weitere Vampire: einen Kult von Satanisten unter der Führung des jahrhundertealten, aber jugendlich erscheinenden Vampirs Armand. Nachdem Lestat auch Nicolas in einen Vampir verwandelt hat, gelingt es ihm, Armand und den Kult von ihrem Irrtum zu überzeugen – gemeinsam erschaffen sie das „Théâtre des Vampires“. Doch von Armand erfährt Lestat von dem geheimnisvollen Vampir Marius, der Armand einst verwandelte und angeblich das Geheimnis des Ursprungs der Vampire hütet. Also verlässt Lestat Paris und begibt sich auf die Suche nach Marius. Er findet ihn schließlich und wird in das Geheimnis von „jenen, die bewahrt werden müssen“ eingeweiht. Dabei handelt es sich um Akasha und Enkil, die beiden ersten Vampire, die so alt sind, dass sie quasi zu Statuen wurden. Nachdem es Lestat gelungen ist, Akashas Aufmerksamkeit zu erregen, hält Marius es für besser, wenn Lestat verschwindet, woraufhin dieser sich nach New Orleans begibt, um dort einen gewissen Louis de Pont du Lac zu verwandeln …

Mirror, Mirror
Obwohl „The Vampire Lestat“ gewissermaßen eine Korrektur darstellt, besonders aus Lestats eigener Perspektive, arbeitet Rice verhältnismäßig wenige Retcons ein und ändert auch an den tatsächlichen Ereignissen wenig – es ist eher Louis’ Auslegung und Lestats Charakterisierung, die sich radikal ändert. In vielerlei Hinsicht fungiert „The Vampire Lestat“ als faszinierender Spiegel zu „Interview with the Vampire“, sowohl auf thematischer als auch auf Handlungs-Ebene. Dieser Spiegel ist zugleich Ausdruck für Rice’ gewandelte Geisteshaltung. Das betrifft besonders den jeweiligen Biographieteil: Louis’ Reise beginnt in New Orleans und endet, zumindest formal, mit Claudias Tod in Paris im „Théâtre des Vampires“. Lestats Reise beginnt hingegen in Paris, und er gründet quasi besagtes Theater, während die „Haupthandlung“ dann schließlich in New Orleans endet. Auch die Dynamik mit Claudia greift Rice wieder auf, mit der vielleicht merkwürdigsten Spiegelung in Form von Gabrielle. Wo Claudia auf jeder Ebene „die Tochter“ ist, sei es in vampirischer oder metaphorischer Hinsicht (wir erinnern uns an Rice’ Trauerverarbeitung), ist Gabrielle ein verdammt merkwürdiger Hybrid, ist sie doch Lestats leibliche Mutter, aber doch vampirische Tochter, was dem Ganzen zusätzlich einen sehr merkwürdigen Inzest-Charakter verleiht, da die beiden nach Gabrielles Vampirwerdung durchaus als Liebhaber inszeniert werden. Zugleich spiegelt sich hier wieder die Dynamik zwischen Louis und Claudia wider. Ähnliches wie dieses Pärchen ziehen auch Lestat und Gabrielle auf der Suche nach den vampirischen Ursprüngen durch die Welt.

Diese „Spiegelhandlung“ des zweiten Romans der „Vampire Chronicles“ dient in meinen Augen ebenso wie Lestats Eigenbeschreibungen dazu, die Leserwahrnehmung der Figur zu ändern. Dieser charakterliche Retcon ist Anne Rice tatsächlich relativ gut gelungen. Nur allzu oft werden Schurken oder Antihelden, sobald sie in die Protagonistenrolle rutschen, deutlich uninteressanter. Lestat begann als antagonistische Nebenfigur, die aber die Leser von „Interview with the Vampire“ dennoch, trotz oder vielleicht gerade wegen ihrer charakterlichen Schwächen, sehr ansprach. Primär wahrscheinlich, weil Lestat trotz allem als Gegenpart zum endlos melancholischen Louis fungiert. „The Vampire Lestat“ zeigt nun, dass sich Louis und Lestat einerseits deutlich ähnlicher sind, als Louis selbst glaubt, und dass Louis Lestat missverstanden und falsch eingeschätzt hat. Die neue Charakterisierung Lestats zeigt aber auch, wie sich Rice’ Ansichten gewandelt haben bzw. dass sie die Trauer über den Verlust ihrer Tochter durchaus überwunden hat. „Interview with the Vampire“ vermittelte in erster Linie, dass der Vampirismus ein Fluch ist, unter dem Louis leidet, der seine Moral und Menschlichkeit langsam erodiert. Zudem bot er auch keine Antworten, Louis’ Suche nach Sinn im Untod blieb erfolglos; weder die Vampire Osteuropas noch Armand, der älteste in diesem Roman auftauchende Vampir, konnten (bzw., wie wir nun wissen, wollten) ihm helfen. Ganz anders Lestat: Hier zeigt Rice gewissermaßen die Freuden des Vampirismus und gewinnt dem untoten Zustand eine deutlich andere Seite ab – inklusive Lestats bereits erwähnter Karriere als Rockstar. Und nicht zuletzt gönnt sie ihm die Antworten, die Louis verwehrt bleiben.

Jene, die bewahrt werden müssen
Ein Ursprung der Vampire wurde vor Anne Rice zumindest meines Wissens nach selten thematisiert. Wenn überhaupt, beschäftigten sich Autoren mit der Herkunft eines bestimmten Vampirs, nahmen den untoten Zustand aber prinzipiell als gegeben hin. Richard Matheson bedient sich in „I am Legend“ (1954) der Idee eines Virus, der Menschen in Vampire verwandelt (was spätere Werke wie „Underworld“ oder „The Strain“ aufgreifen sollten), während Bram Stoker auf satanische Verknüpfungen hindeutet und George R. R. Martin in „Fevre Dream“ (1982) Vampire als separate Spezies zeigt. Anne Rice hingegen wählte einen mythologischen Ansatz, dessen Konzept sie, wenn schon nicht kreierte, so doch zumindest popularisierte. Sie siedelte den Ursprung der Vampire im alten Ägypten an und gab „ihren“ untoten Blutsaugern Vorfahren, die sich an Isis und Osiris orientieren: Akasha und Enkil, „jene, die bewahrt werden müssen“. Ihre Rolle in „The Vampire Lestat“ fällt noch verhältnismäßig klein aus (schließlich wird hier vor allem für „The Queen of the Damned“ die Vorarbeit geleistet), zugleich rückt das jedoch die erzählte Welt der „Vampire Chronicles“ in ein völlig anderes Licht. Worldbuilding ist ohnehin ein zentrales Element von „The Vampire Lestat“. Wo Rice in „Interview with the Vampire“ zeigte, wie eine Vampirgesellschaft aussehen könnte, bietet sie hier, aufbauend darauf, Mythologie, Geschichte und alles, was sonst noch dazugehört.

In Bezug auf den Ursprung der Vampire ist Rice hier aber auch die Wegbereiterin eines zentralen Fehlers, den viele Werke machen – auch wenn das noch relativ ist. Oft ist es ungeschickt, wenn man nicht nur den Ursprung der Vampire aufklärt, sondern die ersten (und zumeist mächtigsten) Vampire auch gleich auftreten lässt. Denn nur allzu häufig wirkt jedwede Bedrohung oder Herausforderung im Vergleich zu übermächtigen Urvampiren nur allzu klein, während der Ursprungsmythos zugleich banalisiert wird. „True Blood“ beging diesen Fehler ebenso wie „The Vampire Diaries“, in den „Vampire Chronicles“ fällt er glücklicherweise nur bedingt ins Gewicht. Ich weiß nicht, ob Rice bei der Abfassung von „The Vampire Lestat“ bereits weitere Romane jenseits von „The Queen of the Damned“ geplant hatte, aber die Möglichkeit besteht, dass sie die Reihe als Trilogie beenden wollte. Zudem hat Rice in späteren Werken durchaus noch interessante Dinge zu sagen, eben weil sie nicht „nur“ mit der nächsten Bedrohung arbeiten muss, sondern weitere Biographie-Romane schreiben kann. Ironischerweise deutet sie zwei bereits in „The Vampire Lestat“ an, denn sowohl die Hintergründe von Armand als auch Marius werden in Form von Binnenerzählungen vermittelt – quasi Leseproben für „The Vampire Armand“ (1998) und „Blood and Gold“ (2001).

Und natürlich kann es auch keinen Artikel zu den „Vampire Chronicles“ ohne eine Erwähnung von „Vampire: The Masquerade“ geben. Beim erneuten Konsumieren von „The Vampire Lestat“ nach so vielen Jahren ist für mich noch einmal deutlich geworden, wie sehr gerade dieser Roman das Rollenspiel auf einer konzeptionellen Ebene beeinflusste. So erkennt man beispielsweise in Armands Kult bereits den Sabbat und die Pfade der Erleuchtung (vampirische Moralsysteme), speziell den „Pfad der Nacht“ und den „Pfad der Katharer“, die sich beide darauf fokussieren, Menschen für höhere Zwecke zu testen oder zu verführen; die Anhänger sehen sich quasi als Dämonen im Dienste Gottes. Gabrielle wirkt wie eine prototypische Gangrel und scheint für diesen Clan ebenso Pate gestanden zu haben wie Lestat und Louis für die Toreador. Auch die mythische Dimension ist etwas, das „Vampire: The Masquerade“ und die „Vampire Chronicles“ teilen. Während der Ursprung der Vampire im Rollenspiel primär biblisch ist, findet sich die ägyptische Verknüpfung ebenfalls bei den Jüngern des Set (in der fünften Edition „The Ministry“). Damit möchte ich allerdings keinesfalls sagen, dass die Autoren von „Vampire: The Masquerade“ einfach plump abgeschrieben haben, im Gegenteil. Vielmehr haben sie die interessantesten Konzepte aufgegriffen, verstanden und dann in alle möglichen Richtungen weiterentwickelt – manche davon erforschte Rice selbst in späteren Romanen, andere hingegen nicht.

Fazit
Für die Vampirliteratur im Allgemeinen und die „Vampire Chronicles“ im Besonderen ist „The Vampire Lestat“ kaum weniger essentiell als „Interview with the Vampire“. Während Rice’ Vampir-Erstling die Grundlagen legte, sollte ihre Fortsetzung den Tonfall der Romanreihe und auch Lestat als zentrale Figur etablieren. Wo „Interview with the Vampire“ mehr emotionale Tiefe und Nihilismus bietet, baut Rice in „The Vampire Lestat“ ihre Welt aus, gibt ihren Vampiren einen Ursprung und eine Mythologie und zeigt, dass Louis’ hoffnungslose Melancholie keinesfalls die einzige Möglichkeit ist, mit der Unsterblichkeit umzugehen. „Interview with the Vampire“ ist zwar das literarisch anspruchsvollere Werk, das auch völlig auf eigenen Beinen stehen kann, „The Vampire Lestat“ ist aber ungleich unterhaltsamer und auf andere, aber nicht mindere Art und Weise tiefgründig.

Bildquelle

Siehe auch:
Art of Adaptation: Interview with the Vampire
Geschichte der Vampire: Secret Origins
Top 20 (plus fünf) Vampire
Rewatch: True Blood Staffel 1 bis 7
First Kill Staffel 1

Dracula – Book Two: The Brides

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Draculas „Bräute“, die drei Vampirinnen, mit denen Jonathan Harker auf dem Schloss seines Gastgebers konfrontiert wird, sind ein beliebter Teil von Bram Stokers Vermächtnis – beinahe so ikonisch wie der Graf selbst und in den meisten Adaptionen vorhanden, wenn auch hin und wieder etwas reduziert. So hat Christopher Lees Dracula beispielsweise nur eine „Braut“. Im Roman spricht Stoker von zwei dunkelhaarigen und einer blonden Vampirin, wobei Letztere als Anführerin zu fungieren scheint. Nachdem Matt Wagner und Kelley Jones in „Dracula – Book One: The Impaler“ erzählten, wie Vlad III. zum Vampir wurde, ist der Fokus auf die Bräute natürlich der nächste logische Schritt. „Dracula – Book Two: The Brides“ erzählt allerdings nicht nur vom Werdegang der Bräute, sondern schließt die komplette Lücke zwischen „The Impaler“ und Stokers Roman. Dracula ist nach den Ereignissen des ersten Bandes bereits ein Vampir, gibt sich aber noch als sterblicher Herrscher, interagiert mit Vasallen etc. Bereits hier hat er Romani, die ihm zu Diensten sind – eine von ihnen wird seine erste Braut. Die zweite ist die Tochter eines Vasallen, die sich aufgrund ihres adeligen Standes zur Anführerin der drei entwickelt, die dritte ein Bauernmädchen.

Gerade im Vergleich zum ersten Band ist „The Brides“ eine deutlich begrenztere, man möchte fast sagen intimere Geschichte, gerade im Vergleich zum ersten, der mit seiner satanischen Präsenz und der Scholomance über deutlich mehr Grandeur verfügte. Draculas Schloss ist der primäre Handlungsort, ja fast einzige Handlungsort. Zentrales Thema dieses zweiten Bandes ist Verfall – und zwar bezogen auf alle zentralen Figuren. Jede der drei Bräute beginnt mit einem bestimmten Verlangen, aufgrund dessen sie sich mehr oder weniger freiwillig in Draculas Hände begeben. Irina, die Romani-Dienerin des Grafen, träumt davon, lesen zu lernen, doch sobald sie zur Vampirin wird, gibt sie sich ihrer raubtierhaften Natur hin. Gabriela, die behütete blonde Adelstochter, möchte Abenteuer erleben, doch auch sie verliert sich in ihrer vampirischen Natur. Tatiana, das Bauernmädchen, besitzt eine Gabe für Geschichten und wird eher unfreiwillig verwandelt – und verliert dabei besagte Gabe. Allen dreien wird der Graf irgendwann überdrüssig. Dracula und seine Bräute geraten so in eine wechselseitig toxische Beziehung. Wagners und Jones’ Dracula ist, wie Stokers, weder eine noble noch eine tragische Figur, aber doch fühlt er sich, obwohl sie ihn mitunter zur Weißglut treiben, seinen Bräuten verpflichtet. Man merkt deutlich, dass Wagner und Jones die Szene mit Jonathan Harker und den Dreien als zentralen Ausgangspunkt verwendet haben. In dieser Szene werden die Bräute als durchaus ungehorsam dargestellt – trotz Draculas Verbot versuchen sie, Jonathan Blut abzuzapfen. Trotz dieses Ungehorsams kümmert sich Dracula um sie und gibt ihnen schließlich ein kleines Kind, an dem sie sich laben. Diese Beziehung arbeiten Wagner und Jones durchaus gelungen aus.

Obwohl die Bräute Reste ihres früheren Selbst bewahren und nicht die völlig geistlosen Blutsauger sind, mit denen Dracula in „The Impaler“ konfrontiert wird, sind sie doch, wie Lucy Westenra, nur bedingt selbstständig und müssen gewissermaßen versorgt werden. Vielleicht ist dies aber auch nur Draculas verzerrte Sicht der Dinge. In jedem Fall sorgt diese „Pflicht“ dafür, dass Dracula sich selbst und auch das Schloss vernachlässigt und nur so viel Blut trinkt, wie er unbedingt braucht – so verfällt er zu dem alten Mann, den Jonathan Harker schließlich bei seiner Ankunft auf dem Schloss des Grafen trifft. Einige kleinere Episoden in der Geschichte sind noch hervorzuheben: So bekommt Van Helsing einen frühen Cameo-Auftritt und auch eine Figur aus „The Impaler“ taucht noch einmal auf: Nakeisha, der einzige weibliche Schüler der Scholomance und gewissermaßen Draculas „vierte Braut“. Auch sie ist eine Vampirin, doch ihre Verwandlung ist missglückt, weshalb sie als wandelnde Anspielung auf Graf Orlok daherkommt. Trotzdem, oder gerade deshalb, fühlt sich Dracula ihr gegenüber besonders verpflichtet, während die anderen drei nichts als Abscheu für sie übrig haben und sie schließlich töten.

Ein weiterer interessanter Gastauftritt findet sich kurz vor Ende dieses zweiten Bandes in der Form von Lilith. Lilith, die „erste Frau Adams“, ist eine mythologische Figur, die nur allzu oft mit Vampiren verknüpft wird, häufig ist sie die erste Vampirin (etwa in „True Blood“, „First Kill“ oder „30 Days of Night“) oder sie fungiert zumindest in irgendeiner Form als Wegbereiterin der untoten Blutsauger (wie in „Vampire: The Masquerade“). Auch in „The Brides“ erklärt sie, die erste Vampirin zu sein und verstärkt zugleich die satanische Natur des Vampirismus, da sie als Botschafterin Lucifers auftritt, den Dracula ja in „The Impaler“ persönlich kennenlernen durfte. Sie ist es, die Dracula dazu bewegt, sich aus seinem persönlichen Verfall zu befreien und in die Welt hinauszuziehen. Somit ist Draculas geplante Reise gen England Teil eines größeren Plans, dessen genaue Natur hier aber noch nicht wirklich deutlich wird. Zugegeben, Wagner und Jones haben ja auch noch zwei weitere Bände vor sich.

Visuell knüpft „The Brides“ nahtlos an den ersten Band an. Es dürfte kaum verwundern, dass Kelley Jones Stil und Atmosphäre des ersten Bandes konsequent fortführt – gotisch, düster und bizarr. Nach wie vor halten sich Wagner und Jones nicht zurück und nutzen den Umstand, dass ihr Projekt per Crowdfunding finanziert wurde und es wenige redaktionelle Auflagen gibt, mit Freude aus – sowohl was Blut und Brutalität als auch Nacktheit und Sexualität angeht. Besonders den langsamen körperlichen Verfall Draculas zeigt Jones sehr schön, gerade im Hinblick auf Stokers Roman. Dort wird der Graf bekanntermaßen graduell jünger, während er hier langsam immer älter und geriatrischer wird, was den oben angesprochenen Niedergang natürlich allzu deutlich macht.

Fazit: Mit „Dracula – Book Two: The Brides“ knüpfen Matt Wagner und Kelley Jones an die Qualitäten des ersten Bandes ihrer Reihe an, konzipieren aber eine intimere Geschichte. Ausgehend von der entsprechenden Szene aus Stokers Roman „rekonstruieren“ sie die Geschichte der Bräute und das komplexe Verhältnis, das diese zu Dracula haben. Wer, wie ich, von „The Impaler“ bereits angetan war und Jones’ visuellen Stil für Dracula ideal findet, macht auch mit „The Brides“ nichts falsch.

Bildquelle

Siehe auch:
Dracula – Book One: The Impaler
Geschichte der Vampire: Dracula – Bram Stokers Roman
Geschichte der Vampire: Dracula – Der gezeichnete Graf
Dracula: Sense & Nonsense
Universal Monsters: Dracula
The Dracula Tape
Batman: Dark Moon Rising
Geschichte der Vampire: Secret Origins

Rom bin ich: Caesar. Der Aufstieg

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Möchte man einen historischen Biografieroman schreiben, gibt es verschiedene Herangehensweisen. Gerade, wenn es um römische Geschichte geht, finden sich einige faszinierende Beispiele. John Williams (nicht verwandt mit dem gleichnamigen Komponisten) etwa konzipierte seinen Roman „Augustus“ als Briefroman, in dem mehrere historische Figuren aus Augustus’ Umfeld, Verbündete wie Gegner, in Korrespondenz zu Wort kommen ließ, bevor der erste römische Kaiser selbst ein Bild von sich zeichnet. Robert Harris’ Cicero-Trilogie ist nur an eine Perspektive gebunden, die von Ciceros Sklaven und Sekretär Tiro, da Harris hier quasi Tiros tatsächlich verfasste, aber verlorene Cicero-Biografie „rekonstruiert“. Robert Fabbris neunbändige Vespasian-Reihe dagegen besteht aus sehr konventionellen und geradlinigen Romanen, die, mit wenigen Ausnahmen, an Vespasians Perspektive gebunden sind. Und dann gäbe es da noch das Sujet dieser Rezension, „Rom bin ich: Caesar. Der Aufstieg“, den ersten Band der Caesar-Chroniken des spanischen Autors Santiago Posteguillo. Der zweite Band ist bereits erschienen, vier weitere sind geplant. Anders als Williams und Harris bedient sich Posteguillo keiner historischen Figur als Erzähler, weder ist der Roman als Memoiren noch als Briefwechsel konzipiert. Dennoch finden sich, auch wenn Gaius Iulius Caesar zweifelsohne die Hauptfigur ist, diverse Perspektivwechsel; so wirft Posteguillo auch immer wieder einen Blick in die Köpfe von Caesars Verbündeten oder Widersachern. Mehr noch, um ein umfassendes Bild der Römischen Republik aus Caesars Jugendzeit zu vermitteln, finden sich auch mehrere Zeitsprünge bzw. Flashbacks.

Der zentrale Plot des Romans erinnert ironischerweise an „Imperium“, den ersten Band der Cicero-Trilogie. Wie dieser ist auch „Rom bin ich“ um einen Korruptionsprozess herum aufgebaut. Wo Cicero als Ankläger im Namen der Sizilier gegen Gaius Verres vorgeht (Lateinschüler sind mit den zugehörigen Reden nur allzu vertraut), muss sich Caesar mit Gnaeus Cornelius Dolabella messen, der in Makedonien als Statthalter wütete und räuberte. Prozessvorbereitung, Ermittlungen und die tatsächliche Verhandlung sind allerdings nur ein Teil des Romans; Posteguillo nutzt diesen Handlungsstrang gewissermaßen als Sprungbrett, um Caesars Werdegang und Jugendjahre zu schildern und seinen Lesern auch einen Einblick in den Bürgerkrieg zwischen Gaius Marius und Sulla zu geben. Der Anfang ist dabei relativ holprig geraten, da Posteguillo versucht, die politischen Gegebenheiten, etwa den Konflikt zwischen Optimaten (die traditionelle Senatselite, die auch versucht, ihre Politik durch den Senat umzusetzen) und Popularen (die ihre Politik über die Volksversammlung umsetzen und zumindest behaupten, im Interesse des Volkes zu handeln), darzustellen. Das geschieht oft etwas unelegant und plakativ, bessert sich aber, nachdem die wichtigsten Grundlagen erst einmal vermittelt sind.

Strukturell ist „Rom bin ich“ eine relativ komplexe Angelegenheit, eben weil Posteguillo relativ wild in der Zeit hin- und herspringt und oft mehrstufige Rückblicke eröffnet – so springt er einmal von der „Gegenwartshandlung“ zurück in Caesars Jugend, als dieser seinem Onkel Gaius Marius zum ersten Mal begegnet, nur um von dort noch einmal zurückzuspringen und Gaius Marius’ Erlebnisse auf einem Feldzug zu schildern. Wer mit den historischen Grundzügen dieser Ära vertraut ist, dürfte trotzdem relativ wenig Probleme haben, das alles einzuordnen; wem die Namen Lucius Cornelius Sulla und Gaius Marius allerdings nichts sagen, könnte durch diese Erzählstruktur schnell verwirrt werden. Ich persönlich empfinde „Rom bin ich“ beispielsweise als deutlich weniger „anfängerfreundlich“ als die Cicero-Romane, die durch ihre Konzeption als Tiros Memoiren leichter bestimmte Elemente erklären können. Es ist durchaus vorstellbar, dass Tiro seine Cicero-Biografie auch für ein nicht-römisches Publikum geschrieben hat und deshalb gewisse Eigenheiten erklärt. Abgesehen von den mitunter etwas unnatürlich wirkenden Dialogen ist Posteguillos Stil allerdings spannend und einnehmend, er schildert die späte Römische Republik durchaus anschaulich.

Zumindest in diesem ersten Band gilt die Sympathie eindeutig Caesar, der als sehr positiver Protagonist gezeichnet wird. Der spätere Diktator wird in der medialen Rezeption meistens irgendwo zwischen authentischem Kämpfer für das Volk und fast schon soziopathischem Machtpolitiker verortet. Posteguillo tendiert hier eindeutig zu Ersterem, während Caesar beispielsweise in der Cicero-Trilogie eher negativ als extrem machthungriger und rücksichtsloser Kriegstreiber gezeichnet wird. Es bleibt abzuwarten, wie sich „dieser“ Caesar in den Folgeromanen entwickelt. Auch Gaius Marius wird fast ausschließlich positiv charakterisiert. Im Gegensatz dazu zeichnet Posteguillo die optimatischen Widersacher, primär Sulla und Dolabella, äußerst negativ, als exzessive Völler und Vergewaltiger, die konstant sexuellen Ausschweifungen nachgehen. Diese Charakterisierung ist nicht ohne Basis in den Quellen, man sollte sich allerdings fragen, wie viel authentisch und wie viel schädigende Propaganda ist. Natürlich schreibt Posteguillo hier keine historische Abhandlung, in der er sauber abwägen muss, sondern einen historischen Roman, was ihm die Freiheit gibt, die Figuren so auszulegen, wie es ihm gefällt. Dennoch sind gerade Sulla und Dolabella ein wenig zu sehr machtlüsterne Schurken im Stile eines Jabba the Hutt oder, um näher am Thema zu bleiben, diverser korrupter Asterix-Widersacher wie Agrippus Virus, wo man sie stattdessen etwas differenzierter und damit interessanter hätte zeichnen können. Auch hier bleibt abzuwarten, wie Posteguillo mit späteren Widersachern Caesars umgehen wird, von Brutus und Pompeius bis hin zu Cicero. Die beiden Letztgenannten haben in diesem ersten Band bereits kurze Gastauftritte, wobei mir gerade Ciceros, wenn auch recht knappe, Charakterisierung durchaus gut gefallen hat.

Fazit: Santiago Posteguillos „Rom bin ich: Caesar. Der Aufstieg“ ist ein etwas holpriger Auftakt zu einem ambitionierten literarischen Projekt. Dieser erste Band muss viel Grundlagenarbeit leisten und tut das vielleicht nicht immer ganz ideal, nicht zuletzt wegen der etwas übermäßig komplexen Erzählstruktur, auch wenn er dabei insgesamt ein anschauliches Bild der späten Römischen Republik zeichnet. Gerade im Bereich der Figuren ist die Aufteilung in Positiv und Negativ noch sehr eindeutig, vielleicht benutzt Posteguillo dies aber auch als Grundlage, um sich in späteren Bänden einer komplexeren Charakterzeichnung zu bedienen.

Guillermo del Toros Frankenstein – Ausführliche Rezension

am von hematorin Filme4 Kommentare

Spoiler!

Eine eigene Adaption von Mary Shelleys „Frankenstein; or, The Modern Prometheus“ ist ein Film, den Guillermo del Toro schon seit Langem drehen wollte, wohl sogar länger als die bis heute nicht zustande gekommene Umsetzung von „At the Mountains of Madness“. Immerhin gelang es ihm, seinen „Frankenstein“ nach vielem Hin und Her nun endlich für Netflix zu drehen. Der Film erhielt eine begrenzte Kinoauswertung und ist seit dem 7. November auf der Streamingplattform verfügbar. Ähnlich wie bei „Dracula“ sind auch hier die Anzahl der Adaptionen Legion, wer jedoch nach einer wirklich werkgetreuen sucht, wird nur schwer fündig. Selbst „Mary Shelley’s Frankenstein“ von Kenneth Branagh, der ja immerhin den Namen der Autorin im Titel trägt, erlaubt sich diverse Freiheiten, auch wenn er dem Roman wahrscheinlich am genauesten folgt. Gleich vorneweg: Es handelt sich hier definitiv um Guillermo del Toros ganz eigene Auslegung der Geschichte. Zwar merkt man, dass er den Roman beim Drehbuchschreiben wohl immer zur Hand hatte, zugleich zögert er aber auch nicht, allem einen eigenen Twist zu verpassen.

Handlung und Erzählstruktur
Im Jahr 1857 steckt die Nordpol-Expedition des dänischen Kapitäns Anderson (Lars Mikkelsen) im Eis fest. Unerwartet findet die Crew dort den verletzten Victor Frankenstein (Oscar Isaac). Kaum wurde er an Bord gebracht, schon attackiert ein mysteriöser Angreifer (Jacob Elordi) das Schiff. Der scheinbar menschliche, aber übermäßig große und starke Angreifer kann vorerst zurückgeschlagen werden, und Frankenstein beschließt, dem Kapitän seine Geschichte zu erzählen: Nach dem Tod der Mutter Claire (Mia Goth) und des gestrengen Vaters Leopold (Charles Dance) wird Victor Frankenstein in Edinburgh zu einem talentierten, aber auch arroganten Chirurgen und entwickelt die Besessenheit, den Tod zu besiegen. Während er wegen seiner Experimente vom Royal College of Surgeons of Edinburgh gefeuert wird, ist der reiche Waffenhändler Heinrich Harlander (Christoph Waltz) äußerst angetan und beginnt, Victor zu finanzieren. Zufälligerweise ist Victors Bruder William (Felix Kammerer) mit Harlanders Nichte Elizabeth (Mia Goth) verlobt.

Während Victor daran arbeitet, einen Menschen aus Leichenteilen zu erschaffen, verliebt er sich zugleich in Elizabeth, und auch sie scheint etwas für ihn übrig zu haben. Harlander wird derweil ungeduldig, erhofft der an Syphilis Erkrankte doch, dass Victor ihm dank seiner Experimente zu einem neuen Körper verhelfen kann. Im entscheidenden Moment kommt es zum Streit, der Harlander das Leben kostet. Zugleich zeigt sich jedoch, dass das Experiment erfolgreich ist: Die aus Leichenteilen zusammengesetzte Kreatur lebt und scheint sogar zur Sprache fähig, auch wenn sie nur „Victor“ sagt. Bald darauf wird Frankenstein von seinem Bruder und Elizabeth besucht, die nicht so recht wissen, wie sie mit dem künstlichen Menschen umgehen sollen. In Frankenstein wächst derweil die Abscheu, da die Entwicklung der Kreatur nicht voranschreitet. Erst, als Elizabeth ihm Güte und Zuneigung zeigt, spricht sie auch ihren Namen aus. Dieser Umstand schürt Frankensteins Hass jedoch noch weiter, und er brennt sein Labor nieder, im Glauben, seine Schöpfung so vernichten zu können. An diesem Punkt in Victors Geschichte stürmt die Kreatur das Schiff und beschließt, dem Kapitän nun ihre Sicht der Dinge darzulegen …

Mary Shelleys Roman ist bekannt dafür, mit diversen Binnenhandlungen und diegetischen Erzählungen zu arbeiten. Die eigentliche Rahmenhandlung besteht aus Briefen, die Captain Walton (dessen Nationalität und Name im Film angepasst wurden; davon abgesehen sind Walton und Anderson sich aber ziemlich ähnlich) an seine ältere Schwester Margaret Walton Saville schreibt. In diesen Briefen berichtet er ihr von Victor Frankenstein, dieser wiederum erzählt von seiner Monsterschöpfung, und innerhalb dieser Erzählung berichtet die Kreatur wiederum, was sie so zwischen ihrer Erweckung und der Wiederbegegnung mit Frankenstein getrieben hat. Viele Adaptionen sparen diese doch recht verschachtelte Erzählweise aus, auch del Toro vereinfacht sie zumindest und teilt den Film in zwei große Kapitel. Wie gehabt erzählt Victor seinem Retter von seinen Bemühungen, Leben zu erschaffen, gibt dann aber nicht die Erzählung der Kreatur wieder; stattdessen darf diese an Victors Krankenbett als gleichberechtigte und nicht untergeordnete Instanz ihre Sicht und ihre Erlebnisse schildern. Dieser Umstand ist symptomatisch für den gesamten Film und seine Auslegung der Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung. So erfahren Anderson, Victor und die Zuschauer, wie sich die Kreatur aus den Trümmern des Labors befreit und für eine Familie in der Wildnis den „guten Waldgeist“ spielt, nur um missverstanden und verjagt zu werden. Schließlich taucht die Kreatur, der inzwischen klargeworden ist, dass sie nicht sterben kann, bei Williams und Elizabeths Hochzeit auf und verlangt, dass Victor ihr eine Gefährtin schafft. Eines führt zum anderen, und Victor schießt auf das Monster, trifft jedoch Elizabeth. Im folgenden Handgemenge stirbt auch William, woraufhin sich Schöpfer und Schöpfung eine Jagd zum Nordpol liefern. Dort, in Andersons Kabine, kommt es zur Aussprache zwischen „Vater“ und „Sohn“. Letzterer vergibt Ersterem und verschwindet, während Anderson beschließt, sein Vorhaben aufzugeben und seine Männer heimzuführen.

Art of Adaptation
Bereits aus der Handlungszusammenfassung wird klar, dass del Toro den Roman zwar als Ausgangspunkt nahm, die Handlung aber kräftig justierte. Während die meisten Stationen des Plots nach wie vor vorhanden sind, ist der Weg dorthin meist sehr unterschiedlich. Auch die Beziehung der Figuren unterscheidet sich zum Teil radikal – das betrifft vor allem die Familie Frankenstein. Nicht nur ist Victors Vater im Roman deutlich weniger, nun ja, Tywin Lannister, dieser überlebt auch bis kurz vor Schluss und stirbt an gebrochenem Herzen. Das ist auch der Grund, weshalb Victor Frankenstein bei Shelley – anders als im Film – nie den Titel des Barons führt. William Frankenstein ist in der Vorlage deutlich jünger und überlebt seine Kindheit nicht, da er aus Rache von der Kreatur getötet wird. Einige Figuren fehlen völlig, darunter das Dienstmädchen Justine Moritz, die für Williams Tod beschuldigt wird, Victors bester Freund Henry Clerval und Ernest Frankenstein, das mittlere Kind der Familie, das jedoch selbst im Roman kaum eine Rolle spielt. Elizabeth taucht zwar auf, ist aber eine fast vollkommen andere Figur – nicht Victors Adoptivschwester und zukünftige Braut, sondern Williams Verlobte. Das entfernt zwar die quasi-inzestuösen Elemente, aber der Umstand, dass Victor der Verlobten seines Bruders offenbar ohne größere Schuldgefühle nachstellt, ist auch nicht viel besser. Elizabeths Onkel Heinrich Harlander schließlich ist eine völlig neue Figur ohne tatsächliches Gegenstück im Roman. Man könnte ihn am ehesten als eine Art „dunkler Mentor“ für Victor sehen, im erweiterten „Frankenstein“-Kosmos vielleicht vergleichbar mit Dr. Pretorius aus „Bride of Frankenstein“. Harlander wirkt sich vor allem auf den Schaffungsprozess des Monsters aus, der so eine völlig andere Dynamik bekommt – sowohl im Vergleich zur Vorlage als auch zu anderen Adaptionen, die Frankenstein oft einen Assistenten an die Seite stellen.

Auch bei den Handlungsorten nimmt sich del Toro gewisse Freiheiten: Im Roman lebt die Familie in der Gegend von Genf in der Schweiz, während die Kreatur an der Universität Ingolstadt erschaffen wird – später unternimmt Victor weitere Reisen, u. a. auch nach Irland und Schottland, genauer: Orkney, wo er an der potenziellen „Braut“ des Monsters arbeitet. Der Film spielt hingegen zum größten Teil in Edinburgh, das Ingolstadt als primären Schauplatz ersetzt. Die Herkunft der Familie Frankenstein hingegen scheint etwas nebulöser zu sein: Mit der Mutter wird Französisch gesprochen, mit dem Vater Englisch, allerdings ist die Rede von der wienerischen Seite der Familie. Zudem wurde die Handlung mehrere Jahrzehnte nach hinten versetzt – vom Ende des 18. in die Mitte des 19. Jahrhunderts –, wohl primär aus ästhetischen Gründen, um das Ganze gotischer und viktorianischer gestalten zu können.

Generell legt del Toro deutlich größeren Wert auf den Schöpfungsprozess, dem Mary Shelley nicht allzu viel Aufmerksamkeit widmet; das genaue Vorgehen bleibt im Roman sehr vage, da Frankenstein Angst hat, jemand könne es reproduzieren, wenn er die Details weitergibt. Die meisten Adaptionen fügen Details hinzu bzw. machen sich den Vorgang zu eigen – wobei del Toro hier selbst nach diesem Maßstab ins Detail geht. Dabei finden sich deutliche Verweise auf andere „Frankenstein“-Adaptionen: Wie im Klassiker von 1931 bewohnt Victor einen Turm, der ihm als Labor dient, und Blitze bzw. Elektrizität spielen bei der Erweckung des Monsters eine große Rolle. Auch die Ankunft von William und Elizabeth nach besagter Erweckung erinnert an James Whales Film.

Die Änderungen bei der familiären Dynamik wirken sich dann vor allem auf die zweite Hälfte aus: Während die Interaktion der Kreatur mit dem blinden alten Mann (David Bradley) und dessen Familie tatsächlich sehr vorlagengetreu ist und teilweise sogar Shelley-Dialoge wörtlich wiedergibt, gestaltet sich das familiäre Drama doch ziemlich anders – schließlich ist William Frankenstein eine radikal andere Figur, und Justine Moritz existiert schlicht nicht. Interessanterweise gehört dieser Film zu den wenigen Adaptionen, die der Versuchung widerstehen, die „Braut des Monsters“ tatsächlich, zumindest kurzzeitig, auftauchen zu lassen. Wir erinnern uns: Im Roman arbeitet Victor an ihrer Erschaffung, zerstört sie allerdings vor Vollendung. Del Toro geht nicht einmal so weit – ein weiblicher Gefährte für die Kreatur bleibt bloße Forderung, Victor beginnt nicht einmal mit der Arbeit.

Stil und Umsetzung
Man merkt Guillermo del Toros „Frankenstein“ zweifellos an, dass es sich hierbei um ein Passionsprojekt handelt, in das er sehr viel Arbeit investierte. Der Film sieht grandios aus – die Ausstattung, die Regieführung, die Kostüme und die darstellerischen Leistungen sind alle qualitativ herausragend. Zudem gelingt es del Toro, dass sich sein doch zweieinhalbstündiger Film äußerst kurzweilig und angenehm anfühlt. Es ist immer etwas in Bewegung, die Handlung geht stets voran, zugleich überfordert er den Zuschauer allerdings nicht mit Ereignissen. Und dieser „Frankenstein“ ist zweifellos groß und opulent, wenn auch bei Weitem nicht so überdreht und opernhaft wie „Mary Shelley’s Frankenstein“.

Ich erklärte schon mehrfach meine Liebe für opulente Gothic-Horror-Filme, von denen es in den 90ern einige gab, die aber in den 2000ern und 2010ern zunehmend seltener wurden. Del Toros „Frankenstein“ fällt zweifellos, ebenso wie Robert Eggers’ „Nosferatu“, in diese Kategorie, ist dabei aber deutlich weniger grimmig und hoffnungslos, dafür aber sehr viel ansprechender. Wo Eggers den schieren Terror und die Verzweiflung hervorhob, erinnert „Frankenstein“ durchaus an del Toros „Crimson Peak“ – auch hier gibt es eine größere Balance zwischen Ästhetik und Terror. Und wie im Falle von „Crimson Peak“ lässt sich „Frankenstein“ nur bedingt als „Gothic Horror“ klassifizieren. Wo der Film von 2015 am besten als „Gothic Romance“ bezeichnet wird, ist die Shelley-Adaption vielleicht eher ein „Gothic Drama“. Die Idee der Romanze zwischen Frau und Monster, die in del Toros Œuvre immer wieder prominent vertreten ist, wird auch hier kurz angerissen. Interessanterweise werden gerade die härteren und blutigeren Szenen durch einen, wenn auch recht grimmigen und schwarzen, Humor etwas entschärft. Hervorstechendstes Beispiel ist die Montage, in der Victor zu einem fröhlichen Walzer Leichen auseinandersetzt und mit den Teilen experimentiert.

Schöpfer und Schöpfung
Die eigentliche zentrale Frage einer jeden „Frankenstein“-Adaption ist die Interpretation von Victor und der Kreatur. Del Toros Sympathie ist hier sehr eindeutig – sie gilt dem Monster, woraus er keinerlei Hehl macht. Kaum ein anderer Film interpretiert die Kreatur so positiv und ihren Schöpfer so negativ. Oscar Isaacs Baron ist zwar kein völliger Soziopath, der mitleidlos alles und jeden aus dem Weg räumt, wie es bei Peter Cushings Version in den Hammer-Filmen der Fall ist, aber er kommt dem doch mitunter recht nahe.

Jacob Elordis Monster orientiert sich eindeutig an der Roman-Inkarnation der Figur und hat quasi nichts mit dem Universal-Design gemein – offenbar stand Bernie Wrightsons graphische Darstellung aus der illustrierten „Frankenstein“-Ausgabe und dem Comic „Frankenstein, Alive, Alive!“ hierfür Pate. Mehr noch als Wrightsons Illustration ist das Monster hier verhältnismäßig gutaussehend und deutlich weniger unmenschlich und monströs. Zudem sollte erwähnt werden, dass die Kreatur im Roman weder über Selbstheilungskräfte noch über Quasi-Unsterblichkeit verfügt. Dieser Aspekt des einsamen ewigen Lebens rückt sie näher an einen Vampir heran – vor allem Klaus Kinskis Dracula in „Nosferatu – Phantom der Nacht“ fällt mir dabei ein.

Wie in der Vorlage lernt das Monster rasch sprechen und ist weit entfernt von der tumben Kreatur der Universal- oder Hammer-Filme. Del Toro macht es sogar noch sympathischer, indem er den Rachedurst mildert und die Untaten des Monsters größtenteils aus der Geschichte tilgt: Weder wird Justine Moritz für den Tod Williams beschuldigt, noch begeht die Kreatur Mord an Henry Clerval oder Elizabeth – Williams Tod ist ein Unfall. Stattdessen schiebt Victor Todesfälle, an denen er die Schuld trägt, Harlander und Elizabeth dem Monster unter. Dieser Umstand sorgt, neben anderen Elementen, dafür, dass Victor Frankenstein sehr viel negativer wahrgenommen wird als sein Romangegenstück. Wo dieser seine Freunde und Familie aufrichtig liebt, ist del Toros Baron kaltschnäuzig, manipulativ und uneinsichtig. Die Tragik ist noch vorhanden, wird bis zum Schluss aber deutlich gemindert. Zugleich wirkt der Ausgang positiver als der des Romans – dort kommt die Kreatur nach Frankensteins Tod an Bord und betrauert sein Ableben. Hier hingegen können die beiden sich noch einmal unterhalten und ihren Frieden miteinander machen.

Mit diesen Änderungen konzentriert sich del Toro sehr stark auf eine Vater-Sohn-Dynamik, die es so im Roman nicht gibt. Das wird schon durch Charles Dance’ Leopold Frankenstein (im Roman trägt Victors Vater den Namen Alphonse) deutlich, zu dem Victor ein sehr schwieriges Verhältnis hat – hier deutet del Toro bereits an, wie sich die Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung entwickeln wird. Victor wird als Erwachsener genauso kalt und unnahbar wie sein Vater. Wo er im Roman von der Kreatur sofort abgestoßen ist und nichts mit ihr zu tun haben möchte, versucht er sie im Film auszubilden und sie dazu zu bringen, etwas anderes als „Victor“ zu sagen. Erst als die Kreatur Interesse an Elizabeth zeigt, brennt er sein Labor nieder. Diese ungesunde, ja geradezu ödipale Vaterschaftsthematik wird ebenfalls früh angedeutet, da Mia Goth sowohl Victors Love Interest als auch seine Mutter spielt. Kaum weniger wichtig ist für del Toro die Frage nach dem „wahren Monster“. Die Antwort fällt nicht nur eindeutig aus – leider fühlt sich del Toro genötigt, sie dem geneigten Zuschauer auch explizit durch eine Äußerung Williams auf die Nase zu binden. Hier liegt in meinen Augen die größte Schwäche von Guillermo del Toros „Frankenstein“, da diese Änderungen ein zentrales Thema des Romans unterminieren: die Geistesgleichheit von Schöpfer und Schöpfung in Bezug auf ihre Taten und deren Konsequenzen. Del Toros Versionen der Figuren sind deutlich oberflächlicher als Mary Shelleys, und gerade dann, wenn sie wieder zur eigentlichen Romanhandlung zurückkehren, wirkt das oft uneben und unpassend. Die Planung der „Braut des Monsters“ als bloße Erwähnung hätte beispielsweise problemlos ausgelassen werden können – sie ist ein Querverweis, der nun nirgendwo hinführt.

Musik für Monster

Guillermo del Toro ist ein Regisseur, der nicht wirklich einen Stammkomponisten hat und schon mit diversen Hochkarätern kollaborierte, darunter Marco Beltrami, Danny Elfman, Ramin Djawadi und Fernando Velázquez. Mit Alexandre Desplat arbeitet er nach „The Shape of Water“ und „Pinocchio“ nun allerdings bereits zum dritten Mal zusammen. Was Desplat für „Frankenstein“ kredenzt, ist in vielerlei Hinsicht ein typischer Desplat-Score mit allen Eigenheiten des Komponisten – im Guten wie im Schlechten. Passend zu del Toros Genre-Konzeption kann man hier nicht wirklich von einem Horror-Score sprechen. Desplats Kompositionen sind, wie man es von ihm gewohnt ist, sehr präzise, sehr technisch versiert und sehr klassisch anmutend. Selbst in den düsteren oder gewalttätigen Passagen behält Desplat die Tonalität bei und gleitet auch nicht, wie Patrick Doyle für „Mary Shelley’s Frankenstein“, in puren Bombast ab. Besagte Passagen wirken allerdings auch sehr kontrolliert – der musikalische Schrecken bleibt, sofern er überhaupt auftaucht, stets gezügelt. Zentrales Element des Scores ist die Violine, die oft als Victors „Stimme“ in der Musik fungiert und häufig zwischen Schönheit und Melancholie hin und her wandert. Auf diese Weise repräsentiert sie aber auch die Erfahrungen der Kreatur. Victors Thema ist auch das zentrale des Scores und bereits im ersten Track zu hören, aber auch das Monster verfügt über ein Leitmotiv, das ungleich düsterer und treibender daherkommt.

Fazit: Guillermo del Toros „Frankenstein“ ist ein üppiges, grandios ausgestattetes gotisches Drama voller exzellenter Darbietungen, das jedoch vor allem bei der Charakterisierung der Figuren das eine oder andere Problem hat. Zugleich gelingt es del Toro nicht so recht, die komplexeren Thematiken der Vorlage wirklich zu verarbeiten, sodass die „Wer ist das wahre Monster“- sowie die Vater/Sohn-Themen oft sehr plakativ ausfallen.

Siehe auch:
Art of Adaptation: Frankenstein – Mary Shelleys Roman
Art of Adaptation: Universals Frankenstein
Art of Adaptation: Bride of Frankenstein
Art of Adaptation: The Curse of Frankenstein
Art of Adaptation: Georges Bess’ Frankenstein
Art of Adaptation: Junji Itos Frankenstein
Art of Adaptation: Mary Shelley’s Frankenstein Starring Boris Karloff
Frankenstein, Alive, Alive!
Universal Monsters: Frankenstein
Crimson Peak
Nosferatu (2024) – Ausführliche Rezension

Art of Adaptation: Interview with the Vampire

am von hematorin Filme, Romane und Sachbücher, Vampire2 Kommentare

Halloween 2025

Meine Besprechung der inzwischen zwei Staffeln umfassenden Serienadaption von „Interview with the Vampire“ bzw. der „Vampire Chronicles“ ist schon lange überfällig. Bevor wir uns allerdings dieser AMC-Umsetzung widmen, sollten wir uns noch einmal den Filmklassiker aus dem Jahr 1994 in Erinnerung rufen. Ich hab nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich sowohl Anne Rice’ Roman als auch die Filmumsetzung von Neil Jordan für zwei der wichtigsten Werke des Vampir-Subgenres halte, die, jeweils auf ihre eigene Art und Weise, enormen Einfluss auf alles später Kommende hatten. Dabei verlief die Produktion alles andere als reibungslos: Anne Rice schrieb selbst das Drehbuch (wobei Neil Jordan wohl noch daran Feinjustierungen vornahm, man weiß aber nicht, welche; offiziell ist Rice die einzige Autorin), war mit dem Casting aber nicht unbedingt zufrieden. Vor allem Tom Cruise als Lestat missfiel ihr; sie hatte eher jemanden wie Rutger Hauer oder John Malkovich im Sinn. Nachdem sie Cruise allerdings in der Rolle sah, änderte sie ihre Meinung und lobte ihn. Brad Pitt seinerseits war nicht begeistert und glitt während der Dreharbeiten aufgrund der vielen Nachtdrehs in Depressionen ab. Doch ein Ausstieg erwies sich als deutlich zu teuer für ihn, also zog er es durch – und mit Erfolg.

Handlung
Trotz – oder vielleicht gerade wegen – Anne Rice’ Mitwirken am Drehbuch gelingt Neil Jordans Film ein interessanter Drahtseilakt zwischen Vorlagentreue und Abgrenzung bzw. Eigenleistung. Das mag auch mit dem Abstand zwischen Roman und Film zusammenhängen. Bereits beim Vergleich von „Interview with the Vampire“ (1976) und der Fortsetzung „The Vampire Lestat“ (1985) fällt auf, dass Rice sich in ihrer Geisteshaltung und ihren Ansprüchen doch stark gewandelt hat – eine Wandlung, die sich auch auf den Film auswirkt. Dennoch stimmen Buch und Film zumindest soweit überein, dass eine gemeinsame Zusammenfassung funktioniert. Der Reporter Daniel Molloy (Christian Slater) interviewt den Vampir Louis de Pointe du Lac und lässt sich von ihm seine Lebensgeschichte erzählen. Es sei erwähnt, dass in der Rahmenhandlung des Romans Daniel immer nur als „the boy“ und Louis als „the vampire“ bezeichnet wird. Louis’ Namen erfahren wir nur aus der Erzählung, und der Name des Reporters stammt aus späteren Bänden der „Vampire Chronicles“.

Louis’ Geschichte beginnt im Jahr 1791: Aufgrund eines familiären Verlusts versinkt Louis, seines Zeichens Plantagenbesitzer nahe New Orleans, in der Verzweiflung. Antwort darauf liefert der Vampir Lestat (Tom Cruise), der Louis zu seinesgleichen macht. Doch schon bald zeigt sich, dass Louis für die Existenz als Blutsauger nicht gerade gut geeignet ist – zu sehr plagt ihn sein Gewissen, zu sehr widerstrebt es ihm, Nacht für Nacht Menschen töten zu müssen, um überleben zu können. Der Konflikt zwischen den beiden Vampiren führt schließlich dazu, dass Louis’ Plantage niederbrennt und die beiden nach New Orleans umsiedeln. Nach weiterem Hadern gelingt es Louis nicht mehr, sich zurückzuhalten, und er trinkt das Blut des Waisenkinds Claudia (Kirsten Dunst). Lestat wittert nun seine Chance, Louis stärker an sich zu binden, und verwandelt Claudia in einen Vampir. Zu dritt machen sie mehrere Jahrzehnte lang die Nächte unsicher, bis Claudia ihres ewigen Kindseins überdrüssig wird. Sie gibt Lestat die Schuld und verübt einen Mordanschlag auf ihn. Louis macht nicht wirklich mit, hindert sie aber auch nicht. Gemeinsam beschließen sie, den Ursprung der Vampire zu erforschen, doch Lestat hat überlebt und attackiert sie. Gerade noch so eben gelingt es ihnen, aus New Orleans zu flüchten. Louis und Claudia landen schließlich in Paris, wo sie auf das „Théâtre des Vampires“ stoßen, eine Einrichtung, in der Vampire so tun, als seien sie Menschen, die Vampire spielen. Ihr Anführer Armand (Antonio Banderas) findet Gefallen an Louis und möchte ihn für sich haben, dieser ist allerdings nicht gewillt, Claudia zu verlassen. Selbst nachdem er ihr mit Madeleine (Domiziana Giordano) eine neue Gefährtin geschaffen hat, kann er sich nicht von ihr lösen. Die Vampire des Theaters, vor allem der zynische Santiago (Stephen Rea), wollen Claudia und Louis derweil für den Mord an Lestat bestrafen. Während sie Claudia und Madeleine der Sonne aussetzen, soll Louis die Ewigkeit in einer Kiste verbringen, wird aber von Armand gerettet. Nachdem er blutige Rache an den Vampiren des Theaters genommen hat, verlässt Louis Paris, wandert ziellos umher, begegnet einem regelrecht altersschwachen Lestat noch einmal in New Orleans und beschließt letztendlich, einem Reporter seine Geschichte zu erzählen.

Anpassungen
Was den groben Plot und den generellen Handlungsverlauf angeht, folgt der Film dem Roman relativ genau, die größten Unterschiede finden sich in der Stimmung und der Charakterisierung einiger Figuren – mit diesen beschäftigen wir uns allerdings später. Vor allem in der ersten Hälfte stellt der geneigte Kenner der Vorlage einige Auslassungen fest. Wo Louis im Film nach dem Tod von Frau und Kind praktisch alleine ist, hat er im Roman nach dem Tod des Bruders (!) noch Mutter und Geschwister, um die er sich kümmern sollte. Generell sind die Plantage Pointe du Lac und New Orleans mit deutlich mehr Figuren bevölkert, die der Film auslässt. Lestat bringt seinen alten, kranken Vater mit, Louis fängt eine etwas merkwürdige Beziehung mit einer Frau namens Babette Freniere an, mit deren Hilfe er versucht, an seiner Menschlichkeit festzuhalten.

Nachdem Louis und Claudia New Orleans verlassen haben, machen sie zuerst einen Abstecher nach Osteuropa, der im Film völlig ausgelassen wird (auch dazu später mehr). Paris ist ebenfalls ein wenig ausführlicher, vor allem Madeleine bekommt ein wenig mehr Charakterisierung und etwas mehr Zeit. Wo sie im Film quasi sofort nach ihrer Vampirwerdung vernichtet wird, darf sie im Roman ihre Zeit als Blutsaugerin immerhin etwas genießen und für Claudia eine Art Miniaturwelt mit auf ihre Körpergröße abgestimmten Möbeln anfertigen, bevor Santiago und Co. ihr den Garaus machen. Und vielleicht die größte Änderung: Lestat bekommt einen zusätzlichen Auftritt im „Théâtre des Vampires“, wo er quasi als Zeuge der Anklage auftritt, sodass Louis bereits hier erfährt, dass sein Erzeuger nicht in New Orleans verbrannt ist. Lestat wird dabei von Santiago bzw. Armand ebenso hintergangen wie Louis, da er mit dem Versprechen gelockt wird, nur Claudia werde getötet, und er dürfe Louis mit zurück nach Amerika nehmen. Und anders als im Film begibt sich Louis tatsächlich mit Armand auf eine langjährige Wanderschaft. Als er Lestat schließlich in New Orleans wiederfindet, hat dieser einen weiteren Vampir geschaffen, der praktisch als Krankenpfleger dient. Schließlich und endlich wird Daniel Molloy am Ende des Romans nicht von Lestat überfallen, sondern begibt sich seinerseits auf die Suche nach Lestat – ohne ihn allerdings in diesem Roman zu finden. Stattdessen stößt er in „Queen of the Damned“ auf Armand…

Der Teufel in den Details
„Interview with the Vampire“ ist ein sehr niederschmetternder, fast schon nihilistischer Roman. Bekanntermaßen verarbeitete Rice den Tod ihrer Tochter, die kurz zuvor an Leukämie verstorben war, einerseits mit dem „ewigen Kind“ Claudia, aber auch mit Madeleine, die dasselbe Schicksal teilt, und natürlich mit Louis, der nach Claudias Tod im Roman auch in metaphorischer Hinsicht zum wandelnden Toten wird. Auf den Seiten ihres Buches setzt sich Rice auch mit der scheinbaren Sinnlosigkeit der Welt auseinander, repräsentiert durch die Suche nach dem vampirischen Ursprung, die schließlich ins Leere läuft, sowie mit der Existenz Gottes. Der Film behandelt alle diese Themen ebenfalls, aber gewichtet sie zum Teil anders. Gerade hier zeigt sich Rice’ gewandelte Weltsicht, denn der Film, wie schon die weiteren Fortsetzungen, ist deutlich positiver gehalten. Die eine oder andere „Entschärfung“ erfolgt notgedrungen: Im Roman ist Claudia fünf oder sechs Jahre alt, was die Figur noch einmal deutlich krasser macht. Selbstverständlich wäre ein Kind dieses Alters kaum in der Lage, eine solche Rolle zu spielen – bereits für die damals zwölfjährige Kirsten Dunst war es grenzwertig, obwohl sie die Herausforderung mit Bravour meisterte. Eine weitere Figur, die verhältnismäßig drastisch verändert wurde, ist Armand – weniger in dem, was er tut, als vielmehr in Bezug auf Alter und Aussehen. Armand im Roman ist, zumindest körperlich, 17 Jahre alt und gleicht einem Engel, während sein Filmgegenstück nun mal Antonio Banderas ist.

Andere Änderungen im Tonfall sind subtil, aber wirkungsvoll: So bekommt Louis gegen Ende des Films einen tatsächlichen wie metaphorischen Hoffnungsschimmer, denn das Kino erlaubt ihm, die Sonne wiederzusehen, ohne zu verbrennen – etwas, das Rice ihm im Roman nicht gewährt (bzw. es nicht thematisiert). „Interview with the Vampire“ ist sicher kein „leichter“ Film, aber doch nicht so niederschmetternd und deprimierend wie die Buchvorlage, bedingt durch etwas mehr Humor und die eine oder andere Linderung. Darunter fällt auch das Ende; während der Roman fast nur offene Fragen und Ungewissheit hinterlässt, gibt der Film Lestat die Gelegenheit, das alles auf seine typische Art ironisch zu brechen, ohne dass es sich anfühlt, als würde die Stimmung des Films verwässert.

Ein Element, das der Film ebenfalls in ein anderes Licht setzt, ist die „Queerness“: Bekanntermaßen sind Anne Rice’ Vampire körperlich nicht zu tatsächlichem Sex in der Lage, dieser wird durch den Akt des Bluttrinkens ersetzt. Wo Sexualität in einer anderen Geschichte eine essenzielle Antriebskraft wäre, tritt in „Interview with the Vampire“ Sensualität. Dementsprechend wird die traditionelle sexuelle Orientierung für Vampire mehr oder weniger ausgehebelt. Nun sind fast alle Vampire in diesem Roman, mit Ausnahme von Claudia, Madeleine und Celeste (einer relativ unbedeutenden Nebenfigur im „Théâtre des Vampires“), männlich, also finden auch die meisten romantischen oder romantisch codierten Beziehungen zwischen Männern statt. Dementsprechend genießen Rice’ Romane in der LGBTQ-Community auch einen ziemlich guten Ruf und Rice selbst sprach sich immer wieder für sie aus. Nachdem sie sich jahrzehntelang als Atheistin identifiziert hatte, kehrte Rice Ende der 90er zum katholischen Glauben zurück, ließ den Katholizismus aber bereits 2010 wieder hinter sich – unter anderem wegen der katholischen Einstellung zu Sexualität im Allgemeinen und Homosexualität im Besonderen. Wie dem auch sei: Die Filmadaption versucht, diese im Roman sehr stark vorhandenen Aspekte etwas zu entschärfen und in den Subtext zu verlagern, da man wohl meinte, diese seien einem Mainstreampublikum in den 90ern noch nicht zutrauen zu können. So gab man Louis Frau und Kind statt eines Bruders mit religiösen Visionen und sparte einige Details aus, etwa den Umstand, dass Louis und Lestat zu Anfang noch im selben Sarg schlafen. Alles in allem erwiesen sich diese Bemühungen allerdings als relativ wirkungslos – tatsächlich denke ich, dass Louis und Lestat, trotz der etwas weniger expliziten Natur ihrer Beziehung, im Film deutlich bessere Chemie haben als im Roman.

The Brat Prince: Lestat
Louis mag der Protagonist und auch der Erzähler (zumindest abseits der Rahmenhandlung) von „Interview with the Vampire“ sein, doch die Figur, die als DER Vampir aus Rice’ Feder gilt, ist dennoch Lestat de Lioncourt. Ab „The Vampire Lestat“ (1985) tritt Louis deutlich in den Hintergrund der „Vampire Chronicles“, Lestat ist Protagonist, Erzähler und/oder Chronist der Folgeromane „The Queen of the Damned“ (1988), „The Tale of the Body Thief“ (1992) und „Memnoch the Devil“ (1995). In der „Mittelphase“ der Buchreihe glänzt er zwar durch Abwesenheit, während Rice sich auf Vampire wie Armand, Marius oder Pandora konzentriert, aber ab „Merrick“ (2000) ist Lestat wieder sehr präsent. Lestat, wie er ab 1985 auftritt, ist allerdings eine dezidiert andere Figur als im ersten Band der Reihe, was Rice damit erklärt, dass Louis seinen Schöpfer entweder nicht richtig verstanden oder bewusst negativer dargestellt hat. In Louis’ Erzählungen ist Lestat hinter der Dandy-Fassade äußerst pathetisch, beschränkt und auch nicht allzu clever, dafür aber ziemlich grausam und manipulativ. In „The Vampire Lestat“, konzipiert als Autobiografie, stellt Lestat sich selbst als deutlich positiver, intelligenter und vielschichtiger dar – auch das hat Einfluss auf Neil Jordans Film.

Die von Tom Cruise gespielte Version der Figur ist quasi ein Kompromiss zwischen dem Lestat des ursprünglichen Romans und dem der späteren Bücher. Natürlich muss Lestat, damit „Interview with the Vampire“ funktionieren kann, immer noch eine letztendlich negative Figur sein, der „abusive boyfriend“, zugleich ist er aber bei Weitem nicht so pathetisch und beschränkt wie sein Gegenstück und verfügt zudem über einige Fähigkeiten, die er erst in den späteren Romanen bekommt, darunter das Fliegen und Gedankenlesen. Auch seine Präferenz für „schlechte Menschen“ als Opfer wird hier zumindest in Teilen etabliert. Cruise’ Lestat ist entspannter und verspielter, während sich seine Vorlage, per Louis’ Beschreibung, immer nur für tatsächliches oder eingebildetes Unrecht rächen möchte. Dem Film gelingt es meinem Empfinden nach zudem besser, die glückliche Zeit, als Lestat, Louis und Claudia die Nächte als Trio unsicher machen, auch als solche darzustellen. Den Rest besorgt der „Tausch der Lestat-Szenen“: Anstatt einen erbärmlichen Lestat im „Théâtre des Vampires“ zu erleben, darf er im Film das letzte Wort behalten und zu den Klängen von „Sympathy for the Devil“ mit Daniel in die Nacht fahren.

Anne Rice und das Vermächtnis des Genres
Bevor Louis und Claudia in Paris landen, machen sie im Roman einen Abstecher nach Osteuropa, in die klassische Heimat der Vampire. Diese Episode, die der Film völlig ausspart und die meines Wissens nach auch in den späteren Romanen nicht mehr groß referenziert wird, ist praktisch Anne Rice’ Hommage an und Auseinandersetzung mit dem „klassischen“ Vampir. Die Atmosphäre, die sie hier erzeugt, erinnert mit dem Gasthaus, in dem Knoblauch hängt, den verängstigten Dorfbewohnern etc. stark an die alten Dracula-Filme von Universal oder Hammer. Sogar ein junger Engländer (quasi ein Jonathan Harker) spielt eine Rolle. Und tatsächlich finden Claudia und Louis hier zum ersten Mal auf ihrer Reise andere Vampire. Zugleich sind sie aber äußerst enttäuscht, denn diese Vampire sind ebenso monströs wie hirnlos, kaum mehr als blutsaugende Leichen. In letzter Konsequenz betätigen sie sich dann sogar als Vampirjäger, was eine äußerst ironische Wendung ist.

Nach so vielen Jahrzehnten sind nun Anne Rice’ Vampire ihrerseits zu Archetypen des Subgenres geworden. „Twilight“, „True Blood“, „The Vampire Diaries“ – ohne Anne Rice gäbe es sie nicht, und gerade die Dynamik von Louis und Lestat findet sich sehr häufig. Selbst Ausprägungen wie „Blade“ oder „Underworld“ sind von ihrem Einfluss geprägt. Ein Artikel wie dieser käme natürlich nicht ohne eine Erwähnung von „Vampire: The Masquerade“ aus. Viele der in diesem Rollenspiel auftauchenden Vampirclans lassen sich relativ problemlos auf ein bestimmtes Werk zurückführen, etwa die Nosferatu auf – wie könnte es anders sein – Murnaus „Nosferatu“ oder die Tzimisce auf Brian Lumleys „Necroscope“. Die „Vampire Chronicles“ haben sehr direkt die Toreador beeinflusst, aber sie haben noch deutlich mehr getan, denn die ganze Funktionsweise der Vampire des Rollenspiels, inklusive vieler der Regeln, stammt in letzter Konsequenz von Anne Rice. Mehr noch: Die zentrale Thematik von „Interview with the Vampire“, das Ringen des Vampirs um die eigene Menschlichkeit, ist auch das zentrale Thema des Rollenspiels. Wie die „Vampire Chronicles“ versucht „Vampire: The Masquerade“, diese sehr persönlichen Geschichten mit einem epischen, mythologischen Hintergrund zu verknüpfen und führt bis zurück über die Antike hinaus zu den legendenumrankten Ursprüngen der Vampire.

Fazit
Sowohl der Roman „Interview with the Vampire“ als auch die Filmadaption von Neil Jordan sind Meilensteine im Bereich der Vampirmedien – Pioniere in Sachen „Vampire als Protagonisten“. Und erfreulicherweise ist diese Filmadaption auch noch extrem gelungen, atmosphärisch und darstellerisch brillant – und in mancher Hinsicht vielleicht sogar eine Verbesserung gegenüber der Vorlage. Der Geist des Romans bleibt zwar stets erhalten, und natürlich kann der Film nicht die philosophische Tiefe des Romans erreichen, zugleich fehlt ihm aber die niederschmetternde Melancholie, die ihn mitunter sehr depressiv macht. „Interview with the Vampire“ vermittelt, egal ob in Roman- oder Filmform, auf unvergleichliche Weise, wie es sich wirklich anfühlt, ein Vampir zu sein.

Siehe auch:
Geschichte der Vampire: Secret Origins
Top 20 (plus fünf) Vampire
Rewatch: True Blood Staffel 1 bis 7
First Kill Staffel 1

New Jedi Order: Agents of Chaos II: Jedi Eclipse

am von hematorin Romane und Sachbücher, Star WarsHinterlasse einen Kommentar


Unter dem knackigen Titel „New Jedi Order: Agents of Chaos II: Jedi Eclipse“ geht nun auch die zweite Dilogie der „New Jedi Order“ zu Ende. Abermals begleiten wir Han Solo und seinen neuen Co-Piloten Droma, die gemeinsam nach Dromas Familie suchen. Derweil überwacht seine Ehefrau Leia Organa-Solo Flüchtlingsevakuierungen, denn die Yuuzhan Vong sind nach wie vor auf dem Vormarsch und überziehen die Galaxis mitleidlos mit Krieg. Um vielleicht doch noch eine bessere Chance gegen die Invasoren zu bekommen, begibt sie sich schließlich nach Hapes, in der Hoffnung, den relativ unabhängigen Sternencluster davon überzeugen zu können, sich der Sache der Neuen Republik anzuschließen. Während die Yuuzhan Vong Sondierungsgespräche mit den Hutts führen, versucht die Neue Republik herauszufinden, welches Ziel als nächstes auf ihrer Agenda ist – man vermutet, dass es entweder Corellia oder Bothawui trifft. Da die Republik ihre Flotte schließlich nach Bothawui entsendet, begeben sich die Jedi Jacen und Anakin Solo nach Corellia, um die dortige Centerpoint-Station zu aktivieren – eine Waffe, mit der man den Vong vielleicht Einhalt gebieten kann. Unerwartet greifen die Vong nun allerdings Fondor, eine wichtige Schiffswerft, an und erzwingen so eine weitere Entscheidungsschlacht…

Formal gesehen hat auch „Jedi Eclipse“ einen starken Han-Solo-Fokus, im Vergleich zu „Hero’s Trial“ macht Luceno mit dem allseits beliebten Schmuggler in diesem Roman jedoch deutlich weniger, gerade in Punkto Trauerverarbeitung und Charakterentwicklung. Das „Problem“ sind – es fällt bereits in der Inhaltsbeschreibung auf – die diversen Subplots. Damit meine ich nicht so sehr ihr Vorhandensein als vielmehr den Umstand, dass diese deutlich interessanter sind als die zentrale Handlung – und zwar so sehr, dass ich mich frage, ob die ganze Geschichte um Han und Droma hier überhaupt nötig gewesen wäre und ob es nicht sinnvoller gewesen wäre, die Angelegenheit in „Hero’s Trial“ komplett abzuschließen, damit sich dieser Roman auf die Hutts, Hapes und die Centerpoint-Station konzentrieren kann. Hier werden viele wirklich interessante Thematiken und Plotelemente angerissen, die durchaus mehr Fokus verdient hätten, während es mir im Nachhinein schwerfällt, die Han-und-Droma-Handlung wirklich zu rekapitulieren.

Im Rückblick auf die ersten fünf Romane der NJO erinnert mich die Buchserie ein wenig an „Beckett’s Jyhad Diary“. Das ist vielleicht eine zu spezielle Referenz: Es handelt sich dabei um einen Quellenband zu „Vampire: The Masquerade“ (genauer: der Jubiläumsedition V20), der praktisch sämtliche Elemente des Metaplots dieses Rollenspiels aufgreift und ihnen ein Kapitel widmet. So ähnlich habe ich die NJO empfunden, denn bislang scheint jeder Roman thematisch und inhaltlich eine bestimmte „Ecke“ des Star Wars Expanded Universe aufzugreifen. In „Vector Prime“ hatten wir primär die OT (vor allem in thematischer und struktureller Hinsicht), aber auch die „Young Jedi Knights“-Romane; in „Dark Tide“ war es primär die X-Wing-Serie (was kaum verwundert, war Michael Stackpole doch einer der Autoren); und „Agents of Chaos I: Hero’s Trial“ beschäftigte sich primär mit den beiden Han-Solo-Trilogien. In „Jedi Eclipse“ verlagert Luceno den Fokus nun etwas, primär was die Subplots angeht: Alles rund um Hapes gemahnt an „The Courtship of Princess Leia“ von Dave Wolverton und „Lightsabers“, den vierten Band der „Young Jedi Knights“, der immer wieder explizit referenziert wird. Centerpoint Station und Thrackan Sal-Solo hingegen stammen aus der Corellian-Trilogie von Roger MacBride Allen. Diese besteht aus „Ambush at Corellia“, „Assault at Selonia“ und „Showdown at Centerpoint“ (alle drei erschienen im Jahr 1995). In diesem Kontext gilt es auch, die Publikation der „New Jedi Order“ zu berücksichtigen, denn sowohl die beiden Stackpole- als auch die beiden Luceno-Romane wurden nur als Paperback herausgebracht, während „Vector Prime“ und „Balance Point“, der sechste Band, zuerst als Hardcover veröffentlicht wurden. Hier könnte der Eindruck entstehen, die beiden Dilogien seien inhaltlich weniger wichtig als die Hardcover-Romane. Das möchte ich so zwar nicht sagen, es ist aber auffällig, dass diese vier NJO-Werke vor allem genutzt werden, um lose Fäden des Expanded Universe aufzugreifen und sie für den übergeordneten Plot zu positionieren – sei es Hapes, das Restimperium, Centerpoint Station etc. Diese Romane als „Füllmaterial“ zu beschreiben, wäre zwar definitiv zu weit gegriffen, gleichzeitig stellt sich allerdings die Frage, ob man die Strukturierung der Serie nicht doch ein wenig anders hätte aufziehen können.

Fazit: Der zweite Teil von „Agents of Chaos“ ist in seiner Haupthandlung schwächer, in den Subplots allerdings stärker als der direkte Vorgänger. Abermals zeigt sich zwar Lucenos Talent und seine Akribie hinsichtlich des Expanded Universe, und gerade in einigen Szenen ist er wirklich überzeugend. Leider reicht es insgesamt nicht für einen wirklich guten, sondern nur für einen relativ durchschnittlichen Roman.

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Siehe auch:
New Jedi Order: Präludium
New Jedi Order: Vector Prime
New Jedi Order: Dark Tide I: Onslaught
New Jedi Order: Dark Tide II: Ruin
New Jedi Order: Agents of Chaos I: Hero’s Trial
Dark Lord: The Rise of Darth Vader
Darth Plagueis
Tarkin
Catalyst: A Rogue One Story
Star Wars: Lektüre-Tipps für Andor-Fans

Universal Monsters: Frankenstein

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Halloween 2025

Wie schon bei den klassischen Universal-Filmen ist auch in der Comicreihe „Universal Monsters“ des Image-Verlages „Frankenstein“ nach „Dracula“ die nächste logische Wahl. Das Konzept ist dasselbe geblieben: Die vierteilige Miniserie, die mir in einem formschönen Hardcover-Sammelband vorliegt, erzählt die Story des Gruselklassikers aus etwas anderer Perspektive. Geändert hat sich das Kreativteam, Michael Walsh ist für die Texte verantwortlich, Toni-Marie Griffin für die Zeichnungen. Mit beiden bin ich nicht wirklich vertraut, auch wenn ich nicht ausschließen möchte, schon einmal etwas aus ihrer Feder gelesen zu haben. Auf den ersten Blick fällt auf, dass ihre Nacherzählung des Films zumindest optisch deutlich konventioneller ausfällt, als es bei „Universal Monsters: Dracula“ der Fall war. Martin Simmonds’ Bilder hatten etwas von einem verstörenden, surrealen Fiebertraum, Toni-Marie Griffin bewegt sich in ihrer Optik dagegen deutlich näher am Vorbild, ohne dieses jedoch einfach nur zu rekreieren.

Im Großen und Ganzen folgt diese Neuerzählung der Handlung des Filmklassikers sehr genau, Fans des Romans müssen also mit den üblichen Änderungen rechnen: Frankenstein heißt Henry, die Kreatur ist nicht besonders eloquent, die Anzahl der Figuren und die Komplexität der Handlung sind stark verringert etc. Und während man nicht wirklich die Züge Boris Karloffs erkennen kann, orientiert sich das Design des Monsters eindeutig an dieser Version der Figur, inklusive der grünen Haut, des eckigen Schädels und der Schrauben am Hals. Das geht einher mit dem zentralen Problem vieler Frankenstein-Adaptionen, speziell jener, die sich auf den Film von 1931 berufen: Wie macht man eine so häufig parodierte Geschichte unheimlich und schaurig? Walsh und Griffin bemühen sich, den Tonfall deutlich grimmiger zu gestalten, als es beim Film der Fall ist. Vieles davon geschieht über die Farbgebung. Die beiden nahmen Abstand vom Schwarz-Weiß der Vorlage, dessen sich El Garing und Kerry Gammill in „Art of Adaptation: Mary Shelley’s Frankenstein Starring Boris Karloff“ bedienten, und entschieden sich stattdessen für eine dominante Farbe abhängig von Stimmung und Lokalität. So wird Frankensteins Labor von Grün dominiert, andere Räume seiner Zuflucht sind in Blau gehalten, und Szenen, in denen Henrys Verlobte Elizabeth zugegen ist, werden zumeist von Rot- oder Pinktönen dominiert. Das sorgt für eine ganz eigene Atmosphäre, die Griffins Zeichnungen, obwohl nicht so surreal und abstrakt wie Simmonds’, ebenfalls ins Alptraumhafte rücken.

Handlungstechnisch bedient sich Walsh vor allem eines Kniffs bzw. einer Hinzufügung: Protagonist des Comics ist Paul, ein Junge, dessen Vater kürzlich gestorben ist und der bei der Trauer auf dem Friedhof auf Frankensteins Aktivitäten aufmerksam wird. Paul ist eine Hinzufügung ohne Gegenstück im Film und fügt der klassischen Story einen sehr unschuldigen Blickwinkel hinzu. Pauls Gegenwart verändert den Ablauf der Handlung nicht wirklich, rekontextualisiert ihn allerdings, da die Figuren in ihrer Interaktion mit Paul deutlich mehr über sich selbst verraten, als das im ursprünglichen Film der Fall ist. So kommt Frankensteins Diener Fritz noch deutlich übler daher, weil wir als Leser ihn danach bewerten, wie er mit Paul umspringt, während Elizabeth ihn von Anfang an gut behandelt. So verdeutlicht sich auch die Entwicklung von Frankensteins Charakter, und die Kreatur bekommt eine zusätzliche Dimension, da nun Teile von Pauls Vater in sie „verarbeitet“ wurden. Zuerst begegnet Paul ihr mit Hoffnung, dass so sein Vater zurückkehren könnte, später mit umso größerem Abscheu. Es gelingt ihm allerdings nie, die Kreatur komplett vom Vater zu trennen, weshalb ihr finales Ableben umso tragischer wird.

Fazit: Wie schon das Dracula-Gegenstück ist auch „Universal Monsters: Frankenstein“ eine durchaus interessante Neuinterpretation der Universal-Version der Geschichte, die gezielt auf dem Fundament des Films von James Whale aufbaut und zusätzliche Tiefe schafft, ohne sich auf Mary Shelleys Roman zu beziehen. Toni-Marie Griffins Zeichnungen sind weniger alptraumhaft als die von Martin Simmonds in „Universal Monsters: Dracula“, doch sie komplementieren Michael Walshs Skript sehr gut und überzeugen vor allem durch ihre ausdrucksstarke Farbgebung.

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Siehe auch:
Universal Monsters: Dracula
Art of Adaptation: Mary Shelley’s Frankenstein Starring Boris Karloff
Art of Adaptation: Frankenstein – Mary Shelleys Roman
Art of Adaptation: Universals Frankenstein
Art of Adaptation: Bride of Frankenstein
Art of Adaptation: The Curse of Frankenstein
Art of Adaptation: Georges Bess’ Frankenstein
Art of Adaptation: Junji Itos Frankenstein
Frankenstein, Alive, Alive!

The Ugly Stepsister

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Halloween 2025

Story: Um ihre finanzielle Situation zu verbessern, heiratet die Witwe Rebekka (Ane Dahl Torp) den ebenfalls verwitweten Otto (Ralph Carlsson). Beide bringen Töchter aus erster Ehe mit – bei Rebekka sind es Elvira (Lea Myren) und Alma (Flo Fagerli), bei Otto ist es Agnes (Thea Sofie Loch Næss). Doch schon bald darauf stirbt Otto, und es stellt sich heraus, dass er ebenfalls pleite war. Es scheint nur noch eine Lösung zu geben: Elvira muss reich heiraten. Zufälligerweise sucht gerade Prinz Julian (Isac Calmroth) eine Braut, die bei einem großen Ball ausgewählt werden soll. Allerdings ist Elvira nun nicht unbedingt das ansehnlichste Mädchen des Königreichs, und zudem scheint Agnes ein ähnliches Ziel zu verfolgen. Also muss sich Elvira einer Reihe schmerzhafter Prozeduren unterziehen, um für den Prinzen schön zu werden…

Kritik: Ich habe eine große Vorliebe für düstere Horror-Neuinterpretationen von Märchen – der norwegische Film „The Ugly Stepsister“ (Originaltitel: „Den Stygge Stesøsteren“), Debüt der Regisseurin Emilie Blichfeldt, scheint da als Adaption von Aschenputtel sehr gut zu passen. Man merkt es schon an der Inhaltsangabe: Blichfeldt folgt der Handlung des ursprünglichen Märchens durchaus genau, allerdings mit dem Twist, dass sich eine der beiden Stiefschwestern des Aschenputtels Agnes mehreren „interessanten“ vormodernen Schönheitsoperationen unterzieht. In erster Linie drängt sich in diesem Kontext der Kommentar zur modernen Schönheitskultur rund um Optimierung, Operationen und Instagram-Filter geradezu auf. Ähnlich wie Coralie Fargeats „The Substance“, mit dem „The Ugly Stepsister“ in der Rezeption gerne verglichen wird, setzt sich auch dieser Film mit dieser Thematik auseinander, bietet einige unangenehme Body-Horror-Momente und konzentriert sich dabei sehr stark auf die weibliche Hauptfigur, deren körperlicher Niedergang in unangenehmen Details gezeigt wird.

Wenn wir uns auf den Vergleich einlassen, ist „The Substance“ zweifelsohne der verstörendere, bizarrere und auch filmisch anspruchsvollere der beiden – was aber nicht als Abwertung von „The Ugly Stepsister“ zu verstehen sein sollte. Gerade wenn man mit einbezieht, dass es sich hierbei um einen Debütfilm handelt, ist das finale Produkt durchaus beeindruckend und weiß vor allem in Bezug auf Atmosphäre und Ausstattung zu überzeugen. Blichfeldt gelingt es einerseits, die Märchenstimmung durch üppig arrangierte und dekorierte Bilder und Kulissen zu erzeugen, diese aber auch – in bester Gothic-Horror-Manier – durch Verfall zu unterwandern. „The Ugly Stepsister“ tanzt auf einem schmalen Grat zwischen märchenhafter Naivität und schwarzhumoriger bis verstörender Subversion, manchmal fühlt man sich an eine Horrorversion von Sofia Coppolas „Marie Antoinette“ erinnert. Dabei gelingt es Blichfeldt auf beeindruckende Weise, sowohl Elvira als auch Agnes sympathische Züge zu verleihen. In einer Märchenumkehrung würde man vielleicht erwarten, dass das Aschenputtel eindeutig negativ interpretiert wird – so, wie es bei den Stiefschwestern in der Vorlage der Fall ist. Nebenbei bemerkt: Die zweite Stiefschwester ist zwar vorhanden, aber deutlich jünger, weshalb sie nur eine untergeordnete Rolle spielt.

Was die Body-Horror-Elemente angeht, hätte ich tatsächlich etwas mehr – und vielleicht auch etwas Kreativeres – erwartet. Hier wirkt sich der Umstand, dass „The Substance“ letztes Jahr erschienen ist und noch relativ frisch in Erinnerung bleibt, am stärksten aus. Es gibt zwei, drei wirklich unangenehme Momente, darunter die „Schönheits-OPs“ und natürlich das Finale (inklusive der Grimm’schen Fußverstümmelung, die sonst gerne ausgelassen wird), aber ich denke, da wäre mehr drin gewesen. Andererseits bin ich dem Subgenre doch recht verhaftet und vielleicht nicht unbedingt der beste Maßstab. Stattdessen konzentriert sich Blichfeldt stärker auf die Entwicklung von Elvira – mit zunehmender Optimierung wird ihr Charakter nämlich immer hässlicher. Ganz interessant ist auch der Umstand, dass es in diesem Film primär Frauen sind, die sich unschöne Dinge gegenseitig antun. Der Film zeigt zwar, dass Prinz Julian nicht unbedingt dem Typus „Märchenprinz“ entspricht, aber es entwickelt sich nichts daraus – bis zuletzt ist es Rebekka, die ihre Tochter zu immer weiteren Extremen nötigt, während sich ihr eigener Verfall zwar subtiler, aber nicht weniger wirkungsvoll zeigt. Zugleich wirkt das Ende allerdings etwas enttäuschend und – gemessen am Rest des Films – etwas inkonsequent. Und wo Bilder Blichfeldts Stärke sind, fallen die Dialoge weit weniger überzeugend aus, was sie allerdings auch nicht unbedingt müssen; hier sagt das Bild tatsächlich mehr.

Fazit: „The Ugly Stepsister“ ist ein durchaus beeindruckendes Regiedebüt, das eine ähnliche Thematik bearbeitet wie „The Substance“, aber ein deutlich märchenhafteres Gewand wählt. Der Film mag am Ende etwas straucheln und in seiner inhaltlichen wie thematischen Auflösung nicht völlig überzeugen, aber er ist für Fans von Horror-Märchen definitiv sehenswert.

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Shadows of the Empire

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Wir schreiben das Jahr 1996. Fünf Jahre sind vergangen, seit Star Wars – in der zweiten Hälfte der 80er-Jahre größtenteils abwesend – als literarisches Phänomen zurückkehrte. Große Dinge sind geplant: George Lucas möchte endlich die Prequels auf den Weg bringen, und vorher soll die Originaltrilogie noch einmal ins Kino kommen – überarbeitet, erweitert und mit verbesserten Spezialeffekten versehen, so wie Lucas es sich vorstellte, aber in den späten 70ern und frühen 80ern noch nicht umsetzen konnte. Bei Lucasfilm wollte man hierfür einen Testballon starten und brachte mit „Shadows of the Empire“ das erste Multimediaprojekt abseits der Filme an den Start. Zentrales Element ist der Roman von Steve Perry, dazu gibt es eine Comicadaption der Geschichte von John Wagner und Kilian Plunkett, ein Videospiel für PC und Nintendo 64, Actionfiguren, Sammelkarten und sogar einen eigenen Soundtrack – also quasi alles, was im Fahrwasser eines neuen Star-Wars-Films erscheinen würde; nur den Film selbst gibt es nicht.

Der Roman
Die Story von „Shadows of the Empire“ ist zwischen „The Empire Strikes Back“ und „Return of the Jedi“ angesiedelt – für die 90er durchaus ungewöhnlich, da sich das Expanded Universe in dieser Zeit primär auf die Zeit nach Episode VI konzentrierte. Einerseits beantwortet Perry diverse Fragen, die sich einem Zuschauer stellen könnten: Wie kommt Luke zu seinem neuen Lichtschwert? Woher hat Leia die Verkleidung als Kopfgeldjäger? Woher wissen die Rebellen vom zweiten Todesstern? Gleichzeitig etabliert er aber auch einen neuen zentralen Antagonisten – und mit diesem auch eine neue Fraktion, die weit über „Shadows of the Empire“ hinauswachsen und es sogar in den Disney-Kanon schaffen sollte. Während Luke, Leia, Lando und Co. ihre Wunden lecken und an einem Plan arbeiten, um den in Karbonit eingefrorenen Han Solo aus den Klauen Boba Fetts zu befreien, trachtet Prinz Xizor, Kopf des Verbrechersyndikats „Black Sun“, danach, Darth Vader als rechte Hand des Imperators und zweitmächtigsten Mann des Imperiums zu ersetzen. Es handelt sich dabei aber nicht nur um eine professionelle, sondern auch um eine persönliche Rivalität – ist der Dunkle Lord der Sith doch für den Tod von Xizors Familie verantwortlich. Der Imperator seinerseits befeuert diese Rivalität und spielt die beiden mächtigen Männer, die um seine Gunst buhlen, gegeneinander aus. Luke Skywalker rückt schon bald in den Fokus dieser Rivalität, denn Xizor erfährt, dass der junge Jedi für Vader persönliche Bedeutung hat. Nach wie vor will Vader seinen Sohn auf die Dunkle Seite ziehen – ein Vorhaben, das auch der Imperator befürwortet.

Also wird es Xizors Ziel, Skywalker zu töten – um seinem Rivalen sowohl eine persönliche Niederlage zuzufügen als auch ihn in den Augen des Imperators zu diskreditieren. Gleichzeitig assistiert Xizor dem Imperator dabei, den Rebellen eine Falle zu stellen. Es ist seine Idee, den Baustandort des zweiten Todessterns durchsickern zu lassen, um die Allianz in eine Falle zu locken. Zugleich bemüht er sich allerdings auch um ein scheinbar gutes Verhältnis zur Rebellion. Es gelingt ihm gar, Leia Organa und Chewie nach Coruscant zu locken, um dort scheinbar mit ihr zu verhandeln – doch die Situation eskaliert. Leia und Chewie werden schließlich von Luke und Lando sowie ihrem neuen Verbündeten, dem Schmuggler Dash Rendar, gerettet, und es kommt zur Schlacht zwischen Rebellen, Imperium und Black Sun über Coruscant – die Vader nutzt, um den verhassten Rivalen zu vernichten.

Ich las „Shadows of the Empire“ das erste Mal irgendwann in den frühen 2000ern und war damals äußerst angetan – nicht zuletzt, weil es zu dieser Zeit relativ wenig Geschichten gab, die zwischen den Episoden der OT spielen. Dann vergingen gut und gerne 20 Jahre, vielleicht sogar mehr, bis der Roman im Rahmen der Essential Legends Collection endlich auch ein ungekürztes Hörbuch erhielt. Wie üblich bei einem Roman, dessen Lektüre so lange her ist, war das Hören ein interessantes Erlebnis – irgendwo zwischen Nostalgie und „Das ist nicht unbedingt gut gealtert“. Generell ist Steve Perry stilistisch zwar nicht unbedingt sehr anspruchsvoll, aber doch sehr angenehm und flüssig, und ich denke, im Großen und Ganzen gelingt es ihm ziemlich gut, den richtigen Tonfall zu treffen. Auch die Figuren wirken in ihrer Charakterisierung im Zwischenstadium zwischen „Empire“ und „Jedi“ relativ überzeugend, meistens zumindest.

Ein Aspekt, der „Shadows of the Empire“ besonders interessant macht, ist der Umstand, dass Perry sich recht intensiv mit Darth Vaders Innenleben beschäftigt – etwas, das zuvor, zumindest meines Wissens nach, eher selten in Star-Wars-Romanen geschah, nicht zuletzt wegen des oben erwähnten Fokus auf die Post-Endor-Ära. Das ist gerade interessant, da ich nur wenige Monate zuvor Lucenos „Dark Lord: The Rise of Darth Vader“ gehört habe. Dieser Roman bemüht sich – der Titel verrät es – ebenfalls um ein Porträt des Innenlebens von Vader. Dass „Shadows of the Empire“ und „Dark Lord“ diesbezüglich sowohl stilistisch als auch inhaltlich ziemlich konsistent sind, ist sicher kein Zufall. Gerade bei EU-Historiker Luceno kann man sicher davon ausgehen, dass er Perrys Prosa zurate zog, als er seinen Vader-Roman verfasste. Zudem bemüht sich Perry, auch seinen neu etablierten Antagonisten als plastische Figur zu zeichnen. Prinz Xizor ist zwar weit davon entfernt, der erste Gangsterboss der weit, weit entfernten Galaxis zu sein, ist aber doch von deutlich anderem Kaliber als Jabba the Hutt, der zumindest in „Return of the Jedi“ eher regional beschränkt zu sein scheint. Im Gegensatz dazu gemahnt Xizor eher an einen Mafioso, der direkt an den Schalthebeln der Macht sitzt und einen direkten Draht zum Establishment – also dem Imperator – hat. Die Struktur von Black Sun mutet zudem sehr mafiös an, mit Xizor als dem „Don“ an der Spitze und seinen neun Unterbossen, den Vigos (Huttisch für „Neffe“) als beratendes Gremium. Xizors Ambitionen und seine persönliche Rivalität mit Vader werden sehr detailliert geschildert.

Perrys wahrscheinlich größte Schwäche als Autor, zumindest in „Shadows of the Empire“, ist, dass er sich in recht blumigen Beschreibungen zu sehr auf die Attraktivität seiner Figuren konzentriert – vor allem, was Guri (zu ihr später mehr), Leia, aber auch Xizor angeht. Höhepunkt dieser Tendenz ist eine versuchte Verführung Leias durch Xizor – eine Szene, die im Fandom generell keinen sehr guten Ruf genießt. Ebenfalls nur bedingt gelungen ist Dash Rendar, eine weitere neue Figur, die sehr, wirklich sehr offensichtlich als Han-Solo-Ersatz gedacht ist. Der eine oder andere interessante Ansatz ist durchaus vorhanden – so besteht eine Art familiärer Feindschaft zwischen Rendar und Xizor –, Perry macht aber kaum etwas daraus und setzt die Figur letztlich einfach als Han-Substitut ein. Generell zerfasert der Roman etwas im Fortschreiten der Handlung – gerade das Finale lässt ein wenig zu wünschen übrig. Anders als manch anderer Star-Wars-Roman ist „Shadows of the Empire“ nicht ganz so gut gealtert, auch wenn die Geschichte, zumindest für mich, durchaus nach wie vor eine nostalgische Wirkung hat.

Comic, Videospiel und Soundtrack
Das Besondere an „Shadows of the Empire“ als Multimediaprojekt ist der Umstand, dass die drei Versionen der Geschichte – Roman, Comic und Spiel – durchaus andere Schwerpunkte setzen. Der Comic hält sich zwar an die Handlung des Romans, gewährt aber Dash Rendar relativ wenig Raum und rückt stattdessen einige Nebenfiguren stärker in den Mittelpunkt, die der Roman nicht groß beachtet – darunter Boba Fett, Wrenga „Jix“ Jixton, ein Agent Vaders, der auf Luke aufpassen soll, sowie einige der anderen Unterweltelemente. Der Comic ist in jedem Fall die knappste Version der Geschichte und zudem eindeutig als Star-Wars-Comic der 90er zu erkennen – im Guten wie im Schlechten. Vielleicht ist das nur meine persönliche Wahrnehmung, aber gerade die SW-Comics dieser Ära hatten etwas an sich, das sie einzigartig machte und das, bereits in den frühen 2000ern, meinem Empfinden nach verloren ging – ein gewisses ungeschliffenes Element, das auf jene, die mit diesem Stil nicht unbedingt vertraut sind, vielleicht eher abweisend wirkt, das in mir jedoch nostalgische Gefühle weckt. Das ist besonders Bemerkenswert weil ich die Comicversion von „Shadows of the Empire“ erst als Erwachsener gelesen habe. Wie dem auch sei – anders als der Comic stellt das Spiel eindeutig Dash Rendar in den Mittelpunkt, ist er doch die Figur, die man spielt. Zum Spiel selbst kann ich verhältnismäßig wenig sagen – ich habe es tatsächlich gespielt, aber weit weniger intensiv als beispielsweise die „Jedi Knight“-Titel, da ich es nie selbst besaß, sondern immer nur mal ein Level bei einem Schulfreund spielen konnte. Ich kann mich noch erinnern, dass das durchaus – gerade aufgrund des Schwierigkeitsgrads – mitunter eher frustrierende Erfahrungen waren. Wer neugierig ist: Auf YouTube finden sich mehr als genug Video-Rezensionen und Playthroughs.

Der wahrscheinlich interessanteste Aspekt des Multimediaprojekts ist der Soundtrack von Joel McNeely. Es handelt sich dabei nicht um den Soundtrack des Spiels, auch wenn das Spiel einige Tracks benutzt. Stattdessen komponierte McNeely zehn Stücke, die explizit als Soundtrack zum Roman gedacht sind – etwas, das es zuvor und auch seither im Star-Wars-Universum leider nicht mehr gab. Generell orientiert sich McNeely stark an John Williams’ Stil, bewegt sich aber etwas mehr in die expressionistische Richtung – etwas atonaler, etwas weniger eingängig. Größtenteils arbeitet McNeely mit eigenen Themen und Motiven, etwa für Prinz Xizor. In drei Tracks zitiert er allerdings auch Williams-Material, primär das Machtthema und den Imperialen Marsch. McNeelys Arbeit ist inzwischen recht obskur, muss sich aber hinter den vielen anderen, speziell nicht von Williams komponierten Scores nicht verstecken und ist in meinen Augen der gelungenste Aspekt des Projekts.

Nachzügler
Vier Jahre nach „Shadows of the Empire“ widmete sich Steve Perry einer Fortsetzung. Natürlich ist „Return of the Jedi“ bereits eigentlich die Fortsetzung – ist Perrys Roman doch spezifisch als Brücke zwischen Episode V und VI konzipiert. Doch in der 2000 erschienenen Comic-Miniserie „Shadows of the Empire: Evolution“, die ihrerseits kurz nach „Return of the Jedi“ spielt, greift Perry einige Handlungselemente wieder auf. Fokus dieser Fortsetzung ist Guri, Xizors Attentäter-Droide – einer der wenigen existierenden Replikanten, also ein Droide, der als Mensch durchgehen kann. Gegen Ende von „Shadows of the Empire“ verschont Luke Skywalker Guri, was diese in eine Art Gewissenskonflikt stürzt. Guri ist ein durchaus interessanter Charakter; bezüglich ihrer Konzeption könnte sie eher zu „Blade Runner“ oder Franchises wie „Alien“ oder „Star Trek“ gehören, die sich mit sehr menschlichen Androiden beschäftigen. In „Shadows of the Empire“ geschieht dann auch herzlich wenig mit ihr – was Perry wohl ebenfalls störte. Jedenfalls schildert er in „Shadows of the Empire: Evolution“ praktisch Guris Suche nach ihrer Menschlichkeit. Mit von der Partie ist zudem Xizors Nichte Savan, die die versprengten Überreste von Black Sun mit Guris Hilfe übernehmen möchte – und natürlich mischen Han, Luke, Leia und Co. ebenfalls mit.

Gerade gemessen an „Shadows of the Empire“ wirkt diese Fortsetzung deutlich kleinkalibriger – was nicht per se schlecht sein muss. Perry ist allerdings nicht unbedingt der richtige Autor, um sich der oben beschriebenen Thematik anzunehmen. Wer sich eine tiefergehende Beschäftigung mit der Menschlichkeit von Androiden wünscht, ist mit den erwähnten Franchises sicher besser bedient. Somit ist „Shadows of the Empire: Evolution“ eher ein kurzweiliges, kleines Abenteuer. Für die grafische Umsetzung wählte man Ron Randall, der deutlich glatter und gefälliger, aber auch anonymer als Kilian Plunkett zeichnet. In jedem Fall übersetzt er Perrys blumige Beschreibungen aus „Shadows of the Empire“ relativ getreu, sodass der Comic vielleicht ein wenig zu fanservice-lastig ist.

Ein weiterer Nachzügler ist das ungekürzte Hörbuch, das – wie üblich – im Rahmen der „Essential Legends Collection“ erschien und – ebenfalls wie üblich – Auslöser dieses Artikels war. Ebenfalls wenig verwunderlich ist, dass Marc Thompson erneut als Sprecher fungiert und wieder einen rundum gelungenen Job macht. Das in meinen Augen größte Manko des Hörbuchs ist die Musikauswahl: Da hat man schon einen Soundtrack, der explizit für den eingelesenen Roman komponiert wurde – und benutzt ihn beim Hörbuch nicht. Das ist natürlich Meckern auf hohem Niveau; die Musik von John Williams funktioniert hervorragend. Dennoch scheint es mir eine verpasste Chance. Freilich besteht die Möglichkeit, dass es rechtliche Probleme gab und man sich des Albums von Joel McNeely nicht bedienen durfte – aber verdammt schade ist es trotzdem.

Fazit:
Während ich den Roman „Shadows of the Empire“ heute deutlich schwächer finde als bei der ersten Lektüre vor über 20 Jahren, ist die multimediale Konzeption dieses Projekts nach wie vor faszinierend. In seiner Gesamtheit ist „Shadows of the Empire“ Vorreiter diverser ähnlicher Großprojekte – selbst wenn sie von dieser Blaupause dann doch abweichen –, von der „New Jedi Order“ bis hin zu „The High Republic“. Schon allein aufgrund dieses Vorreiterstatus und der multimedialen Konzeption mit unterschiedlichem Fokus der einzelnen Elemente hat sich „Shadows of the Empire“ einen Platz im Star-Wars-Olymp verdient – auch wenn die Kerngeschichte durchaus einige große Schwächen hat.

Bildquelle

Siehe auch:
Dark Lord – The Rise of Darth Vader
Darth Maul: Shadow Hunter
Darth Maul
Luke Skywalker and the Shadows of Mindor