Više ni najveći skeptici ne mogu nijekati uticaj fiktivne proze na aktuelna dešavanja (naravno, tačka ovovremenosti je uvek trenutak pisanja ili govora o temi) u vaskolikom svetu. Da zanemarimo naučnu fantastiku, koja je književnom vizijom pisaca, počev od osamnaestog veka, predviđala budućnost (bilo utopijsku, distopijsku ili – jednostavno – onu koja dolazi), našla i izborila se za status ozbiljne književnosti; takva dela su opipljiva, proveriva u svojoj prediktivnosti, revolucionarna, a opet, danas, nalik inženjerskim krokijima, dovedena do prepoznatljivosti u holivudskim spektaklima ili gedžet, must have odeljcima u muškim časopisima.

U čuvenom, donekle izvikanom, ali nikada izrabljenom filmu Tri dana kondora (1975), Sidnija Polaka, izvesni Tarner (izvesni Robert Redford, na vrhuncu karijere, epitet izvesni zaslužuje naumom reditelja Polaka), junak holivudskog suspenznog podžanra, običan – čovek – u – najneobičnijim – okolnostima (Harison Ford doveo do paradigme), izašavši na pauzu za topli obrok izbegava eskadron smrti koji kosi tajnu ćeliju Centralne obaveštajne službe, specijalizovanu za analitiku, i to takve vrste, one koja prati sve što se dešava na polju muzike, filma, stripa – uopšteno popularne kulture, i što bi moglo biti značajno u smislu predviđanja, zapravo potvrde krupnih zamešateljstava koja Amerika poduzima. Konkretno, agent Tarner (nije najsrećnija oslovnica, Tarner je profesor književnosti) alarmira službu ukoliko čitajući štampu i stripove, grafičke novele, širom sveta primeti bilo šta što autorskom slobodom objavljeno/otprintano može da nagovesti složene akcije struktura, i podstruktura, struja, frakcija unutar establišmenta. No, agenta Tarnera iz situacije sam protiv svih ne spasava Donald Tramp, kao što bi se po naslovu ovog teksta dalo pretpostaviti, već ocvala Fej Danavej, za nijansu treznija i racionalnija, naravno desetak godina mlađa, ali se oseća ta linija dekadence i samodestrukcije, od junakinje Barske mušice, veličanstveno raspale Vande milosnice.

Da bi glavni junak, potonji glavni junak, spasao čovečanstvo od znatno ozbiljnije opasnosti od dahijski neposlušnih atentatora službe čekalo se dvadesetak godina. Dan kada Donald Tramp spasava planetu, 18. 05. 2007. je ostao prilično nezapažen, čak i za najokorelije ljubitelje izdanja Serđa Bonelija, milanskog maestra stripa, izvan Apenina najpoznatijeg, paradoksalno u Jugoslaviji, najpre, a potom i u njenim, alhemijski od nigreda pretočenih u lapis republikama, kako svaka za sebe misli, tvrdi i potpisuje se. Tog 18. 05. 2007. Marti Misterija, jedan od najpopularnijih Bonelijevih junaka ostaje, nakon dvadeset pet godina uljuljkanog junačenja bez doma sa kojim je poistovećen (statue, talismani, brda knjiga, skarabeji, menore, amuleti, i ko zna šta sve ne što jedan arheolog svetskog glasa, televizijska zvezda, avanturista, istoričar umetnosti i trećim okom, od samog učitelja Kut Khumija obdareni Martin nije uspeo da napabirči tokom svih godina postaju delom njegove ličnosti), jer novi vlasnik celokupnog stambenog bloka zahteva iseljenje.

Naš Martin, očajan, ali poput Hemingvejevog starca Santjaga, poražen, ali ne i pobeđen (ili obrnuto, distinkcija pobeđen/poražen više liči na sinonimski par, ali neka bude) počne da lista oglase za novi stan. I gle čuda, sâm centar (naravno, dobrom stricu Martinu se od Vašington mjuza nije daleko išlo, na Donjem Menhetnu je od protestnih dana), nudi se stan u oglasu pod desetostruko nižoj ceni od one aktuelne na tržištu nekretnina. Krajnje nepoverljivi, usled najneverovatnijih avantura očvrsli i preiskusni Marti ne odoleva merkatilnom duhu Kolonije i naziva broj iz oglasa. Divnog li čuda, opis tačan, stan prostran, kroz prozor se vidi krošnja sa ptičjim gnezdom, samo što ne udari u nj. Sve protiče glatko, smeši se nova, divna etapa u Martijevom životu, jedna je samo mana – zbog najsavremenijeg sistema klimatizacije, prozori se ne otvaraju. Sitnica, zapravo, naspram komfora koji je ponuđen. Jedne večeri, sređujući pozamašnu količinu knjiga koje je poneo sa sobom, Marti zatraži od komšije merdevine. Na svoje veliko iznenađenje, primetio je da je pogled, sa sve ptičjim gnezdom u krošnji, iz komšijskog stana identičan njegovom. Crv sumnje ubrzo bubri do tačke kada aparatom za gašenje požara Marti pokušava da razbije staklo svoga stana, što mu napokon i uspeva. Kroz prozor se nazire nepregledno prostranstvo, minus prisustvo ničega, drugi planet, dimenzija, eon. Marti shvata da su vrata stana portal, a da su stanovi vanredno rešenje vanzemaljske pretrpanosti nastanjivih planeta. Razotkriven, upozoren je da je kao Zemljanin zabasao duboko u međugalaktičke ujdurme, i da se zbog toga planeta Zemlja mora izbrisati.

Buđenje je u Vašington mjuzu, starom stanu, dani se nižu u napetom iščekivanju smaka sveta, ali on ne dolazi. Ali dolazi on, zvono na vratima, frizura beloruskog penzionisanog pitomca crnomorske flote, uljudan, ali odlučan.

– Dobar dan, ja sam Donald Tramp, i želim da vam zahvalim na svemu što ste učinili. Povodom toga, vraćam vam stan, naime, ja sam otkupio ceo blok. Sa mnom je BX1987766, hteo je da uništi planetu, ali smo se dogovorili. Ljubazno sam mu objasnio kako na zemlji funkcioniše trgovina nekretninama – vanzemaljci su napravili neoprostivu grešku – nudili su previše za premalo, što je najbolji način da vas klijenti zamrze, sumnjajući da ih varate, kao i konkurencija, jer im uništavate tržište. Tajna je u tome da nudite premalo za previše: rizikujete samo da vas nazovu špekulantom i profiterom. Mrzeće vas i kritikovati, ali se niko uistinu neće zanimati za vas. Tako da sam predložio: ja poznajem psihologiju Zemljana, vi imate nauku daleko napredniju od naše – bićemo strašan tandem! Upravo sada, premrežavamo zemlju jednosobnim stanovima po prestrašnim cenama, skupim i ekskluzivnim. I niko se ne smeje, takva je logika stvari…

Tramp, ne bonelijevski, već onaj koji te 2007. kupujući akcije Bajrok grupe investira u Moskvi, poput rimskog deputata cinično naduhnut svetskim krahom tržišta nekretninama, za Gloub end mejl otkriva tajnu onih koji vide unapred: Tako sam uzbuđen, uvek sam više zarađivao u teškim vremenima nego u dobrim.

Čitajmo stripove, dok se svi njihovi likovi ne pretoče u realnost, ukoliko već nisu.

Poslednji film Davida Cronenberga – Eastern Promises – nedvosmisleno pokazuje tendenciju promene odnosa autora prema zvaničnom Holywoodu.. Zanimljivo je da režiseri poput dva oni su potpuno nezavisni i često nerazumljivi Davida ( Lynch i Cronenberg) svoju umetničku i profesionalnu evoluciju verifikuju pozitivnom Newsweekly Mirror Post kritikom. U intervjuima više ne objašnjavaju; oni iznose trivie sa snimanja, banalne pošalice asistenta režije, sumnjiv kvalitet majoneza u sendvičima još sumnjivijeg cateringa. Pri tom stvaraju svoja najbolja dela, potpuno artikulišući ono što je njihov artistički vjeruju, godinama unazad ohrabrivan podeljenim mišljenjima i enciklopedijskom kategorizacijom kao umetnost šoka, psihopatološkog i nadrealnog.

Svako ubrajanje Cronenberga i Lyncha u jedan zajednički senzibilitet je neprimenjivo. Ova dva potpuno različita umetnika se približavaju jedan drugom samo u koordinatama recepcije njihovog dela, strukturi koja popunjava naslone bioskopskih sala.

David Cronenberg odabirom tema i eksplicitno upozoravajućim stavom godinama slovi kao autor koji izazivanjem naturalističko-morbidnih i fiziološki ogoljenih ljudskih transformacija razlaže probleme modernog čoveka. Već u The Brood (1979) jasno se pomaljaju krv, razobličeno telesno, problem poverenja, identiteta, nasilje u porodici… kao važni diskursi  oko kojih se formira čitava jedna vizuelno-semantička poetika. Videodromom (1983) Cronenberg proširuje svoju opservaciju ka narastajućoj tehnofobiji sugerišući njenu opravdanost (Ekran televizora je deo tela, tvrdi medijski mag, tvorac Videodroma). Metamorfoze telesnog i psihičkog prožimaju i The Fly (1986), Crash (1996), i eXistenZ (1999), dok  problem nasilja u porodici ( čak i kad porodica nije direktni već posredni objekt nasilja)  punu aktuelnost dobija u pretposlednjem Cronenbergovom filmu A History of Violence (2005).

Eastern Promises je  nastavak i korak dalje u sinopeji kanadskog autora. Nikad običniji (Spider (2002) nagoveštava taj drugorazredna fabula kao pozornica poligon za vivisekciju) triler (ako već posežemo za često potrebnoj žanrovskoj artikulaciji) i nikad artistički ujednačeniji Cronenbergov film. Eksplicitno prikazano nasilje na filmu nikada nije lišeno empatije gledaoca koji se gnuša. Međutim, blesak ambivalencije koja istovremeno ekstremno nasilje približava, i odgovarajućim odbrambenim mehanizmima čini humanijim i prirodnijim, od autora čini propagandistom devijantnog, čudaka koji kroz najanimalnije nagone dopire do publike. Problem nastaje kada takav mehanizam više nije sredstvo intimnijeg opštenja sa auditorijumom, kada nasilje na filmu usložnjava percepciju samoga dela. Cronenberg upravo i želi da osujeti bilo kakav pokušaj da se nasilje na filmu shvati kao uzbudljiva zabava. Prolivena krv nije u funkciji povećanog adrenalina razogračenih individua željnih uzbuđenja.

Do sada rečeno i dalje ne odaje masterpiece ovog autora. Sumnja da je nekakav meta (fizički, semantički i emotivni) plan uveden da oponira dosadašnji pristup svakako je opravdana. Ono što ovaj film izdvaja iz celokupnog Cronenbergovog opusa je jedan nov kvalitet, simbolički haos koji  paradoksalno ali svrhovito, redukuje suvišna značenja. Slikanje koje od dokumentariste pravi genija.

Legenda kaže da je Homer iscrtao istoriju dotadašnjeg sveta na Ahilovom štitu. Umetnici potonjih generacija pokušavali su da svojim delima predstave više od pukog događaja, da dočaraju atmosferu, istoriju i genezu određene istorijske epohe ili strukture društva. Za one malobrojne koji su uspevali vezujemo epitet velikog umetnika.

David Cronenberg je umetnik takve moći upravo zato što predmetima svoje fiksacije uspeva da oslika čitavu panoramu ljudskih strahova, problema moći, društvenih margina i najelementarnijih nagona

U Eastern Promises pratimo priču o funkcionisanju i prirodi Vory V Zakone, realno aktivnom ruskom kriminalnom bratstvu (ne gangu , organizaciji, klanu ili kartelu) u Londonu. Nikolaj Lužin (Viggo Mortensen) je vozač u službi Semjona (Armin Mueller Stahl), vođe bratstva. Nikolaj je istovremeno čovek za sve Semjonovog infantilnog sina Kirila (Vincent Cassel). Jedno od njegovih mnogobrojnih zaduženja je i da mlade ruske devojke drži u zatočeništvu, drogira ih i šalje na ulicu. Prihvatajući u bolnici četrnaestogodišnju rusku devojku Tatjanu, koja umire na porođaju, medicinska sestra Ana Kitrova postaje pokretač radnje. Ana moli  svog native russian ujaka Stepana da prevede dnevnik koji je mrtva devojka vodila. Stepan odbija, instiktom starog simpatizera KGBa, nisam bio pripadnik, ali drug iz škole je daleko dogurao, i Ana je prinuđena da prevođenje prepusti Semjonu, dovodeći porodicu u opasnost. Semjon, pročitavši dnevnik koji ga direktno optužuje i prepoznaje kao oca  deteta mrtve devojke, preduzima akciju koja će zaštiti Bratstvo.

Istovremeno, misteriozni šofer (Viggo) uliva poverenje Ani koja ženskom intuicijom detektuje njegovu  pravu prirodu, ne sanjajući da upravo neznanac mora ubiti njenog ujaka ne bi li ušao u Vory. Nikolajeva inicijacija u Bratstvo deo je Semjonovog plana da zaštiti na momente maloumnog Kirila (Cassel uvek na visini zadatka) koji na početku filma naručuje ubistvo čečenskog  kagana. Na taj način, Nikolaj bi zauzeo mesto Semjonovog sina ne slutivši da svojom smrću vraća dug u krvi uvek neugodnim Čečenima.  U prilog Semjonovom planu ide i činjenica da Čečeni ne znaju kako Kiril izgleda. Pošto antiheroj Cronenbergu nije heroj, do kraja filma saznajemo da je Nikolaj pripadnik najelitnije ruske Službe i veza Scotland Yarda sa ruskom mafijom. Dete je spašeno, Semjon kažnjen, Nikolaj izbegao smrt a Kiril postaje Cappo di tuti Cappi pod kontrolom neprokuženog Nikolaja.

Sve u svemu jedan naturalistički opis ruske kriminogene sredine u Glavnom gradu Sveta, na momente eksplicitno naturalističan, kao deo Cronenbergove vizuelne poetike. Međutim, vizura jednog Kanađanina je u ovom slučaju naopako tačna. Iz sveobimne priče o ruskoj mafiji Cronenberg prepoznaje jedan hermetički kodeks kojim se Bratstvo rukovodi, jedan funkcionalan model ponašanja (autentičan u geo-kulturološkoj ravni) svojstven nekim drugim Organizacijama (kineske trijade, japanske jakuze, sicilijanska mafija) koji mnogo govori o karakteru, i o istoriji, i o sociopatiji cele jedne subkulture.  Ni traga kockastim glavama u crnim boxer jaknama, šuškavim trenerkama, basket patikama  i žiletima oko vrata koje viđamo u dokumentarcima na RTS-u. Nigde podruma i priručnih laboratorija koje seju otrove mladima koji se nisu snašli. A pri tom je ispričao mnogo: pomoću otpadnika noviju istoriju jednog naroda, pomoću tetovaža na Nikolajevom telu smenu diktatura, režima i uređenja, gulage Sibira i Coca-Cola automate putinovske ere.

Krv, telo, identitet. Glavna polazišta Cronenbergovih interesovanja na pozornici fabule prosečnog trilera. I tu nastupa Cronenberg veliki umetnik, koji  sve pokrenute opservacije ukršta na Nikolajevom telu, izloženom strogim pogledima Voryjevih bossova. Slike na koži koje postaju identifikacioni karton pripadnika jedne subkulture, znamenja koja u svojoj preciznosti stvaraju nove identitete. Krv na Nikolajevom nagom telu postaje simbolički i semantički parnjak novorođenom detetu umrljanom majčinom krvlju. I iznad svega zaloga poverenja, termin kojim se Cronenberg nemilosrdno poigrava. Dvodimenzionalni kodovi na Nikolajevim prsima pričaju čitavu istoriju geneze kriminogenih struktura ruskog društva. Govore o stvaranju zajednica u gulazima Sibira radi zaštite svojih članova, golgoti margine režima komunističke epohe, o pripadnicima Službe, koji ostaju bez posla u nemilosrdnom procesu postkomunističke tranzicije.

Da bi detaljem prikazao genezu jedne strukture ruskog društva, Cronenberg  kao bedeker kroz apokaliptični (ipak, Moskva je Treći Rim) svet ruskog podzemlja koristi samo jednu knjigu – The Russian Criminal Tattoo Encyclopedia od D. S. Baldaeva, katalog tetovaža od kojih se neke pojavljuju u filmu. On ispisuje čitavu  panoramu odanosti, požrtvovanosti i fanatizma ruske duše koja prereže grkljan i potom, u oniričkoj predstavi ruske trojke koja galopira  urbanom tajgom, glasom bivšeg pripadnika Hora Crvene Armije, vozvisuje se i udaljava od svakodnevice. Do jutarnje pošiljke.

Takođe, Cronenberg se rado poigrava vantekstualnim, nesemantičkim sredstvima, zbog kojih ovaj film slobodno možemo svrstati i u film atmosfere. Tatjanin dnevnik je jedino usporavajuće sredstvo koje traži pažnju, sve ostalo teče. Krv lipti, kiša ne prestaje, tela završavaju u Temzi, ali tajna i dalje lebdi na površini zaodenuta. I slike se smenjuju, morbidnom fluidnošću dospevaju do gledaoca koji je prikovan. A onda, otkrovenje. Nagota telesnog se širi na sferu apokaliptičnog. Likovi se odjedanput pojavljuju kao anđeli , demoni i vukovi u ljudskoj koži (biblijska eshatologija je pojačana vremenskim okvirom filma –Božić i dan pre- što ovaj film čini u neku ruku i Božićnom pričom, sa sve miraculom na kraju). U tom segmentu, Eastern Promises se čini  nalik ruskom blockbusteru–Night Watch– proceđenom  kroz naturalistički filter. Pod takvim svetlom, Vory V Zakone podseća na vampirsko društvo rukovođeno tarot istinama [1] i praktično primenjivim sujeverjem. Izgovorila si ime moga oca, besno inkantira Kiril, stavljajući u Anina usta najveći greh-izgovaranje imena onoga čije se ime izreći ne sme. Semitski mit Cronenberg  majstorski koristi samo da bi oslikao hermetičnost i stroge kodekse Bratstva, bez ikakave antisemitske konotacije. Liturgija je muzička pozadina dok Nikolaj kleči nag. Ja sam već mrtav. Mrtav sam od svoje petnaeste. Sada živim u Zakone, formula je kojom Nikolaj odgovara Odboru.

Nikolaj može biti shvaćen kao personifikacija smrti, iako svi Rusi u filmu (donekle izuzmimo Aninog ujaka, on je stara škola, zna kada bi trebalo da se skloni) deluju kao hodajući mrtvaci.  Tatjanin dnevnik počinje komentarom o ljudima iz njenog sela, koji žive kao u zemlju zakopani. Na momente groteskna proslava u restoranu deluje Kirilu kao party za Anđela smrti. Da li je Nikolaj anđeo ili je Ana sklopila pakt sa Đavolom? Ili je u krajnjem ishodu sasvim svejedno? U Cronenbergovoj viziji dobra i zla  pobednika i pobeđenih nema.

Da Cronenbergu oduzmemo status božanstva (i svedemo ga na polu-božanstvo) postarao se Viggo Mortensen čijem  studioznom pristupu karaktera u koji mora da kroči zavide i zvučnija imena sedme umetnosti.Nekoliko sedmica vožnje u gradskom prevozu Moskve, odabir ruske radio stanice u hotelskoj sobi tokom snimanja, ovaplotile su Nikolaja koji oživljava esenciju Cronenbergovog nauma. Uz mefistofelski obojenog, izvanrednog Armin Muhler Stahla, i odlične Naomi Watts, film deluje organski uobličen.

Zanimljiv  je izbor istočnoevropskih  strujanja oba autora (Lynch[2] i Cronenberg). Prostitutke iz Poljske i Rusije više nisu problem samo Human Rights Watcha. I oni su se zainteresovali.

Alain Resnais  – Srca (2006)

(Private Fears in Public Places, internacionalni naslov)

Zamislite da ste rođeni stvaralac. Zamislite da stvarate čitav svoj život. Imate 85 godina i opisuju vas kao pripadnika francuskog novog talasa. Pritom ste genije. Ako ste sve to, onda ste sasvim sigurno Alan Rene (Alain Resnais). Izuzetno, njegov doppelgänger.

Redak primer sinopeje autora koji prolazi, prevazilazi i nadživljava (svojom sopstvenom autorskom evolucijom, ali i doslovno, životnom dugovečnošću i vitalnošću) avangardne pokrete, egzistencijalizam, socijalne pokrete u umetnosti šezdesetih godina, francuski crni talas, a danas važi za pripadnika Novog filma, više je od prijatne kritičarske opsesije. Alan Rene je stvaralac kod koga ogoljeno i bez akademsko- estetičkih kalambura možemo pratiti izraz  umetničkog u samoj umetnosti.

Takav stvaralac, iako prepoznatljiv, kako u izrazu tako i u izboru teme, nije mogao da ostane imun na more pravaca i škola koje su se izređale tokom perioda njegovog stvaralaštva. Iako povezivan najviše sa egzistencijalističkom školom, Rene je više od sledbenika nekog pravca. Takav status u mnogome duguje temama kojima se bavi, počev od Guernice (1950), preko Night and Fog (1955), Hiroshima mon amour (1959) i Last Year at Marienbad (1961), do Smoking/No Smoking (1993) i Not on the Lips (2003) Međutim, kao i u slučaju drugih genija, svaka klasifikacija je ruženje svojstvenosti, onog kamenčića koji preliva i usmerava svetlucanje. Taj kamenčić u Reneovom slučaju vâljan je na autorovoj, na prvi pogled, oksimoronski određenoj dvojnosti. Istovremeno potpuno i nimalo realističan u svojoj umetnosti, pokazuje nam složen odnos shvatanja i kreacije dela. Odsustvo realističnosti pokazuje svakim filmom u kome insistira (shvatiti kao – doslovno svakom) na dominaciji konstrukcije koja je čisto filmska (ne dopuštajući nam nijednog trenutka da se prepustimo somnabuličkoj iluziji pretapanja stvarnosti i filma kao vrstom određenoj fikcionalnosti), a izuzetnu realističnost slikanjem nedvosmisleno realistične ljudske prirode – emocionalne, psihološke, biheviorističke – u punoj složenosti. Takav euheristički paradoks od Srca pravi sudoku film, gde x karaktera međudejstvuje proživljavajući i prolazeći kroz x epifanija, neprestano pledirajući i zahtevajući. Načini su različiti, i ako upoznamo sve autorove zahteve, deluju nam veoma ubedljivo.

Alain Resnais, u 84. godini života izranja iz holokastičnih dokumentaraca i egzistencijalističkih meditacija i režira zimski idiličnu adaptaciju prožetu najfinijom naracijom. Puritaniziran pahuljama koje veju tokom celog filma i preplavljen unutrašnjom (u pravom smislu reči –  enterijerskom) dinamikom, Srca, na stranu što su možda najbolji Reneov film od Providensa (1977), donose adaptaciju pozorišnog komada na jednom novom stupnju složenosti i imaginacije.

Sve počinje sa Terijem (veliki Andre Dussilier), vremešnim agentom za nekretnine, koji se, manirima atipičnim za  merkantilnu prirodu svoga posla, trudi da pronadje stan za Nikol (Laura Morente) i njenog belmondovski rasplinutog muža, bivšeg profesionalnog vojnika Dana (Lambert Wilson). Teri prigušeno žudi za svojom sekretaricom Šarlotom (Sabine Azema), čija je ličnost rasprskana u dvojstvu kartezijanski sputanog i bakhantski putenog. Njen noćni posao se sastoji u nezi karamazovski gnjilog gundjala, oca bartendera Lajonela (Pierre Arditi), u vreme dok uslužuje nepravedno neostvarenog Dana i Terijevu sestru Gael (Isabelle Carre) u prvorazrednom hotelskom baru. Sižejne linije svih karaktera su ispresecane Šarlotinom Biblijom, misterioznom go/go igračicom sa video trake i potragom za savršenim stanom, kao vezivnim tkivom. Rene do tvrdoglavosti ostaje veran nepristrasnoj ljudskosti koja isijava iz ovih isprepletanih sudbina, bez utopijske ideje o razumevanju prirode ljudskog i apela za spasavanjem sveta. Ponajpre, njegova intuicija je okrenuta još nesparušenim laticama života i sudbine. Sagrađeni na osnovu komada britanskog scenariste Alana Ajkburna (Alan Ayckbourn), svi karakteri postoje u odeljenim (čini se da  usamljenost junaka nije samo univeralna, već i naglašeno ostrvskog tipa) prostornim i emocionalnim ostavama. Razmišljajući poput televizijskog režisera, Rene retko uvodi spoljašnje elemente kao distinkciono sredstvo u relaciji enterijer – eksterijer, ostavljajući jedino sneg kao simbolički i realni, atmosferski pokazatelj promene ambijenta u kadru. Njegovo interesovanje je okrenuto urbanistički unutrašnjem, u kome junaci umivaju i glade svoju unutrašnjost. Nebitno da li je ta unutrašnjost minimalistički dekorisan hotelski bar sa primesom neona jedne Paklene pomorandže, ili postmodernistička Terijeva kancelarija sa naglašenom ljudskom izolacijom u komunikacijski usmerenom svetu (od Mac računara na Šarlotinom stolu do paravan pleksiglasa koji bi trebalo da stimulišu kolegijalnost i usmerenost na živo biće), Rene stvara balet od prostorno uokvirenog mizanscena, zbacujući zidove od mehurića i razbijajući mutna stakla na svakom koraku.

Zvuči mnogo konfuznije nego što jeste, što nije sve. Tome doprinosi Ajkburnov smisao za gradjenje priče i Reneovo pritezanje takve konstrukcije. Ono sto čini Private Fears on Public Places (internacionalni naziv filma) izuzetnim nije samo način na koji se usaglašavaju očekivanja oba stvaraoca, vec Reneovo pomeranje granica vizuelne oslikanosti (da izbegnemo ponavljanje pomalo agresivnog i napadnog termina – mizanscen) i upošljavanje svih raspoloživih sredstava studijskog snimanja, od onih iz perioda nemog filma do postmodernističkih, na način koji nije samo sažimajući blistav u čisto vizuelnom smislu, već sadrži i empatiju koja podiže sliku do tragičnih visina čak i ako se na toj tački čini praktično bez ikakve težine.

Teatarski karakter filma je neosporan, ali za razliku od nedavnih adaptacija (na primer Majk Nikolsova Bliskost), Reneova imaginacija pronalazi put u jezom obojenu lakoću, kako u dijaloškim tako i u rešenjima karaktera. Kao životinje u projektovanim staništima, ove ličnosti njuškaju unaokolo svog okruženja tražeći nešto novo, do kraja se prepuštajući svom očaju i usamljenosti. One traže način za povezivanje između sebe, prateći vonj sopstvenih neuroza, odvraćajući misli od sredovečne realnosti. Arhitektura svake scene sugeriše da je nalaženje sebi vrednog partnera teško i nikada lišeno poniznosti i izvesne degradacije. Rene istovremeno, prateći sopstveni stil i mogućnosti, razume ovu životnu praksu i smešta je na platno sa odlučnošću i zrelošću nekoga, ko iako umetničkim genijem predodredjenim na doživotnu kreativnost, ipak sumira i mirnoćom staraca savetuje.

Samoća, nedovoljno jasna komunikacija, greh, lažni moral, oprost i ispaštanje. Na prvi pogled egzistencijalistički obojen registar kojim Rene raspolaže. Međutim, svi postavljeni problemi zapravo i nisu problemi. Oni su izbor junaka Srca, i na tom mestu se Rene udaljava od autora kojima ga kritika (pre)često pridružuje (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol) i približava letrizmu, ideji koja se najbolje manifestovala kroz Situacionističku internacionalu šezdesetih godina. Negiranje filma kao sredstva kojim se rešavaju društvena pitanja, Rene podseća na Gi Debora (Guy Debord), koji je u sopstvenom ambivalentnom odnosu prema filmu omekšavao njegovu političku i socijalnu ulogu, onu koja izvire iz same formalne i tehničke strukture. Naglašena enterijeričnost Reneovog filma ne liči na psihoanalitičke ljušture u kojima individua, okoštala i u suprotnosti sa svojom atavističkom prirodom pati i naposletku neurotično reaguje. To je najpre priča o gradovima, koji više nisu »gradovi rada i krivice, nepromenljive činjenice«  već urbanistička i psihogeografska utočišta u kojima je zapravo izbor preširok, do dosade. Ličnosti Srca u nekoj krajnjoj tački ne žele da se spoje, njihova potreba za međusobnim pronalaženjem je automatizovana i konvencionalna. Svako će živeti u svojoj sopstvenoj katedrali. Postojaće sobe koje će podsticati snove jače od bilo koje droge, kuće u kojima će biti nemoguće ne zaljubiti se…[1] Internacionalni naziv filma aludira upravo na takvo psihografsko, utočišta koja u suprotnosti javno – lično determinišu naizgled emocionalni i socijalni nedostatak junaka. Letristički manir osećamo i u nerešenoj, skrajnutoj motivaciji Dana (do kraja filma ne saznajemo šta on zapravo želi od Nikol i Gael, ako uopšte nešto želi), kao što ni Šarlotin sadističko ekshibicionistički erotizam nije jednostavan surogat magdalenske prirode kojom je obuzeta.

 Treba da nastojimo da stvaramo situacije, to jest, zajedničke ambijente, ansamble utisaka koji određuju kvalitet trenutka.[2] Deborov poziv priziva Alan Rene, smeštajući šest sudbina u ambijent luksuznih apartmana Pariza, čineći ih lepljivim u iritirajućoj nemogućnosti. Ograničavanje je za Renea uvek bilo prvenstveno stanje svesti, i njegovi junaci su, čini se, uvek na domaku slobode koju ne dostižu. Magičan sneg, viđen kroz prozore i koji je most kroz kratke scene, doprinosi celokupnoj atmosferi (inače tako neobičan za pariski klimat) ali i prelazi u akciono sredstvo kada u kritičnoj sceni pada i u kuhinji, neposredno pre nego kamera krupnim planom obuhvati dve ličnosti u momentu koji je emocionalno savršeno izabran. Time se letristička intervencija transformiše u impresionističku sliku koja budi unutrašnja stanja junaka.

Manje intelektualan od Godara i Rivea – uzrok tome može biti i njegovo koegzistentnije levičarstvo – on je na neki način bolji poznavalac pop kulture. Artificijalnost enterijera kroz koja nas sprovodi duguje plod je dizajnerskog senzibiliteta i enciklopedijskog znanja iz oblasti studijskog snimanja. Takvo znanje, međutim, nije dovoljno da se materijal koji je neko drugi pisao pretoči u  krajnje lični testament koji topi puteve ka našim dušama. Za tako nešto potrebno je više nego biti savremenik različitih škola, tendencija i moda. Potrebno je biti Alan Rene.

Ključne reči: nova subjektivnost, estetika svakodnevice, potrošačko društvo, R. F. Brinkman

Apstrakt: Inspirisani pesnicima američke beat generacije, grupa mladih nemačkih pisaca pokušava da raskine sa  evropskom literarnom tradicijom. Poezija beat pesnika im otvara mogućnosti za stvaranje literature koju Nemačka tradicija nije mogla da im ponudi.  U takvoj atmosferi, bunta i kritike savremenog potrošačkog društva, Rolf Diter Brinkman postaje jedna od vodećih vodeća figura savremenog nemačkog pesništva.

Rolf Diter Brinkman (Rolf Dieter Brinkman) je vodeći underground pesnik i jedan od rodonačelnika novog buntovničkog pravca u nemačkoj poeziji. Početkom sedamdesetih godina XX veka taj pravac se artikuliše i teorijski formuliše kao nova subjektivnost, nova osećajnost ili nova introvertnost. U težnji da šokiraju, predstavnici nove subjektivnosti u svojim delima uobličavaju individualni doživljaj koji ima za cilj da provocira čitaoca i ponudi mu izlaz iz projektovane jednoličnosti potrošačke svakodnevnice. Negirajući tradicionalnu formu i jezik, Brinkman pokušava da sa svakodnevicom opšti njenim jezikom, oslobođenim standardnog poetskog rečnika, jezikom limenke, otpljuvka i pocepane najlonske čarape. Za razliku od avangardnih pesnika koji raskidaju sa dotadašnjom tradicijom i pale spomenike i muzeje[1], on se fokusira na ništavnost savremenog trenutka, polip savremene zapadne civilizacije – mađiju potrošačkog društva. Suprostavljajući nebu, muzici i plavetnilu trivijalnost ulice i jedan od najosnovnijih nagona kondenzovanih hotelskih soba, Brinkman nastoji da takvo morbidno i vulgarno apsorbuje, ako ne i poništi.

Po vlastitom priznanju Brinkman je bio veliki zaljubljenik u bioskop. Nezainteresovan za konvencionalnu estetiku i zanatsko pesništvo, stvarao je delo koje (verujemo mu: netendenciozno) ima autentičnu poetiku. Poetiku pokretne trake, tj. slikâ koje se smenjuju postupkom nalik na eksperimente ruskih pionira filmske montaže. Uz savremenu urbanu scenografiju (grad, ulica), čitajući Brinkmanove pesme čujemo muziku klavirske pratnje nemog filma, koja ne narušava obradu moderne teme. Ponekad opazimo kadrove koji uz promenu ritma kazuju apokaliptičnu nezaustavljivost savremene dekadencije. Gadan je ali morbidno primamljiv svet koji nas okružuje, poručuje Brinkman svojom vorholovski nadahnutom vizijom, gde samo onaj ko se odmara u svežem urinu biva svestan paradoksa savremene sterilnosti. Upoznat sa pesnicima beat generation-a (Keruak, Ginzberg, Piter Orlovski), Brinkman modifikuje tehniku svrsishodnog haosa kojom hoće da odstrani svaki deo koji je limitiran presijom koju nam društvo nameće. Inspirisan pesmama Frenka O’ Hare [2] proklamuje estetiku površnosti i ističe lepotu i značaj svakodnevno običnog. Osnova takve estetike je pokušaj da se sjedini vizuelno i verbalno. Inkorporirani elementi filma, fotografije, porno magazina, stripa…, odaju Brinkmanov energičan pokušaj da uspostavi popularnu kulturu kao izazov kanonu visoke umetnosti. Njegova poezija, eseji i dnevnici pokazuju sličnost sa radovima američkih pop – umetnika, posebno slikanjem i filmovima Endija Vorhola, koji je takođe težio da prikaže predmete trenutačno prepoznatljive. Pored sličnosti u predmetu umetničke obrade, oba umetnika se pitaju o interakciji umetnosti i društva, izazivajući time što predstavljaju sebe kao predstavnika elitizma i ezoterije vrhunskog modernizma.

Spontanost je jedna od najuočljivijih odlika Brinkmanove estetike. To je pokušaj da se izopšti iz evropske literarne tradicije koju smatra previše iscrpljenom. Keruak je posebno isticao potrebu za spontanim pisanjem koje je smatrao jedinim etički ispravnim. Ovakvi uticaji beat poetike formiraju i Brinkmanovo shvatanje etike, koja je u komformističkim društvima postala etiketa. Upravo zbog takvog poimanja etike, zapadno – nemački kritičati ne kriju zaprepašćenje prilikom objavljivanja zbirke Prema zapadu 1&2, u kojoj Hitler i njegova ljubavnica Eva Braun upražnjavaju oralni seks. Sa druge strane, sam Brinkman nastavlja sa pisanjem koje ima ritam mitraljeza, kao da naglašava upozorenje koje je uputio kritičarima Rudolfu Hartungu i Marsel Rajh – Ranickom: « Da sam imao mitraljez, sada biste bili mrtvi! ».

U pesmi «Comic №2»( iz zbirke Piloti ) Brinkman ironiše mit o super-heroju marvelovskog tipa, kao indikativnom supstratu entertaiment-a potrošačkog društva. Iako pesma predstavlja alegoriju za sebe, čini se da pesniku to nije bila osnovna namera. Sam jezik koji vrvi od vulgarnosti i fiziološkog naturalizma ima za cilj da na čitaocu postavi  semiotički kontrapunkt opšteprihvaćenom, da zavede energijom odbojnog. Asocijativni mostovi: masturbiranje-živeti kao ostali, spermatogenija čorbaste večere-pobediti otpozadi, super heroj-super pedofilno nastrojeni kostimdžija, nastoje da dekonstruišu  arhetipski uslovljeno robovanje mitu. Sočan jezik (sintagma koja teško  može biti primenjivija nego za opis Brinkmanovog pesničkog jezika) trese čitavu konstrukciju sistemom zaštićenog čoveka.

Stiče se utisak da piščeva težnja za raskrinkavanjem modernih dogmi nije motivisana samo objektivnim uvidom u svet koji nas okružuje. Ne smemo zaboraviti da je Brinkman dete ratom razrušene Nemačke, svedok strahota i razaranja koja nisu mogla da ne ostave traga na njegovo odrastanje. Naturalistički elementi, koji su neizbežni supstrat u njegovim pesmama, pokazuju sublimirane prežitke detinjeg pakla. Strahovi rođeni u detinjstvu bivaju eksplicitno otkriveni (iako su prisutni kroz celokupno Brinkmanovo stvaralaštvo) posthumno: iz dnevnika i beležnica, pisanih 1971, a objavljenih 1987, nazvani Ispitivanja ( Erkundungen). Autor, koji nije uspeo da kompletira drugu novelu prilikom boravka u Rimu ( prva i ujedno jedina objavljena novela je Niko više ne zna (Keiner weiss mehr) se pojavila 1968.) raspoloženje sopstvene generacije izražava u privatnim beleškama:

« Oni ne mogu pisati o bolu, niti opisati uživanja, želju, bes, mržnju, ništa, oni to ne osećaju, nikakvo iskustvo u svemu tome. Posle zatvorenosti u patnji i neprestanog iščekivanja u vremenu od 1940 – 1945, ta neprestana atmosfera straha, umiranja, kada ljudi iznenada nestaju i nikada se ne vraćaju, prozori koji zjape u tamu, sirene za vazdušnu opasnost, sirene za vazdušnu opasnost, bunkeri, uvek sam želeo da usta držim otvorena, majka peva u strahu, iznova i iznova… I sada svo uništenje je ovde, razrušeni gradovi, unakažena tela, to je rat, zar niko ne vidi. Takve slike se stavljaju u pokret, da se xprobiju kroz potrbu za snagom i hrabrošću, za one koji nameravaju da prolaze kroz sopstveni pakao»[3]

U takvim komadićima konfuzije, nemira i straha sastoji se i jedan drugačiji antropološki smisao za vreme čiji smo pokazatelj. Takvo osećanje vremenske nesukcesivnosti, pojačano i vajano savremenom aksioznošću društva bez odgovora kreira Brinkmanov senzibilitet (ne)prolaznosti trenutka.

Pesnikov odnos prema vremenu pokazuje paradoksalnu istinu o neproporcionalnim brzinama dva paralelna toka stvarnosti: ličnom i realnom Svakodnevica, koja je maksimalno ubrzana konstrukcijom trivijalne ispunjenosti, jeste mirovanje,  rastući  broj popijenih limenki u kontejneru neutrališe realnost hronološkog događanja. Efekat iznenađenja kada ugledaš crveni paradajz u uglu, a pre toga nisi mislio na paradajz, troši neuporedivo veću količinu prolaznosti od numeričke oznake protoka vremena. U pesmi «Biografija jedne žene», pomoću fiziološko-fetišističkog rekvizitorijuma pokazuje bespomoćnost svakodnevicom okovane individue, gde protok vremena otelotvoruje nemi krik bezizlaza. Ostatak mleka u boci, dlake u češlju i ženske čarape (pri)kazuju surovu istinu poricanja. Predmeti koji stare izazivaju gađenje, dok čovek koji promašeno stari izaziva tupost.

Jetz und jetz und jetz und jezt[4] , pesnikova je opsesija. Samo se sadašnjost računa, makar se pevalo o predmetu ili dogadjaju iz prošlosti. To je originalno snimanje kojim se on bavi u poslednjem periodu svoga stvaralaštva i objašnjenje zašto se  rok i film  pojavljuju kao bitni elementi takve poetike. Snimajući izgovaranja svojih pesama Brinkman zapravo slaže audio kolaže plivanja kroz život. Džim Morison, intoksinirano pojačani uvid, zona bez humora, konkretna poezija…, opsedaju ga  kao sredstvo negacije postojećeg. Takav vizuelno-akustički koncept uspeva da ostvari pomoću naročitog izgovaranja vlastite poezije čineći sam čin avangardnim. Isprekidano recitovanje sa afektiranim pauzama za dah simulira titranja nove beat generacije,  tehnika seckanja reči sa ponavljanjem zvukova podseća na semplove elektronske muzike. U mnogo čemu originalan i (neo)avangardan Brinkman začinje nov doživljaj poezije a ne samog stvaranja.  Ispoljavanja vlastite psihičke iscrpljenosti kroz auditivni medijum iniciraju opšte prihvaćena takmičenja govorne poezije širom Nemačke od početka devedesetih. Slušao je struganje vlastitih pluća pojačano uredjajima, prevlačio noktima preko mikrofona, grgoljio, kašljao, proizvodio  nasilni govor, kako je on zvao ovu tehniku koja u sebe uključuje mogućnosti glasa, grla i uredjaja.[5]

Buntovan do samog kraja, njegova poezija odiše njegovim životom.  «Nema drugog materijala sem onog koji je svima dostupan i kojim se svako svakog dana bavi, koji se prima  kada pogledaš kroz prozor, kad stojiš na ulici, prolaziš pored izloga, dugmad koja se koriste, ono na šta misliš i čega se sećaš, sve vrlo uobičajeno, filmske slike, slike reklama, rečenice iz neke lektire ili iz proteklih razgovora, misli, trabunjanje, trabunjanje, kečap, melodija nekog šlagera, koja čini  da se odredjeni utisci opet u tebi bude, npr, kao neko ko maše štapom i onda udara, redovi, slike, postupci, gusta supa što nekome kapne na košulju… ».[6] Uz prustovsko olfaktorno prizivanje i oživljavanje davno prošle senzacije Brinkman  poručuje da se naposletku sve ušmrkava kroz nos i opet ispljune. I na tom zupčaniku posmatranja, dozivanja, preživljavanja i reakcionog bunta nama mesta za  tradicionalnu liriku nemačkog jezika, koja samo muti pesnikov vid. Ogoljen vid, bez psiholoških primesa nametnutog modela, dopunjen direktnom reprodukcijom može postati pesma, makar se opevao samo običan ručak.

«Ameriko, šaljem ti pljuvačku, šta ćeš ti meni poslati?», izaziva Brinkman u pesmi «Omaž Džou Bernardu iz Tulse, Oklahoma». Borac protiv sistema, buntovnik koji pljucka po kristalu, uklopljen je u sistem. Amerika je, pak, ostala čista. Darovala ga je starija mlađa sestra. Godine 1975., nakon sudelovanja na pesničkom festivalu u Kembridžu, Brinkman strada u automobilskoj nesreći. Te godine izlazi i njegova poslednja zbirka pesama «Westwarts 1&2 (Prema zapadu 1&2)», koju nemački kritičari proglašavaju za najvažniju i umetnički najuspeliju knjigu poezije sedamdesetih godina XX veka.

DODATAK

Rolf Diter Brinkman ( Rolf Dieter Brinkmann) rodjen je 1940. u Vehti. Posle gimnazijskog školovanja zapošljava se kao knjižar u Esenu, a od 1959. do 1962. radi kao učitelj u osnovnoj školi. Od 1962. živi uglavnom u Kelnu. Uživao je jednogodišnje stipendije u Rimu i Ostinu (Teksas), posle kojih utvrđuje svoje pesničko vjeruju tretiran jakim impulsima potrošački himerične stvarnosti. Osim poezije R. D. Brinkman je pisao i prozu, pripovetke, radio-drame i oglede. Prevodio je američke pesnike ( Frenka O’ Haru), za sobom je ostavio i dvojezičnu antologiju savremene američke poezije kao i mnoštvo skica i projekata za nove knjige.  Povodom tridesetogodišnjice njegove smrti, slobodni umetnik Tomas Gros ( Thomas Gross)  najavio je produkciju super-8 filma koji je  pronađen u Brinkmanovoj zaostavštini. Projekat je realizovan dugometražnim filmom Brinkmanov bes (Brinkmann’s Zorn) u režiji Haralda Bergmana, koji je premijerno prikazan u januaru 2007.

BIBLIOGRAFIJA

1. 1.      Rolf Diter Brinkman, Pesme, Oktoih, Prijepolje, 1991.

1. Mikloš Sabolči, Avangarda i neoavangarda, Narodna knjiga, Beograd, 1997.

1. Rada Stanarević, Montaža, avangarda, književnost, Narodna knjiga, 1998.

1. Andreas Mol, Text und Bild bei Rolf Diter Brinkman, Frankfurt, Lang, 2006.

1. Ekhard Šumaher, Gerade Eben Jetzt, Frankfurt, 2003.

1. Rolf Diter Brinkman, Erkundungen, Tagenbuch,Hamburg 1987.

Nacionalne karakteristike, izražene kroz manje-više opšte prihvaćene stereotipe, svi vidovi umetnosti, zavisno od stila, epohe, ali i ideološke namere, obilato se koriste, a u mnogome i kreiraju umetnički izraz kako bi pridobili mase.  Film, kao medij koji najneposrednije kontaktira sa masama, nosi ogromnu odgovornost za nastajanje, preživljavanje i transformaciju nacionalnih i kulturoloških predrasuda.

Slika Albanaca u jugoslovenskoj kinematografiji se u periodu od pola veka korigovala, menjala, idealizovala ili karikirala, u zavisnosti od psihološkog artizma, ali i ideološkog koncepta i ukusa publike. Film Žike Mitrovića Kapetan Leši  (uz koji možemo dodati i Brat doktora Homera, istog autora), stoji na početku tog niza, dok je Stršljen Gorčina Stojanovića izraz jednog novijeg društvenog i političkog trenutka. Uz niz promena u percepciji Albanaca koje ova dva filma oštro razdvajaju, mogu se zapaziti i neke zajedničke crte koje oblikuju popularne stavove o ovom narodu.

Albanci kao protagonisti partizanskog vesterna

Kapetana Ramiza Lešija upoznajemo kao naratora i istovremeno in medias res, pojavljivanjem u samom početku filma, sa izvesnom predistorijom koja prati junaka njegovog kalibra. U očima drugova partizana on uživa neprikosnovan ugled, iako u prvim sekvencama izvor takvog renomea deluje monohromatski jer o njemu svedoče podređeni. »Zovite Kapetana Lešija, on će već nešto izmisliti«, samouveren je jedan od vojnika u početnim kadrovima, jer partizani imaju problema sa oslobođenjem Prizrena, poslednjeg uporišta nemačko-balističke koalicije. Uzgredno se nabrajaju prethodni (stičemo utisak već polulegendarni) podvizi hrabrog kapetana (akcija prerušavanja u albanske bule u jednoj uspešnoj operaciji) koji su zalog na slepo kapetanove umešnosti. Kao kompleksanog lika, Žika Mitrović je Ramiza Lešija gradio iz više uglova, hronološki i u naznakama retrospektivno, služeći se višestrukim interakcijama koje kapetan ostvaruje tokom filma. Zanimljiv je komentar ovog vojnika na početku filma jer sugeriše jednog sposobnog komandanta, ali uz blagi travestirani i ironični diskurs koji ne ruši kapetanov ugled, već iskazuje veličinu koja je u čvrstom dodiru sa običnim pukom (saborcima), junaka koji je, eto, ipak jedan od nas. Naravno, Leši se pojavljuje, efikasno (opet prerušavanje) rešava neprijatnu situaciju i to je prvi kroki koji nam Mitrović postavlja. Hrabar, duhovit, energičan, ali u sredstvima kojima se služi nalik i na junake pikarskih romana (travestija prerušavanja), Kapetan Leši je jednostavno heroj svih. Pogled nemačkog pukovnika, prepun poštovanja, u trenucima kada ga kapetan hapsi pokazuje i jednu drugu dimenziju Lešijevog lika. Poštujući ratničku etikeciju predstavljanja (naravno sa savršenim bavarskim akcentom) Leši se pokazuje i kao neko ko nije kursista-amater, jednostavni i priprosti komesar kome je luda hrabrost na bojnom polju jedina kvalifikacija. On ukazuje poštovanje pobeđenom, mirno i dostojanstveno, bez likovanja ili lične umešanosti, profesionalizmom oficira sa Vest Pointa. Posle nekoliko meseci, Lešija srećemo u kafani (tu mu je i mesto, među narodom, sic!), u sredini koja nas prvi put podseća na onaj Lešijev identitet koji se namerom i svrhom filma neprestano razvodnjava, a u momentima kada je ideološki potrebno i naglašava, nacionalni identitet Albanca. Skoro nedeodirljivi Leši, bačen u sredinu koja vrišti od nacionalnih stereotipa o albanskom narodu, sa ciljem da još više pojača njegovu drugost, to jest, snažno pocrta viziju Novog Albanca, koji u ideološkom registru šezdesetih godina znači Novog Čoveka, Jugoslovena, vodilju koja je slika onoga čemu sve pojedinačne nacionalnosti treba da teže. Kako samo klerkgejblovski izgled samog kapetana (moramo dodati da odlični Aleksandar Gavrić i inače neguje glumački stil Holivuda četrdesetih) upadljivo štrči od čojanih pantalona, gajtana, fesova i džurdina kafedžije i gostiju. U kratkoj sceni zapažamo i neke stereotipe koji krase kapetanove sunarodnike. Stari prijatelj, Šok, koji ga je, saznajemo i u neku ruku odgajio (služio je kod Kapetanovog oca), nema posla, jer onaj koji mu je Leši omogućio (u Mesnom odboru) nije za čoveka njegovog kova. Administrativni posao (neke tačkice treba da udaram) ni u čemu ne odgovara zanatlijsko-pustahijskoj prirodi Starog Albanca.  Njemu treba nešto konkretno, uzbuđenje i živ razgovor sa ljudima, što mu poslovi novog naraštaja ne omogućavaju. Lik Šoka čini antonimski par sa likom Lešija, neku vrstu Sanča Panse u odnosu na partizanskog Kihota. A onda Mitrović poentira u izgradnji kapetanovog lika, saznajemo da Leši poseduje poslednji klavir u Prizrenu, prozračna insinuacija na kapetanov background i obrazovanje, pojačana unutrašnjom dilemom (zapravo dileme nema) kome da ga pokloni (kapetan poklanja, on je daleko od trgovačkog, šićardžijskog načina razmišljanja), prijatelju koji nabavlja plesačice u bircuzu, ili školi, koju predstavlja mlada profesorka muzike. Lik kapetana Lešija, idealnog Albanca koji u sebi nema ničega etničkog i tradicionalnog albanskog, ima samo jednu mrlju, brata Ahmeta koji se pridružio balistima. U liku Ahmeta možemo primetiti i neke tradicionalne etničke osobine, koje su usled nove ideologije koja je propagirala novog čoveka i poništavala prošlost i vezu sa tradicijom, morale biti uskraćene Ramizu Lešiju. Ahmet nije bandit ni zločinac, on pristaje da se pridruži balistima iz intimnijih pobuda nego što su ideološke. U tom smislu se razlikuje od Lešija koji svoju odluku da se pridruži partizanskom pokretu pravda pravičnošću i revolucionarnim žarom (zanimljiva je replika majora Demira koji zbunjenoj profesorki tumači herojska Lešijeva dela: On nije radio to što je radio u ratu (herojska dela, prim. aut.) da bi se iskupio za bratovljevo izdajstvo, on je to činio zato što zna da tako treba). Ahmet svojim odmetanjem zapravo spasava oca i porodicu u trenutku kada su Nemci i balisti još uvek na putu koji im obezbeđuje uspešan tok rata. Međutim, Ahmetova odluka, uprkos činjenici da nikada nije okrvavio ruke, da i dalje ostane sa Kostinom bandom ima jedno moralno složenije opravdanje: Ne mogu da odem iz grupe, dao sam Kosti besu. Kroz celu Mitrovićevu vesternizovanu verziju provejava senka zadate reči, koju paradoksalno poštuju oni sa druge strane, dok se predstavnici partizanske vlasti, uokvireni pravednošću i zakonom služe prevarom, izdajstvom i pretvornošću kako bi se ispunio neki kolektivni, viši cilj. Uopšte gledano, Mitrović složenu albansku sredinu prikazuje kroz tri društvene strukture: Albanaca partizana, Albanaca simpatizera narodnooslobodilačke borbe i kroz delovanje samih balista.  Ovima bi mogli dodati i kastu Albanaca begova, koji se ne prikazuju u filmu, ali čiji se uticaj oseća, usmeren borbom za opstanak (begovi su predstavljeni kao preletači, ali zbog svog imetka bitan faktor u neposrednim akcijama) usled koje će preći i preko društvenih promena koje novi sistem donosi (agrarna reforma koju sprovodi nova vlast nikako im ne ide u prilog). Nimalo čudno, Albanci partizani su usled svoje univerzalne uloge hiperbolisani (drugovi poseduju potpuno anacionalne vrline), balisti iskarikirani (brutalni, okoreli, bestijalni i u časovima dokolice), begovi eterizovani (oni su negde tamo, očekuje se njihova pomoć ili opstrukcija), dok  običan svet ispoljava nešto od stereotipa koji važe za Albanski narod u celini. Kafana je, slobodno možemo reći, aktivan učesnik a ne samo dekor. Fildžani sevaju, duvan se ne gasi, dert, sevdah i telesna zadovoljstva ne jenjavaju i u teškim uslovima posleratne obnove (maetralna scena zabrađene bule koja pored kafanskog stola prepunog flaša ljulja kolevku – možda jeftina aluzija na uvek stabilan natalitet albanskog naroda). Međutim, u uslovima u kojima je film snimljen i prikazivan (1960), ideološki okvir je zamagljivao sve one propratne osobine koje su zapravo stereotipno nacionalne, one su prikazane u crtama više u funkciji dekora. Ono što je u prvom planu je div-junak, čovek novog doba, lišen bilo kakve etničke ili kulturološke etikete.

Stršljen iliti kako ubiti albanskog Karlosa

Koliko se menjala slika Albanaca u domaćem filmu pokazuje Stojanovićev Stršljen (1998), sniman u jednoj potpuno drugačijoj duhovnoj i političkoj klimi od one u kojoj je Mitrović snimao. Albanci partizanskog filma, u poređenju sa teroristima Iredente devedesetih izgledaju tek nešto više od kulturno-umetničkog društva iz Podujeva, njihove autentične crte ne izlaze iz elemenata folklora, jer i nema jasno prikazane psihološke podele (podela je isključiva na partizane i odmetnike), pa tako ni nekog dubljeg uvida u složene psihološke mehanizme junaka. Stršljen, pak, sniman u predvečerje kosovskih zbivanja, uprkos pokušaju zauzimanja jednog objektivnijeg diskursa (koji na momente guši izveštačenošću i plastičnošću) se svodi na sukob pojedinca (koji je uzet u svojoj složenosti uvek nadnacionalan) i kolektiva (koji nužno mora da generalizuje stereotipe). Albanski Romeo, Iljajim, alijas Stršljen, elitni ubica albanske Iredente pokazuje (kako Stojanović pokušava da nas ubedi) onu želju za slobodom koja uprkos opštim mestima ostaje do kraja lična. Ljubav sa Srpkinjom (Stojanović finim naznakama – Prva beogradska gimnazija, otac profesor – ubedljivije nego da postavlja njen lik u neki Velikosrpski okvir dočarava procep između ljubavnika) i nemogućnost da se ta ljubav ostvari pri ovakvoj obradi teme nije motivisana religijskim ili etničkim okvirima koliko prirodom posla kojim se Iljajim bavi. Jednostavno, sa toliko krvi na rukama, happy and je u ovom slučaju bio nemoguć. Međutim, i Stojanović se, kao i Mitrović poskužio nekim opštim stereotipima o Abancima, izraženim u već kolektivnoj osobini bese, zakletve ili tvrdo zadate reči. Čini se da uprkos različitim transformacijama i korekcijama, poštovanje reči ostaje kao dominantna crta u slici Albanaca u domaćem filmu (tematski ovim filmovima možemo slobodno dodati i Pre kiše, Milča Mančevskog, 1994). Iako ujedinjene jednom idejom (oslobođenja, naše stvari, osvete ili kako god definisali svoje akcije), albanski etnos upoznajemo kroz različite strukture. Od opštih mesta možemo izdvojiti patrijarhalni moral i more onih sitnih radnjica sa bozom, poslastičarnica, burekdžinica … (spisak koji nabraja nesrećni Redžepi je podugačak) ali i neke negativne stereotipe poput nemilosrdnosti mafijaških bosova, odnosa prema ženama, getoizirana naselja, komunalni užas. I u ovom filmu (kao i u Mitrovićevom, ali sa različitim razrešenjem) okosnicu čini odnos dva brata, teroriste i policajca (čitaj baliste i partizana, ideološki okvir je možda promenio ime, ali ostaje u koordinatama istorijskih nesuglasica) koji otkriva jedan složeniji psihološki mehanizam koji čini motivacijski fundus junaka. Abaz je predstavnik vlasti, i čini se vođen ne toliko idejom nepogrešivosti vlasti (kao Leši), već idejom pogrešnog načina ostvarenja albanskih ideja. U tom smislu, Abaz je onaj koji ne želi da izbori nešto, već onaj koji želi da spreči loše. Sa druge strane, Iljajim je onaj fatalni negativac, uglađen, svetskih manira, sa retorikom slobode, ali slobode koja se ogleda najviše u evropeizaciji njegovih balkanskih survivala, koje on po svaku cenu želi da uguši (insistiranje na engleskom jeziku). Na momente se čini da sloboda o kojoj Iljajim priča nipošto nije romantičarska sloboda pojedinca, već izlaz iz bede sopstvenog, u datim okolnostima determinisanog odrastanja i života. U njemu su naznake izvesne političke ili ideološke borbe, ali su one u drugom planu. Zanimljivo je da ovakvu metamorfozu do Albanca plaćenika, lišenog bilo kakvog političkog cilja, Sergej Trifunović zaokružuje ulogom Benija u Serbian Scars (2009), desne ruke najtraženijeg albanskog teroriste (u glumi Majkla Medsena) koji petominutnom tiradom protiv trulog Zapada potpuno negira sve Velikoalbanske ciljeve i veliča moć onoga ko više plati. Iljaimov i Abazov otac svojim likom nosi i neke od starih stereotipa: dobar Musliman, patrijarhalac, sa samo istočnjacima svojstvenim stoicizmom i hladnim rezonerstvom u teškim situacijama: Moje srce se danas cepa… Ovo je tužan dan za mene… Znam da ti je teško, ali ako ga ne ubiješ ti, već će ga neko ubiti, a onda ostajem i bez tebe… I dok su junaci u Mitrovićevim filmovima gubili nacionane identitete u pravcu jedne više i šire ideološke ideje, u Stojanovićevom Stršljenu jedino Stršljen sam poprima nadnacionalne karakteristike, pritom ostavši do kraja negativni lik (brateubistvo je završni čin tragedije). Promena same slike o Albancima koja se uočava u odnosu na Mitrovićev film je u opservaciji ima ih raznih, u smislu da se Albanci mogu pojavljivati i van svog nacionalno omeđanog okvira. Kapetan Leši takođe deluje van tog okvira, ali ideološki obojen gubi od individualne čovečnosti (sitne mane poput sugerisanog ženskarstva skoro i da ne primećujemo, a i nije opasno po državu). Iljajim je kosmopolita, neko ko želi da pobegne iz svog nacionalnog i kulturološkog okvira, ko se stidi svoje biološke i geografske predodređenosti. A možda tim pokušajem bega Stojanović šalje i poslednju veliku sugestiju u kreaciji same slike Albanaca u domaćem filmu.

LITERATURA

Munitić, Ranko (2005). Adio jugo-film. Beograd, Centar film.

Ranković, Milan (1970). Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom filmu. Beograd, Institut za film. Biblioteka Pogledi i traganja: 2.

Volk, Petar (1986). Istorija jugoslovenskog filma. Beograd, IRO Partizanska knjiga.

Internet izvori

Horton J, Andrew (1999. oktobar 25). Vignettes of Violence. Different attitudes in recent Yugoslav cinema. Central Europe Review. Preuzeto 02. 09. 2011. sa sajta: http://www.ce-review.org/99/18/kinoeye18_horton1.html

Susreti pripadnika različitih kultura često dovode do nesporazuma izazvanih različitim shvatanjima šta jedna kultura uistinu jeste. Takva shvatanja mogu biti plod određene nacionalne ideologije, a najčešće su urođena kao produkt pripadnosti grupi, sredini, naciji ili određenom istorijskom kontinuitetu. Pripadnost jednoj kulturi se ispoljava na različiti načine, ona može biti izraženija (agresivnija, i tada najčešće u htenju da se dokaže dominacija nad drugom kulturom) i pasivnija, kada je sastavni deo jednog identiteta i spona sa priznatom ili korisnom kulturnom tradicijom. Film Moja velika mrsna pravoslavna svadba na konkretan način prikazuje sudar dvaju kultura i nesporazume koji iz tog sudara proističu, suprotstavljajući pojavne kulturne forme određenim životnim stavovima proisteklim iz date kulture. U formi egzemplara, ovaj film- studija otvara i pitanja cene slepog prihvatanja jednog kuturnog identiteta u slučaju kada takvo osećanje ne izvire iz opštih pogleda pojedinca, jer u najmanju ruku takvo slepo pridržavanje obrasca, u sistemu gde su asimilacija i prihvatanje drugih identiteta nužni, izvorni identitet se otkriva kao radikalan ili anahron. Međutim, odbijanje i raskid sa izvornom kulturnom tradicijom ovaj fim razrešava u pozitivnom (čitaj progresivnom) ključu, što znamo da nije slučaj, naročito u sredinama gde je očuvanje vlastitog kulturnog identiteta društveno prihvaćeno, a često i preko potrebno. Tu nailazimo na pitanje ravnoteže između prihvatanja drugog/drugačijeg i očuvanja vlastitog kulturnog obrasca u cilju boljeg i liberalnijeg prihvatanja Drugog, a samim tim i sveta u kome živimo.

Moja velika mrsna pravoslavna svadba pokazuje kulturološke razlike dvaju različitih sredina – grčke (u dijaspori, što s jedne strane oduzima karakteristike samo grčke, i pridaje nove karakteristike jednoj opštijoj, imigrantskoj sredini) i zapadno-evropsko-američke (određene tako jer kvalifikacija američke uključuje u sebe i mnoge druge – latino, azijatske, afro-američke itd.). U analizi sudara različitih kultura (odnosi kultura mogu biti i drugačiji – ovaj film pokazuje konfrontaciju između njih) moramo definisati šta odrednica kultura zapravo označava. Najpodesnija nam se čini sveobuhvatna definicija na koju nas upućuje Dean Duda[1], u kojoj kulturu često mešamo sa civilizacijom, i vezujemo je uopšte za tekovine kako ljudskog duha, tako i za materijalne proizvode ljudskog delanja. U takvoj upotrebi, kultura je oznaka za raznorazne pojave i simboličke prakse. Iz tog razloga, pošto ne postoji čvrsta ili apstraktna definicija, najbolje je posegnuti za diskurskom u kome se koristi: a on može biti nacionalistički, antropološki, modni, književne kritike… U svim slučajevima će se značenja samog pojma mobilizovati prema konkretnim upotrebama (Duda, 2001). U tom ključu, pojam kulture u Mojoj velikoj mrsnoj pravoslavnoj svadbi posmatramo kroz nekoliko diskursa, pokušavajući da odredimo ono esencijalno koje pretpostavlja nesporazume u susretu sa drugom kulturom.

Ako posmatramo nacionalni diskurs, porodica Portokalos (na čelu sa pater familiasom Gasom – o samom patrijarhalnom ustrojstvu porodice Portokalos reći ćemo nešto više razmatrajući antropološki diskurs) je jedna od mnogobrojnih grčkih imigrantskih porodica u Americi. Naglašeno nacionalno osećanje (najizrazitije kod prve generacije Portokalosovih) međutim, čini se da crpi snagu iz straha od inferiornosti u tuđoj sredini i nema potporu u bezuslovnoj ljubavi prema otadžbini. Indikativavno je pozivanje na antičko poreklo (osećanje istorijskog kontinuiteta jednog naroda je često izvor nesporazuma), koje po automatizmu dokazuje pripadnost jednoj slavnoj i izuzetnoj kulturi. U tom ključu su i zanimljive Gasove etimološke pretpostavke kojima objašnjava postanak stranih reči (dakle, jasno je, starogrčka reč je u korenu svih reči!)[2]. “There are two kinds of people,” ustvrđuje Gas Portokalos, “Greeks and everyone who wishes they were Greek”.[3] Porodica Miler, čini se, nema problema sa drugim nacionalnim identitetima, ali to je privid. Odavno Amerikanci, njihovo osećanje nacionalnog identiteta je usmereno isključivo na američki identitet (društveno prihvatljiv), bez potrebe isticanja vrednosti vlastitog identiteta. Pošto ne postoji problem u vlastitom, njihov identitet je usmeren spolja, čime se kreira eksterna lestvica identiteta (oni ne dokazuju ko su, pitanje je samo odnosa prema drugom identitetu). Liberalno-demokratski duh, koji bi trebalo da predstavljaju, pri tome se ograničava na međusobno zbunjeno zgledanje Ijanovih roditelja, i kisele osmehe u neprijatnim situacijama.

Antropološki diskurs nam možda nudi najviše u pogledu razlika ovh dvaju kultura, posebno ako u njega uključimo i komunikacijsku dimenziju. Kristin Roel[4] nudi nekoliko tipova paraverbalne i neverbalne komunikacije. Paraverbalna komunikacija uključuje različita individualna glasovna svojstva govornika kao što su jačina, intonacija, brzina, odsečnost. Porodica Portokalos je izraziti primer predstavnika kulture gde se paraverbalna sredstva komunikacije obilato koriste, za razliku od Milerovih kod kojih ovakvih sredstava skoro da i nema, jer se u kulturi iz koje potiču ovakva sredstva pojavljuju kao nekulturna. U neverbalna sredstva komunikacije, koja uključuju govor tela i gestikulaciju,  spadaju proksemična (udaljenost između sagovornika), heptična (dodirivanje), i kinezička (gestovi, mimika, položaj tela) (Roell, 2010). Portokalosovi neguju takav vid komunikacije, što upućuje na antropološku osnovu mediteranske srdačnosti i gostoprimljivosti, u suprotnosti sa zapadnim tekovinama očuvanja ličnog, intimnog prostora (to opet možemo povezati sa dugom tradicijom privatne svojine), što u Milerovima budi konstantnu nelagodu. Sa druge strane, takva svedena, ili razbarušena komunikacija proističe iz različitog odnosa prema kolektivu. Prisnost u komunikaciji paradoksalno ocrtava stroge tradicionalne norme kojima Portokalosovi služe. Osećanje kolektiviteta je dominantno nad individualnim htenjem, što se očituje u kolektivnoj brizi za Tulinu budućnost, jer svi članovi familije dele zabrinutost zbog njenog bračnog statusa (donekle Tulin brat razume Tulinu različitost od tradicionalnog paterna, i sam je žrtva, otac je nem za njegova umetnička stremljenja), jer u njenim godinama sve ženske pripadnice familije su odavno imale brakove i decu. Pitanje izbora budućeg mladoženje se ne postavlja, to svakako mora biti neko od članova grčke enklave u Čikagu (“No one in our family has ever gone out with a non-Greek”[5] postaje formula koja predstavlja ultimativni zahtev). Briga za starije, poštovanje predaka, herrmetičnost u međuljudskim odnosima koju odražava porodica Portokalo, ne proističu direktno iz osobenosti grčke kulture uopšte, pre se radi o komleksu očuvanja sebe u tuđoj sredini, tako da kulturne manifestacije u filmu možemo donekle pripisati i nekim drugim manjinskim, došljačkim zajednicama. Antropološke razlike su očigledne i u primerima drugačije kulturno-istorijske predistorije (nenadmašni kroki Gasove majke, koja u crnini, sa nožem u rukama obilazi okolo kuće, na oprezu zbog stalne opasnosti od Turaka), ili insistiranju na prepoznatljivosti moderne pop kulture (naziv restorana Portokalosovih upućuje na lika iz slavnog filma Grk Zorba, koji je deo svetske popularne kulturne baštine). Paradigmatsko je nerazumevanje dvaju porodica u pogledu običaja, kao i kulture ishrane. Kada Milerovi prilikom zaruka donose bant tortu (bundt cake), iz kulturoloških razlika (grčka kuhinja u filmu je prikazana kao vatromet uza, musake i teških jela) niko od Portokalosovih ne zna čemu bi to trebalo da služi.

Religijski diskurs detektuje jedini nepomirljivi kulturni susret u filmu. Ijan, da bi se oženio Tulom, iako iz WASP[6] religijskog miljea prelazi u pravoslavlje, time dajući legitimitet porodici Portokalos u poslednjoj odbrani vlastite vizije kulture i tradicije. Običaji, komunikacijski oblici, kultura ishrane, različiti nacionalni identiteti, antagonizmi na relaciji moderno/tradicionalno, u filmu se rešavaju naizgled pomirljivošću (iako je je rešenje svedeno na formulu ti se veseli na tvoj način, ja ću na svoj), dok u religijskoj specifičnosti nema kompromisa (paradoks, jer pravoslavlje u popularnim tumačenjima važi za izrazito neagresivnu veru, sic!). Prihvatanje tuđe vere, u ovom slučaju prave (orthodoxia u punom smislu) obezbeđuje srećan i romantičan završetak spoja dve različite kulture, krunisan brakom.

Imajući u vidu temu kojoj se film bavi, najveću grešku bismo načinili ako bismo kulturnu suprotstavljenost posmatrali u opoziciji grčko/ne grčko, jer ne oslikava pravo stanje stvari. Opozicija je iskazana pre u grčkom kodu primenjenom kao sredstvo preživaljavanja u tuđoj sredini nasuprot američkoj kulturi odavno asimilovanih Zapadnoevropljana. U takvoj opoziciji tek sagledavamo ekstramna ispoljavanja jedne i nonšanlantniji karakter druge. U svakom slučaju, zahtev za prihvatanjem drugog/drugačijeg je dominantan i čini ideološko-edukativnu potku filma. Onako kako Gas Portokalos, nakon etomologije prezimena Miler (jabuka) i Portokalos (pomorandža) trijumfalno zaključuje; ” …in the end, we’re all fruits”.[7]

Izvori:

1. Duda. D. (2001). Nadziranje značenja: Što je kultura u kulturalnim studijama. [Elektronska verzija]. Reč, br. 64/10, decembar.

2. Ebert. Roger. Chicago Sun-Times. (April 19, 2002). My Big Fat Greek Wedding. Preuzeto 19.12. 2011. sa sajta http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020419/REVIEWS/204190306/1023

3. My Big Fat Greek Wedding. (2002).

4. Roell. C. (2010). Intercultural Training with Films. [Elektronska verzija]. English Teaching Forum, No. 2.

5. Rusell. Jamie. BBC. (September 19, 2002). My Big Fat Greek Wedding. Preuzeto 19.12.2011. sa sajta http://www.bbc.co.uk/films/2002/09/09/my_big_fat_greek_wedding_2002_review.shtml

Lakanove pretpostavke primenjene u analizi teksta Milice Tomić: Da li revolucija počinje ili se završava u kuhinji?[1]

Pristup Milice Tomić, bilo da se bavi genocidom, estetikom, ili društvenom analizom ne možemo okarakterisati kao psihoanalitički, iako se umetnica u svom radu obilato služi materijalom iz bogatog psihoanalitičkog registra. Psihoanalizi u Lakanovoj interpretaciji je blisko viđenje da je seksistički biologizam prevaziđen, ali da i dalje vlada nepromenljivi patrijarhalni poredak oličen u zakonu Oca. Pokušavajući da poveže kuhinju, revoluciju i ženu, Milica Tomić intervjuiše nekoliko žena u pokušaju da pokaže kako su žene nakon Drugog svetskog rata, zapravo iz kuhinje sačuvale obrise onog predrevolucionarnog statusa klasne, buržoaske sredine. U proširenom diskursu koji zastupa, provejavaju metonimijski spojeni rozen-torte, skoro atavistički običaji odlaska žene od kuće, u funkciji isključenja na nekoliko dana (i dan-danas u nekim krajevima Crne Gore), javni kazani kao kontrapunkt predratnoj kuhinji…, a sve u cilju izokretanja mita podupretog grotesknim savetima domaćicama koje petnaest minuta pre dolaska muža sa posla gase sve aparate u domaćinstvu, završavaju podgrevanje supe, kako u trenutku serviranja ne bi bila prevruća, i strpljivo čekaju da dragi progovori prvi, jer će u svakom slčaju reći nešto pametno i korisno.[2]Iz diskursa gospodara koji navodno samo arhivira znanja roba (na ovom mestu smo najbliži lakanovskom shvatnju diskursa roba – prvenstveno u pogledu tehničkih znanja, koja se ekstrahuju kako bi gospodar na gotovo primio teorijsku nadgradnju), diskursom analitičara koji želi da prodre u prirodu znanja roba, Tomićeva vrši histerizaciju diskursa, poprimajući feminističke predznake histerike (iako histerika nužno ne mora da bude u bilo kakvom predznaku, zapravo ne mora da bude ni žena, ali u lakanovskoj postavci histerika obično to jeste). U nastojanju da pronikne u prakse koje su žene sprovodile kako bi zaobišle čitav jedan društveni ugovor, Milica Tomić u dikursu histerika zapravo ispituje muškarca koji u svojoj drugačijoj potrebi za znanjem otkriva koliko žena zaista jeste dragocen objekat u okviru samog diskursa.