Devo confessarlo, ho una pessima abitudine: spesso mi capita di vantarmi della mia ignoranza in matematica, della mia incapacità di fare anche calcoli banali. È uno stupidissimo e insopportabile vezzo che ho riscontrato anche in altri ma adesso stiamo parlando di me e, in questo caso, il mal comune non è mezzo gaudio. Quando qualcuno, per esempio, fa un rapido conto dell’età rispetto all’anno di nascita, io sorrido e ammetto con una punta di divertita superiorità di essere un asino in matematica. Ma, dico io (a me stessa), in quale universo di stupidità essere ignoranti può essere motivo di vanto? Su tutto il resto, quando non so qualcosa, mi sento in colpa – e ignorante, appunto –, lo ammetto e tento di colmare la mia deficienza. Con la matematica no, mi sembra una cosa “figa” dire di non sapere. Eppure, so bene che è un problema per me calcolare quanto pagare un prodotto scontato del 30 o del 40% (sul 50% me la cavo, persino io so dividere a metà una cifra, specie se tonda).
Con non poco disappunto, ho notato che questo stucchevole vezzo riguarda anche altri ambiti del sapere. Per esempio, ne sono vittime i cosiddetti “musicisti seri” (ma anche i sedicenti intellettuali paludati) quando si parla di melodramma: a loro sembra faccia “figo” disprezzare l’opera, dire di non conoscerla perché, ça va sans dire, è un genere (per fortuna) popolare. E allora torna la mia domanda di prima: in quale universo di stupidità essere ignoranti può essere motivo di vanto? Non è che se un prodotto è popolare qualcosa ci autorizza a vantarci di non conoscerlo, perché l’ignoranza – come da definizione – è la mancata conoscenza di qualcosa. Possiamo legittimamente affermare che alcune cose ci interessano e altre no: per dire, a me non interessa il Festival di Sanremo e non sapere chi lo ha vinto quest’anno fa di me un’ignorante riguardo a questo fatto ma non mi autorizza automaticamente a vantarmi di non saperlo considerando idioti tutti coloro che invece lo sanno. E non scomoderò certo Pasolini (o Proust) per dire quanto qualsiasi prodotto popolare abbia un valore sociale, mi limito a constatare che l’atteggiamento snobistico nei confronti di certi prodotti somiglia un po’ al mio nei riguardi della matematica.
Il che dovrebbe portarmi automaticamente a stimare chi invece frequenta il mondo dell’opera nel quale io lavoro con imperitura passione, in barba alla popolarità del genere. E invece no, le cose non stanno così. Perché l’opera, poveretta, soffre del peccato originale di essere uno spettacolo composito in cui c’è la musica e quindi gli strumentisti, ci sono le parole e quindi i cantanti, la direzione d’orchestra, la drammaturgia, i costumi, le scene, il trucco, le luci… e, soprattutto, la regia! Capite bene come di fronte a tante cose che sono apparentemente estranee alla musica, chiunque può godere dello spettacolo e, addirittura, sentirsene esperto, anche senza conoscere la musica in senso stretto. E questo naturalmente è un bene: i quadri non sono stati dipinti per i pittori, le cattedrali non sono state progettate per gli architetti e la musica non è stata composta per i compositori, vivaddio!
Il male però arriva quando l’etimologicamente ignorante della musica pensa di poter esternare giudizi affilati come lame di rasoio in forza di una sua certa idea di una determinata opera. Solitamente questi giudizi riguardano la regia (ma anche i cantanti e i direttori d’orchestra, poveretti) e ogni volta che sento questo o quel sostenitore della “tradizione” (ma quale tradizione se il mondo dell’opera è sempre stato un calderone in cui aveva cittadinanza di tutto, dalle Arie da baule al nomadismo musicale?) mi sembra di sentire mio padre davanti a qualsiasi pasta alla Norma non sia cucinata da mia madre: “non è la classica pasta alla Norma!”, tuona sicuro di sé, senza considerare per esempio la fluidità dell’arte culinaria o la tradizione orale che riguarda le ricette popolari.
Dunque, di fronte a un’interpretazione registica “non tradizionale” non sarà difficile imbattersi in giudizi come “era orribile”. Ma orribile cosa? Ci sono tanti di quegli elementi in un’opera che è difficile farne una in cui sia tutto orribile (almeno quanto è difficile allestirne una in cui sia tutto perfetto): magari il cast è eccellente e le luci poco incisive, la direzione puntuale e un corno calante, i costumi sciatti ma trucco e parrucco molto accurati. Magari una regia può non rispecchiare una nostra convinzione ma avere una sua validità concettuale o non essere nelle nostre corde ma dare vita comunque a uno spettacolo esteticamente efficace, prenderci o no a seconda della nostra disposizione d’animo, essere più o meno fedele all’intenzione del compositore e del librettista (che poi è questo il solo elemento davvero dirimente nel giudizio: questa regia falsa o no la “lettera”?).
Però di tutto questo l’etimologicamente ignorante non si cura e parte da un’altra snobistica premessa: il fatto che abbia visto due, tre o quattro allestimenti di un’opera e possegga un certo numero di registrazioni lo rende automaticamente esperto tout court.
Il che è come dire che io posso entrare in sala operatoria e dire a un cardiochirurgo come fare un trapianto di cuore soltanto perché ho visto tutte le stagioni di Grey’s Anatomy.
Ebbene sì, anche il tycoon che possiede già Viale dei Giardini e Parco della Vittoria, quello che se sente caldo si compra la Groenlandia e ci fa una colonia estiva per i figli dei lobbisti, quello che ripassa dal Via senza andare in prigione, Donald Trump, lo ha detto: “È stato quello di prima!”
Questa frase, come ben sa anche chi non si è mai interessato alla politica, è il jolly che il politico regredito all’età del non-ho-stato-io-ha-stato-lui, prima o poi, si gioca. Nessuno fa eccezione. E come potrebbero esserci eccezioni d’altra parte? C’è sempre stato uno prima, quindi è sempre possibile, quando qualcosa non funziona, quando si prende una decisione scellerata, quando il popolo protesta, rispondere che “è colpa di quello di prima”.
E per fortuna, aggiungerei io, dato che i soli politici che rivendicano anche gli errori fatali commessi e, anzi, se ne vantano sono i dittatori. Tra i vantaggi innumerevoli della democrazia c’è quindi il fatto che l’elettore, prima o poi, possa sentire dire al suo amministratore: “è colpa di quello di prima”.
Ora però si prospetta un problema squisitamente logico che, senza tirare in ballo la solita casalinga di Voghera perché a quest’ora spiccia casa, si pone l’altro personaggio archetipico, l’uomo comune: perché i politici ce lo dicono? Ci credono così cretini? Certo, lo sappiamo quali sono le colpe di quello di prima, noi c’eravamo e infatti non lo abbiamo rieletto quello di prima, abbiamo eletto te perché risolva anche i problemi creati da quello di prima.
Ma poi si presenta un secondo problema che riguarda la natura di quello prima: se quello prima è dello stesso schieramento di quello dopo, allora la frase non verrà pronunciata. Essa viene evocata invece solo quando quello dopo è dello schieramento politico opposto a quello di prima. Il che, con buona pace della logica, pare una roba più difficile da risolvere dei paradossi di Zenone di Elea con quella furbetta della tartaruga che si mette in saccoccia il povero Achille pie’ veloce. Mi spiego: come mai quello di prima sbaglia soltanto quando quello dopo è dello schieramento politico contrario? Quello di prima prevedeva forse i risultati elettorali futuri e quindi ha incasinato tutto soltanto per fare un dispetto all’avversario di dopo?
Ora, sarà che uno pensa di votare chi è migliore di sé (se pensassi di essere io più capace dei miei politici, ci andrei io ad amministrare la cosa pubblica), sarà che i bambini che accusano il compagnetto di aver rubato la merenda stanno sulle balle un po’ a tutti, sarà quel che sarà ma dai politici che eleggiamo una delle ultime cose che ci aspetteremmo è la puntuale scenetta da piangina.
Il mese appena trascorso è stato abbastanza duro per me. Ma non è di questo che voglio parlare. Piuttosto, quello che ho passato mi ha fatto riflettere sulla famosa “amicizia tra donne” che, a detta di molti, dovrebbe avere caratteristiche di solidarietà e vicinanza uniche.
Ora, premetto subito che se la mia esperienza è diametralmente opposta la colpa, con molta probabilità, è mia: sono evidentemente io a non essere mai stata capace di intessere rapporti così sinceramente solidi con le altre donne; cosa che, invece, con gli uomini mi riesce straordinariamente semplice. Fin da quando ero bambina ho sempre avuto amicizie maschili, al punto che mia mamma, quando dicevo che avrei portato a casa per giocare un compagnetto, mi chiedeva se non avessi anche un’amichetta femmina con cui giocare.
Ma passiamo alle riflessioni a margine al mese trascorso. Per sventura, sono stata morsa a un polpaccio da un ragno violino con conseguenze che si sono protratte per un mese, appunto. Dopo aver iniziato il primo ciclo di antibiotici e cortisone, ho scritto un post su Facebook raccontando lo sfortunato episodio. Sì, è vero, l’ho fatto con toni ironici, come è nel mio stile, ma che fossi stata morsa dal ragno appariva evidente dal mio sia pur scherzoso resoconto. Ebbene, dopo questo post (che ha ricevuto reazioni da molte delle mie sedicenti amiche), nessuna donna ha pensato di mandarmi un messaggio o chiamarmi per sapere come stessi, se fossi stata male, se mi fossi ripresa. Lo hanno fatto alcuni uomini, più o meno amici. Tutti uomini, appunto.
Lì per lì non ci ho fatto troppo caso. Poi, con un paio di amiche ho addirittura parlato al telefono (perché sono stata io a chiamare, non loro) e ho spiegato di essere stata molto male e di non esserne ancora del tutto fuori.
La settimana successiva al post su Facebook la situazione della mia gamba si è aggravata al punto da essermi recata in ospedale. Caso ha voluto che sul foglio di ammissione al pronto soccorso ci fossero due strafalcioni grammatical-formali. Dunque, costretta a una lunga attesa dopo il triage, ho fotografato il foglio (da cui si evinceva chiaramente che mi trovavo in ospedale) e l’ho postato su Facebook chiedendomi se ci si potesse fidare di un sistema sanitario non in grado di produrre più di cinque righe senza errori. Ora: era ovviamente un post ironico anche quello ma, nei fatti, era chiaro che mi trovassi al pronto soccorso, luogo in cui non si va certo a fare gite di piacere. Solito copione: molti hanno letto e hanno aggiunto una reazione o un commento al post ma soltanto alcuni uomini si sono preoccupati di telefonarmi, scrivermi un messaggio o offrirmi il loro aiuto. Nessuna delle sedicenti amiche ha pensato, dopo aver messo un bel pollice al post, di mandare un messaggio per informarsi, per sapere come mai fossi in ospedale.
Nei giorni successivi, come sopra: io ho telefonato a qualcuna delle famose amiche, ho detto di essere stata molto male e di essere ancora in condizioni non piacevoli ma anche dopo la rivelazione non ho ricevuto da nessuna di loro un messaggio, una telefonata, un’offerta di aiuto, un cenno qualsiasi.
Devo aver commesso qualcosa di terribilmente grave nei confronti del genere femminile, questo mi è molto chiaro ma mi piacerebbe sapere almeno di cosa si tratta, così da non ripetere l’errore in futuro.
Detto ciò, mi è tornato in mente ciò che alcuni dicono a proposito dell’amicizia tra uomo e donna: “non può mai essere disinteressata”, “gli uomini vogliono sempre una cosa”. Ma, vivaddio, meno male! Posto che non ritengo tutti gli uomini interessati alla mia salute altrettanto interessati a portarmi a letto (magari!, mi verrebbe voglia di dire), se anche fosse, dove sarebbe il problema se, nei fatti, la presunta sessualizzazione del rapporto conduce a un gesto di buona educazione che per me ha la dimensione del conforto in un momento di bisogno?
Io non volevo essere giovane. Manco quando lo ero, lo dice sempre mia madre.
Forse perché sono sempre sembrata più piccola della mia età. E, no, non è una cosa bella quando sei adolescente. Molti (molte, soprattutto) penseranno che sia fantastico sembrare più giovani dopo i cinquant’anni, dopo i sessanta, ma io non ne sono del tutto sicura.
Avevo 9 anni e i capelli corti la sera in cui chiesero ai miei «che bel bambino, come si chiama?», e a domandarlo era stato un bel signore (forse trentenne, alto e biondo come un principe, per il quale io mi ero presa una cotta istantanea). A 14 non avevo ancora le tette (poi sono arrivate. Grazie, generoso Dio della Terza Misura!) e, dunque, di suscitare l’interesse dei miei coetanei non se ne parlava: meglio le mie compagne già mestruate che sembravano tutte le mie sorelle maggiori.
Il 13 marzo del 1978 uscì nelle sale La febbre del sabato sera, era vietato ai minori di 14 anni e io, porca miseria, ne avevo 13! Volevo vedere anche io John Travolta che si alza dal letto con gli occhi cisposi e si gratta il pacco (al tempo, non c’era mica internet a darmi lezioni di anatomia maschile) ma dovetti aspettare agosto quando, compiuti i fatidici 14, lo riprogrammarono in un locale di seconda visione. E al botteghino mi chiesero la carta d’identità naturalmente.
Il primo film vietato fu La maledizione di Damien al cinema Corsaro (un’altra seconda visione, quando uscì non avevo ancora l’età): ero con i miei ma il bigliettaio non voleva farmi entrare, papà insisteva sul fatto che avessi già 14 anni. Ma quando l’altro, per conferma, chiese la mia data di nascita, mio padre la sbagliò clamorosamente: «4 agosto 1965», privandomi dell’anno indispensabile per l’ingresso.
Quando cominciai a insegnare all’università, fuori dall’aula, i miei studenti mi dicevano: «ciao, sei anche tu a Lingue?». E al mio primo convegno internazionale andai “travestita da grande” con tailleur e filo di perle che manco Margaret Thatcher… mi mancava soltanto la cotonata. Dopo il mio intervento mi si avvicinò per complimentarsi Cesare Orselli ma ridacchiando aggiunse: «Ci chiedevamo chi fosse quella ragazzina travestita da adulta».
Insomma, io non ho mai pensato che il mio sembrare più giovane mi portasse chissà quali vantaggi e la prima volta che un ragazzo mi si rivolse chiamandomi “signora”, a momenti lo baciavo.
Perché crescere, invecchiare, comporta un sacco di grane, lo so, le responsabilità, la salute vacillante, la schiena dolorante che al mattino ti fa sembrare il gobbo di Notre-Dame… però si porta dietro anche prerogative delle quali ero già ben conscia da ragazzina: l’autonomia, la possibilità di scegliere senza chiedere permessi, l’esperienza, la conoscenza del proprio corpo e di quelli altrui. Già, il corpo quello stesso che quando sei giovane lanci per il mondo tra sfrontatezza e imbarazzi, pur sapendo di essere al volante di una macchina che non sai controllare. Che bello, invece, adesso, saper fare un testa-coda, derapare sul ghiaccio o sentire il tuo motore salire di giri aspettando la sesta.
La cosa più bella degli anni è che non si torna indietro, puoi soltanto andare inesorabilmente avanti: l’auto avrà la carrozzeria ammaccata e la cinghia di trasmissione sarà da cambiare ma, diamine, il vecchio computer di bordo ne avrà macinate di informazioni!
Oggi, finalmente, sono una felice sessantenne. Felice perché gli anni aumenteranno e, per quanto io mi sia impegnata per colmare le mie ignoranze, il mondo è ancora pieno di musica da ascoltare, di libri da leggere, di arte da ammirare, di menti da scoprire e di corpi da assaggiare.
Sembro ancora più giovane della mia età? Sì, ma non più così tanto e quando mi metto il rossetto devo fare attenzione che sulle mie labbra non si formi il codice a barre della mia anagrafe inevitabile. La pelle non è più liscia, le palpebre sono cadenti ma le tette, proprio perché sono arrivate più tardi del resto, hanno ancora la loro da dire.
Non ho i capelli bianchi e i pochi fili che ho li lascio così, candidi, senza tinture: bisognerà pur sembrare vecchi a un certo punto, no?
Circondata da coetanee che sembrano la versione economica di Barbie Nonna California, mi domando: da quando la maturità non è più un valore?
Io me la ricordo mia nonna Ersilia il giorno del suo sessantesimo compleanno (proprio l’età che io ho oggi): era bellissima con i suoi capelli grigi ombreggiati da quel violetto che la parrucchiera chiamava “color visone”, col suo abito di seta a fiori bianchi e neri, sotto il ginocchio e con la mezza manica. Ma mia nonna a 60 anni, sembrava già mia nonna e mai avrei voluto che sembrasse mia madre. E da figlia non avrei mai voluto essere in competizione con una mamma che sembrava mia sorella.
Da quando le mie rughe intorno agli occhi non sono più un valore se sono il segno tangibile delle ore passate a studiare e delle lacrime che ho versato? Da quando la linea che dal naso mi disegna un ovale intorno alla bocca deve essere cancellata invece di starsene lì a ricordarmi tutte le volte in cui ho riso? E perché dovrei inseguire un ideale di bellezza artificiale che soltanto i filtri di Instagram o un buon chirurgo plastico possono regalarmi?
Ho passato la vita a leggere e ho studiato ogni giorno, ho odiato le palestre, lo sport e l’attività fisica, non vorrò mica che adesso il corpo non mi presenti il conto? Quindi continuerò a fare la cosa che ho sempre fatto, leggere, studiare e godermi quel che posso con consapevolezza, affinché il computer di bordo incameri ancora nuove informazioni che mi saranno utili per arrivare al traguardo domani.
Ma soprattutto, finalmente, sono diventata una signora con quella rispettabile età in cui è consentito dire quello che si vuole senza paura. Perché se non vi piaccio così, poco importa, il mondo è pieno di altre che vi piaceranno e di altri a cui piacerò io.
Intanto, il mercoledì e il venerdì posso fare la spesa con lo sconto ultrasessantenni al Carrefour. Probabilmente per un po’ mi chiederanno ancora la carta d’identità per ottenere il prezzo più basso. Ma posso sopportarlo.
Questa mattina mi trovavo con il mio amico Damiano Meraviglia per preparare il prossimo appuntamento dalla Royal Opera House al Nuovofilmstudio di Savona.
Gli raccontavo che la scorsa volta, dopo aver presentato Il barbiere di Siviglia di Rossini, un distinto signore del pubblico mi ha chiesto come faccia a ricordare tante date e, in generale tante cose. La domanda sembra apparentemente innocua ma oggi riflettevamo con Damiano sul fatto che esiste un retropensiero.
Mi spiego: io lavoro nel mondo della musica e del teatro, è ciò che ho studiato; ho insegnato Storia della musica e dunque direi che presentare opere è il mio lavoro. Immagino che il distinto signore di cui sopra, andando dal medico, non si senta portato a chiedergli stupito come faccia ricordare tutti i nomi delle malattie o delle ossa o degli organi, così come, rivolgendosi a un ingegnere, non penserà di chiedergli come fa a ricordarsi come si fanno i calcoli o roba del genere. Se la domanda viene posta a chi si occupa di musica è perché, in fondo, si pensa che il mio sia un hobby, che io sia un’appassionata, una che si diletta di ascoltare musica, ogni tanto apre wikipedia per leggere la data di qualche prima rappresentazione e poi ha tanta buona memoria.
La cosa, temo, riguarda in generale tutti quelli che si occupano di arti, quelli cioè a cui viene sempre chiesto: “sì, ma di lavoro vero cosa fai?”.
A tutti i curiosi, dunque, mi sento di rispondere – provocatoriamente – come rispondevo ai miei studenti quando mi domandavano che musica ascoltassi per “divertirmi”: io non ascolto la musica per “divertirmi” perché sono come i ginecologi, lavoro dove gli altri si divertono.
Come sapete, Di Maio, non più pentastellato, ha fondato Impegno civico.
A qualcuno di voi magari il nome non sembrerà nuovissimo e ricorderà Scelta civica di Mario Monti.
Ma a parziale discolpa di Giggino va detto che, da quando usare la parola “partito” nel nome di un partito è diventata una cosa da sfigati al punto che solo il PD persevera diabolicamente, è difficile inventarsi nomi nuovi e si ruota sempre intorno allo schema “Italia” e un’esortazione motivazionale tipo “Forza”, “Coraggio”, “Mavattelapiànderculo” o si cerca di ricordare che, nonostante i parametri clinici dicano il contrario, l’Italia è ancora viva (e qualcuno comincia a sospettare che ci sia dell’accanimento terapeutico), oppure si punta su nostalgici spiriti di corpo con termini che denunciano il profondo senso di umano bisogno di prossimità: “fratelli”, “lega” (sostantivo, non voce del verbo) sono infatti parole che, appena le senti, immagini subito questi politici a braccia aperte, inclusivi (come dicono quelli bravi), pronti ad accogliere nel proprio seno chiunque come fratello, amico, sodale.
Dunque, questa limitazione lessicale credo imponga uno sforzo da parte nostra e anche io voglio fare la mia parte.
Rifacendomi alla grande tradizione operistica italiana in cui è possibile compiere qualsiasi turpitudine con il più elegante degli eloqui, proporrei: “Orsù, italico suol” invece di Forza Italia; “Fa core, patria” per Coraggio Italia; “Cari compagni e voi tenere amiche” al Partito democratico; “Luoghi ameni, ancor non cancellati” al posto di Italia viva; “Le ombrose piante, il mare, il suol” ai Verdi; “Fuor d’Italia, più vasta patria” per Più Europa; “Indomito contro la procella” per Azione; “Da stessa madre nati, su questa terra italica” per Fratelli d’Italia e, ovviamente, “Sia posto in ceppi quell’uom!” per Lega Salvini.
Sono una boomer. Sono cioè cresciuta in anni in cui noi ragazzini eravamo davvero tanti (56 in classe al mio primo giorno della prima elementare) e il mercato proponeva formaggini dal gusto giovane. Nondimeno, in quegli anni, essere anziani era un valore. Un valore contro il quale avremmo fatto anche noi le nostre battaglie, avremmo “ucciso i nostri padri” per dimostrare che non eravamo buoni soltanto a ciucciare formaggini.
Sono una boomer che frequenta i social e legge anche i post delle nuove generazioni, millennial o z che siano, e che per semplicità d’ora in poi chiamerò genericamente “giovani”. Una manciata di giovani, oserei dire, rispetto ai debordanti dati demografici degli anni dal Dopoguerra ai Sessanta. Eppure una manciata di giovani che, a volte, sanno prendere posizioni nette (l’attenzione al mutamento climatico è merito loro, per esempio) e sono capaci di focalizzare l’interesse di intere nazioni.
Anche loro, come tutti quelli che li hanno preceduti, devono “uccidere i padri” per ritagliarsi il loro spazio e andare oltre la semplice certificazione di esistenza in vita. E fanno bene a farlo.
Forse, però, a volte, rischiano di buttare via anche il bambino con l’acqua del bagnetto (probabilmente lo abbiamo fatto anche noi boomer, non voglio certo ergermi a laudator temporis acti – per carità! – perché a farmi sentire vecchia basta da solo lo specchio).
Ci pensavo questa mattina facendo le pulizie. Io sono una boomer che, a volte, pulendo casa, ascolta la radio.
In radio, questa mattina, passavano la canzone che La Rappresentante di lista ha portato a Sanremo, Ciao ciao. Ero lì a spolverare quando mi accorgo che anche l’emittente su cui ero sintonizzata stava mandando in onda la versione censurata del brano (come fanno in tv, in programmi come L’Eredità o Uomini e donne, roba da boomer che seguo io), quella cioè in cui la cantante dice due volte “con le gambe” invece che “con le gambe, con il culo”. Culo. Parola che, sia detto, ha cantato a squarciagola in tutte le serate sanremesi, dunque sulla stessa Rai Uno che oggi manda la versione purgata.
Così ho ripensato anche alla partecipazione degli apparentemente trasgressivi Måneskin all’Eurovision Song Contest. Per partecipare fu chiesto loro di cambiare il testo della hit vincitrice del Festival di Sanremo (e che si sarebbe aggiudicata anche la palma europea), Zitti e buoni, in cui compariva la parola “coglioni”, che pure anche loro avevano urlato in prima serata dal palcoscenico ligure.
Nulla di male, ovviamente, nel desiderare un pubblico più ampio e, dunque, ripulire i testi dai culi e dai coglioni, perché, si sa, pecunia non olet.
Qualcosa non di male, invece, ma di lievemente disturbante, c’è nei post dei suddetti giovani a proposito di questi interpreti. I tweet prodotti dai giovani durante l’esibizione dei Måneskin all’Eurovision Song Contest erano per la maggior parte molto violenti contro noi boomer che, a loro dire, saremmo dovuti restare sconvolti dal trucco di Damiano, dal look del gruppo, dallo smalto su unghie maschili. Noi. Sconvolti. Da un ragazzo in reggicalze. Da quello stesso ragazzo che per dimostrare di non essersi chinato su un tavolo per farsi una pista di coca si è reso disponibile a un test antidroga? Intendiamoci, non c’è niente di “figo” nel drogarsi – tutt’altro! – ma noi boomer siamo costretti a ricordare ai giovani “le porte della percezione” di Jim Morrison e che lo stesso Jim Morrison non censurò Light my fire all’Ed Sullivan Show e, pur avendo pattuito l’“ammorbidimento” del testo (“girl, we couldn’t get much better” invece di “girl, we couldn’t get much higher” per eliminare ogni possibile riferimento alle droghe), in diretta sconvolse i telespettatori statunitensi interpretando la versione originale, al punto che Ed Sullivan non gli strinse la mano dopo la performance e che i Doors furono banditi dagli studi televisivi.
Il reggicalze di Damiano o il “battesimo” a torso nudo di Achille Lauro ci fanno al massimo sorridere dopo aver visto le calze a rete sulle cosce di Tim Curry nei panni di Frank-N-Furter o il pene di Jim Morrison (sì, ancora lui) sul palcoscenico.
Sono una boomer cresciuta guardando un chitarrista fare cunnilingus alla sua Stratocaster; mi sono scoperta donna sognando la pelvi di Mick Jagger che manco un’ora su YouPorn ha per me lo stesso effetto. Per noi boomer Ozzy Osbourne ha staccato a morsi la testa a un pipistrello (gesto condannabile senza dubbio, ovviamente) e nei musical che vedevamo c’erano uomini integralmente nudi e cantavano canzoni in cui si diceva che la sodomia e la fellatio non sono parole così “cattive”. E se non è una cattiva la parola pompino, figuratevi culo.
Ed è facile andare oggi sul palco di Sanremo in tutina di lamé e occhi bistrati, difficile era farlo nella periferia di Roma negli anni Settanta, quando il più gentile si limitava a gridarti “frocio”.
Quindi, forse, prima di immaginare un boomer scandalizzato, sarebbe il caso di chiedergli di quando Marina e Ulay, nel ’77, costringevano il pubblico della Settimana Internazionale della Performance a passare per una porta così stretta da doversi strofinare contro i loro corpi integralmente nudi e immobili ai lati dei battenti o di quando, a Darmstadt, si rimetteva in discussione tutto ciò che si era creduto indiscutibile in musica. Proprio tutto e, in qualche caso, anche quello che non doveva essere discusso.
Ho spesso bisogno di cose che escano fuori dai contorni assegnati loro dalla consuetudine, dalla tradizione, dalla regola. Come gli album da colorare nelle mani dei bambini, in cui i tratti spessi di pastello schizzano via come saette dai visi paffuti degli orsetti o dagli abiti sontuosi delle principesse. Mi piacciono le persone che vanno fuori dai binari facendo o dicendo qualcosa che non mi aspetto, perché a me piace essere sorpresa.
Se leggo un libro, per esempio, preferisco che la forma – una silloge di poesie, un saggio, un romanzo –, a un certo punto, mi colga impreparata con un piccolo deragliamento. Proprio come uno strattone che, durante un viaggio in treno, inchiodi all’improvviso la mia schiena al sedile.
Quando ho aperto l’ultimo libro di Emanuele Arciuli, Viaggio in America. Musica coast to coast, recentemente uscito da Curci per la collana Correnti diretta da Carlo Boccadoro, pensavo di essere preparata a brevi sconfinamenti, perché conosco l’autore, un magnifico pianista che non provo nemmeno a definire per la difficoltà di racchiudere la sua finezza espressiva nella ristrettezza degli aggettivi.
Sapevo dunque di avere in mano un saggio sulla musica contemporanea americana e immaginavo anche che dovesse avere una stretta parentela con il diarismo dato che, di fatto, l’autore mi avrebbe parlato di musica statunitense attraverso la sua esperienza negli States. Non avevo previsto però che il sorprendente esecutore sarebbe stato capace anche di inchiodarmi alla sedia con continui strattoni. E, non da ultimo, non pensavo che leggendo di musica mi sarei potuta divertire al punto da ridere di cuore, a voce alta, come una scema, nella sala d’attesa di uno degli ospedali che ultimamente sono costretta a frequentare.
Ma andiamo con ordine. Arciuli è l’interprete di riferimento per molta nuova musica. Soprattutto musica americana, quella cioè che raramente si ascolta nelle nostre sale da concerto (sempre terribilmente eurocentriche quando si tratta di repertori e un po’ snob quando si prova a guardare dall’altra parte dell’oceano), quella scritta da autori eccezionali che pure, sciorinandone i nomi, restano dei perfetti Carneade anche per i nostri critici. Emanuele Arciuli la musica di questi autori la suona e la suona continuamente, nei più grandi teatri; e quei compositori ignoti a troppi li conosce, sono suoi amici ed è per questo che il suo Viaggio in America è un “saggio on the road” molto più di quanto si possa immaginare. Ma, nello stesso tempo è anche un piccolo mémoire in cui Arciuli (che, lo sapevamo già dai suoi libri precedenti, è ottima penna) ricorda le sue esperienze e rievoca incontri fondamentali con la schiettezza di cui soltanto i grandi sono capaci.
Con delizioso understatement, l’autore inframezza nel racconto battute fulminanti o taglienti come rasoi («pubblico curioso, due parole che, insieme, suonano sempre più come un ossimoro») ma in grado di strappare al lettore ben più di un sorriso, mentre Arciuli, deciso, lo porta per mano in un viaggio che inizia nella sua Bari (il giorno in cui recandosi a un concerto incontrò uno strano signore in calzini rossi che si sarebbe rivelato proprio il pianista che stava andando ad ascoltare, Joel Hoffman) ma che è ben lungi dal concludersi chiudendo l’ultima pagina del libro.
Sono scorribande da Cincinnati a Santa Fe, da New York a San Francisco, attraverso il suo amore per la musica e la cultura dei nativi americani e per terre che Arciuli rievoca consegnando al lettore i colori, i sapori, le mappe minime di realtà urbane in cui ha scovato un negozio di musica oggi scomparso; ha mangiato malsani snack con George Crumb davanti a un distributore automatico; ha parlato un inglese che definisce «terrificante» (irresistibile la conversazione telefonica in stile lost in translation cui scambia la parola hurricane per il nome di Uri Caine pensando di dover suonare al cospetto del grande musicista e non durante un uragano); nella città che non dorme mai ha visto palazzi ottocenteschi che gli sono stati mostrati come si trattasse di un Tirannosauro; è andato in giro di notte, in frack alla ricerca di un taxi o si è imbattuto in donne belle («pardon, bellissime», precisa a proposito di quelle di Miami).
Ogni tappa è segnata indelebilmente dagli incontri con i grandi nomi della musica americana: Frederic Rzewski (cui è dedicata anche un’intima postilla, stilata dopo la morte del musicista avvenuta il 26 giugno 2021), Curt Cacioppo, Joseph Horowitz (che firma anche la Prefazione al volume), Rick Whitaker, Marga Richter, Morton Subotnick, Joan La Barbara, Peter Gilbert e molti, davvero molti altri. Ma ogni tappa apre anche al lettore un universo sconfinato di ascolti (alcuni dei quali è possibile fare grazie alla playlist fruibile tramite QR-code), di informazioni, di considerazioni su quanto poco sappiamo di quella musica e quanto invece è necessario sapere. E in questo caso è la mano del musicologo a riempire le pagine, approfondendo e spiegando col garbo di chi sa e dunque sa spiegare nel modo più semplice.
Chiudendo il libro di Emanuele Arciuli ci si sente più ricchi: con lui si è imparato che esistono compositori che tutti insieme formano “catene di monti” e altri che sono invece “compositori-isola” ma, soprattutto si è scoperto o si è stati costretti a ricordare che «la musica è un processo» e «non esiste un brano che sia immutabile».
Carlo Rosselli, giornalista, filosofo, storico, attivista antifascista, fondatore di “Giustizia e Libertà” che fu processato a Savona per l’emigrazione politica clandestina di Filippo Turati in Francia, organizzata, tra gli altri, anche da Sandro Pertini, era fratello di Nello Rosselli. I due nomi insieme appaiono tra quelli delle vittime del regime fascista: furono uccisi infatti il 9 giugno del 1937 dai cagoulards, assoldati dal SIM.
Nel 1926, Carlo aveva sposato l’attivista inglese Marion Cave e dal matrimonio nacquero due figli: la poetessa Amelia e John.
John Rosselli, scomparso del 2001, è stato un grande musicologo, con un particolare interesse per la storia sociale ed economica dei teatri sette/ottocenteschi e una vera passione per l’Opera italiana. Negli anni in cui scrisse la sua monografia su Vincenzo Bellini (l’edizione italiana uscì da Ricordi nel 1996) fu spesso a Catania, ospite a casa mia e di mio marito e di lui ho un magnifico ricordo.
Mi sono trovata diverse volte a citarlo perché ho amato particolarmente due suoi libri: L’impresario d’opera (EDT, 1985) e Il cantante d’opera (Il Mulino, 1993). Credo che pochi altri saggi, come questi, restituiscano le emozioni e, vorrei dire, gli odori di quei gloriosi templi della musica in cui si esibivano uomini vestiti da donna, castrati e primedonne pronte a tirare fuori dal corsetto cartigli con la loro aria di bravura; luoghi in cui si decretava il trionfo o il tonfo di un compositore così come di un impresario; in cui venivano assoldate claque per sancire il successo di un’opera nuova o schiere di fischiatori per demolirla. Sto parlando di quei teatri in cui la rappresentazione non era necessariamente la cosa più importante della serata perché, mentre un tenore sul palco si esibiva come protagonista di titoli che, nella maggior parte dei casi, sono oggi del tutto dimenticati, nei palchi, protetti dietro tende di velluto, si consumavano amori per lo più illegittimi.
In quei teatri si discuteva di politica, si siglavano accordi, con uno sbadiglio si poteva cambiare lo scacchiere politico e con un ventaglio si poteva rivelare un segreto inconfessabile. Questo è il teatro che dobbiamo immaginare di far rivivere a Savona assistendo a La furba e lo sciocco di Domenico Sarro. O Sarri?
Il nostro musicista, in effetti, nacque in Puglia, a Trani il 24 dicembre del 1679 come Sarro ma fu nel capoluogo partenopeo che il suo cognome venne declinato al plurale. Le notizie sulla sua giovinezza (ma anche sulla maturità) non sono moltissime. Sappiamo che, al contrario di molti suoi colleghi del tempo, non fu un compositore cosmopolita; sappiamo che fu il primo a mettere in musica un libretto di Metastasio (e ben altre fortune avrebbe avuto in seguito il poeta nel mondo dell’opera). E sappiamo anche che, giunto a Napoli, frequentò il Conservatorio di Sant’Onofrio in Capuana.
Per capire un po’ meglio quale fosse l’ambiente musicale di cui stiamo parlando, forse, vale la pena di spendere qualche parola sul sistema di educazione musicale a Napoli, all’epoca e lungo tutto l’Ottocento, soprattutto perché è da quell’ambiente che, per un verso o per l’altro, sarebbero venuti fuori i più grandi talenti musicali d’Italia.
Il Conservatorio di Musica di Napoli oggi si chiama San Pietro a Majella ma questo è soltanto l’ultimo dei conservatori napoletani, in ordine cronologico, che ha riunito le gloriose scuole musicali cittadine. Queste erano nate nel periodo della dominazione spagnola e si trovavano a Napoli perché Napoli era sede di vicereame già dall’inizio del XVI secolo. Erano: Santa Maria di Loreto (il più antico, uno dei suoi allievi più celebri fu Domenico Cimarosa), la Pietà dei Turchini (tra i suoi allievi ci furono Tritto, Leonardo Leo, Gaspare Spontini), I Poveri di Gesù Cristo (che ebbe come allievi Porpora, Leonardo Vinci e Pergolesi) e, appunto, Sant’Onofrio in Capuana dal quale, oltre al Nostro, uscì per esempio Giovanni Paisiello. Erano scuole musicali di grande prestigio, nate inizialmente come orfanotrofi, in realtà pochi dei ragazzi che vi si trovavano erano senza genitori; ne venivano fuori compositori ed esecutori per il repertorio sacro ma alimentavano anche il campo del genere profano.
Ultimo in ordine cronologico perché nato nel 1806 fu il San Sebastiano in cui, grazie a una borsa di studio di 36 onze annue concessa dal Decurionato catanese, studiò Vincenzo Bellini.
E dato che stiamo parlando di edifici, di luoghi in cui si faceva musica, direi subito qualcosa sul Teatro di San Bartolomeo in cui, il 7 gennaio del 1731 andò in scena per la prima volta La furba e lo sciocco di Sarro su libretto di Tommaso Mariani.
Il San Bartolomeo fu il principale teatro d’opera napoletano fino alla costruzione del San Carlo che avvenne nel 1737. Era stato costruito nel 1620 accanto alla chiesa omonima, dall’Ospedale degli Incurabili in modo che i proventi degli spettacoli ospitati avrebbero potuto accrescere le entrate per il nosocomio. Nel corso della sua storia ha ospitato le prime rappresentazioni delle opere più importanti del tempo. Nel 1681 fu distrutto da un incendio; in due anni venne ricostruito e, il 5 settembre del 1733, ospitò l’opera di Pergolesi Il prigioniero superbo che, come Intermezzo buffo, aveva la celeberrima Serva padrona, destinata a sopravanzare del tutto, in fama, l’opera seria alla quale era legata e a diventare, nel tempo, il prototipo stesso dell’Intermezzo.
Dunque, torniamo per un attimo a quegli ambienti ovattati, a volte caciaroni, pubblici e intimi allo stesso tempo che ci ha descritto così bene John Rosselli nei suoi libri. Ambienti in cui, senza parere, a metà tra boudoir e sala del Consiglio, si scriveva la piccola e la grande storia. Il pubblico dell’epoca era ancora composto per la maggior parte di nobili e ricchi e i temi delle opere erano infatti di giusta misura per quei frequentatori. Ecco qualche titolo andato in scena al San Bartolomeo: Il Teseo, o vero L’incostanza trionfante di Francesco Provenzale, L’Edmiro creduto Uranio di Giuseppe Tricarico, Caligula delirante di Filippo Acciaiuoli, Il Pirro e il Demetrio di Alessandro Scarlatti, Aiace di Francesco Gasparini, Tito Manlio di Luigi Mancia, Silla di Francesco Mancini, Flavio Anicio Olibrio di Nicolò Porpora, Armida al campo di Domenico Sarro, Publio Cornelio Scipione di Leonardo Leo, Gerone tiranno di Siracusa di Johann Adolf Hasse, La Salustia di Giovanni Battista Pergolesi, L’umiltà esaltata di Albinoni, ecc. Per la maggior parte opere serie, per la gran parte opere dimenticate o quasi, a meno di moderni repêchages, e comunque opere di una certa lunghezza in termini di tempo.
Ebbene, per spezzare la tensione delle rappresentazioni serie, all’incirca negli anni Trenta del Settecento, venne in uso l’introduzione di uno o due Intermezzi buffi tra gli atti di queste opere. Momenti divertenti rappresentati da operine di breve durata con due protagonisti (a volte tre o due con un figurante muto). Spesso lo stesso Intermezzo poteva essere usato per opere diverse e i temi, in linea di massima, erano mutuati dalle situazioni sceniche della commedia dell’arte. Per queste caratteristiche, negli anni, gli Intermezzi finirono con l’avere molta più fortuna delle opere serie a cui erano associati.
E arriviamo così a La furba e lo sciocco che era appunto l’Intermezzo nell’opera Artemisia.
All’atto di mettere in scena oggi un Intermezzo, si pongono soprattutto de problemi: la debolezza drammaturgica del libretto e la scarsa durata. Ma, al di là del fatto che si tratta di testi molto divertenti, la necessità di riproporli sta negli elementi di interesse storico che racchiudono.
Nel caso de La furba e lo sciocco, per esempio, è interessante il contesto partenopeo nel quale nacque. Nel lasso di tempo in cui Sarro operò, a Napoli stavano succedendo molte cose: dalla presenza degli austriaci al passaggio a Carlo III Borbone che nel 1734, durante la guerra di successione polacca, al comando dell’armata spagnola, aveva conquistato il Regno di Napoli sottraendolo alla dominazione austriaca. Carlo III inaugurò a Napoli un periodo di rinascita politica, di ripresa economica e di grande floridezza culturale. Sul piano economico, per esempio, forte di quanto era avvenuto a Livorno per arricchire il porto toscano, invitò gli ebrei a stabilirsi nel Regno per accrescere il flusso di investimenti sul porto; firmò patti di commercio con Svezia, Danimarca e Olanda; fondò scuole per la produzione di manufatti artistici coma la Real Fabbrica degli Arazzi, il Real Laboratorio delle Pietre Dure e la Real Fabbrica della Porcellana di Capodimonte. Volendo rivaleggiare in magnificenza con Versailles, nel 1751 decise l’edificazione di una residenza reale a Caserta dove già esisteva un padiglione della caccia. Sotto Carlo iniziò la stagione degli scavi a Ercolano e Pompei per riportare in luce le antichità romane e, naturalmente, anche sulla musica la sua presenza ebbe degli effetti. Fu lui ad affidare a Giovanni Antonio Medrano e Angelo Carasale il compito di costruire un grande teatro d’opera per sostituire il piccolo San Bartolomeo, ormai inadeguato per una capitale europea. Così nacque il Real Teatro di San Carlo che fu inaugurato proprio il 4 novembre, giorno onomastico del re.
Quindi, per rendere questa temperie culturale e, soprattutto, il passaggio cruciale tra un’epoca e l’altra, Matteo Peirone che è regista di questa rappresentazione e ha curato la drammaturgia del testo, oltre all’inserimento nell’intermezzo di personaggi come lo stesso autore, Sarro, e come Carlo Cerere, compositore e acclamato mandolinista (per noi interpretato da Carlo Aonzo), ha utilizzato il noto sistema dell’Aria da baule, pratica abituale all’epoca di Sarro. Per esempio, il duetto finale che sentirete, è “rubato” proprio a La serva padrona.
L’idea della rappresentazione è quella di trasportare il pubblico dall’interno del Teatro Chiabrera di Savona, all’interno del Teatro San Bartolomeo di Napoli, nel 1731. Accompagnatori per questo viaggio nel tempo saranno proprio Sarro e Cecere.
La trama, come avrete capito, diviene, a questo punto, meno importante. Si tratta della solita storia della donna scaltra – la Furba, appunto – Madama Sofia, che, costretta dalla povertà, cerca un marito nobile e ricco – in questo caso lo Sciocco, il Conte Barlacco.
Come spesso avveniva all’epoca, i nomi mettono sull’avviso il pubblico rispetto ai caratteri dei personaggi (ricordate il nome della serva padrona? Era Serpina). Qui la protagonista è Sofia e sophia in greco significa sapienza.
All’epoca in cui andò in scena, il successo dell’Intermezzo fu legato soprattutto alla musica, in grado di rendere particolari effetti comici.
Qui a Savona troveremo anche altri motivi di interesse, nella possibilità di far rivivere la sensibilità e le atmosfere di un tempo ormai perduto.
Emanuele Arciuli, nel suo La bellezza della Nuova Musica, ha scritto una frase che mi ha divertita e mi è piaciuta al punto che ho finito per citarla varie volte, in diverse occasioni in cui mi sono trovata a parlare di musica. Ecco quanto: «Molte persone sono ancora convinte che la musica classica sia eseguita da musicisti – auspicabilmente vivi – che evocano compositori defunti, ignorando che esiste qualche decina di migliaia di compositori viventi, e anche in ottima salute.»
Se la cosa è vera per la musica strumentale, lo è a fortiori per l’opera. I più, per ragioni che non vorrei indagare in questa sede, considerano l’opera lirica, nel migliore dei casi, un patrimonio del passato. Di un passato da rievocare attraverso l’estenuante ripresa di una decina o poco più di titoli (sempre quelli, il cosiddetto “repertorio”) nei quali a cambiare sono soltanto gli interpreti e le più o meno fantasiose regie. Nulla di male (o di troppo male) in tutto questo, intendiamoci, ma sarebbe carino se, ogni tanto, queste stesse persone considerassero che l’Ottocento è stato il secolo di maggior splendore per l’opera lirica e non il solo ad averne prodotta.
Certo, le ragioni socio-culturali e politiche che resero così importante il melodramma nell’Ottocento sono venute a mancare ma ciò non significa che l’opera, come molte altre forme musicali, non sia sopravvissuta e che, anzi, non abbia ancora qualcosa da dire. Solo restando in ambito italiano sono centinaia i nomi di musicisti a noi contemporanei che scrivono opere e che potremmo citare. La qual cosa dovrebbe quanto meno far nascere il sospetto che se anche questi compositori fossero folli nel pervicace intento di dedicarsi al melodramma, nella loro follia dovrebbe pur esserci un metodo, per dirla con Shakespeare.
Tutto è quasi risibile dato che l’opera della quale sto per parlare non è nemmeno così moderna come la premessa giustificherebbe, anzi. Fu scritta infatti nel 1946 e per me, francamente, settantacinque anni sono un’età di tutto rispetto.
A scriverla fu Gian Carlo Menotti, persona che al teatro ha dato molto e sul quale val la pena di spendere qualche parola. Era nato a Cadegliano Viconago nel 1911 e morì a Montecarlo nel 2007. Fu autore televisivo, regista, musicista, librettista e fondatore nel 1958 del celeberrimo Festival dei Due Mondi di Spoleto, del quale inventò anche una versione americana, in Carolina del Sud, che si chiamava Spoleto Festival USA, e una australiana a Melbourne. Dal 1993 diresse l’Opera di Roma e, tra le varie onorificenze, nel 1981 fu nominato Cavaliere di Gran Croce.
In musica fu un talento precoce, a 7 anni componeva canzoni e a 11 scrisse libretto e musica della sua prima opera, La morte di Pierrot. Nel ’23 entrò al Conservatorio di Milano. Su consiglio di Toscanini si trasferì negli Stati Uniti e si iscrisse al Curtis Institute of Music di Philadelphia. Fu allievo di Rosario Scalero insieme a Bernstein e Samuel Barber con il quale lavorò in seguito a diverse opere e per il quale scrisse il libretto di Vanessa che ottenne il Premio Pulitzer (ne avrebbe vinto uno tutto suo con The Consul, del 1950, e con l’escamotage di avere la cittadinanza americana per un giorno – quello per consegna del premio – dato che il riconoscimento può essere attribuito soltanto a cittadini americani e lui non voleva rinunciare allo status di cittadino italiano).
Proprio al Curtis si dedicò a una delle sue opere più famose, Amelia al ballo (1937). Tra questa e le successive, c’è un lungo periodo di lavoro matto e disperatissimo su libretti, balletti, testi, opere radiofoniche e concerti (il Concerto per pianoforte e orchestra è del 1945).
Così arriviamo finalmente a La medium. Titolo quanto mai opportuno in un momento in cui nel nostro Paese si dibatte tanto di scienza e, soprattutto, in cui i social hanno dato un megafono alle chiacchiere da bar alla quali qualcuno ha finito per fare lo stesso credito che si dà alla medicina ufficiale. Parla da solo l’ultimo rapporto del Censis che fotografa un’Italia sempre più credulona (o ignorante, fate voi): il 12,7% degli Italiani considera la scienza dannosa, il 19,9% pensa che il 5G sia un sistema di controllo delle menti; per il 56,5% esiste una casta mondiale (una specie di Spectre, immagino) che controlla ogni cosa nel mondo; il 10% non crede che l’uomo sia mai andato sulla Luna e il 5,8% che la Terra sia piatta.
Dunque, giunge al momento giusto un titolo come La medium. Perché, in effetti, quest’opera, parla del mondo dell’occulto, dell’immateriale, del non scientificamente provabile e lo fa con una cifra a tratti grottesca tutta sua che trova rispondenza in un’esperienza dello stesso Menotti.
Nel 1936, infatti, Menotti e Barber erano stati invitati a cena da una nobildonna inglese che, nel corso della serata, aveva organizzato una seduta spiritica per evocare l’anima della figlia morta adolescente. Nel tempo, era rimasto A Menotti il desiderio di riproporre le atmosfere di quella sera attraverso la musica. L’occasione gli venne dieci anni dopo quando l’Alice M. Ditson Fund della Columbia University di New York gli commissionò il progetto. La prima rappresentazione del titolo, per il quale Menotti, come d’uso, aveva realizzato sia il libretto che la musica, avvenne dunque in ambito non professionale (era l’8 maggio 1946). Per una rappresentazione con professionisti occorse un altro anno quando The Medium andò in scena insieme a un altro suo titolo, The Telephone, all’Heckscher Theater di New York il 18 febbraio del ’47. Il successo ottenuto spinse l’autore a prepararne una seconda versione leggermente ampliata, presentata all’Ethel Barrymore Theater di Brodway il 1° maggio del ‘47.
L’eco del successo giunse anche da questa parte dell’oceano e la prima italiana si tenne a Genova, con la regia dello stesso Menotti, nel 1949.
Del 1951 è la sua versione cinematografica (che fu anche presentata al Festival di Venezia) realizzata con l’aiuto di Alexander Hammid e l’interpretazione di Anna Maria Alberghetti. Da allora, l’opera ha avuto centinaia di riprese.
La versione italiana del libretto fu realizzata da uno dei massimi sostenitori di questo titolo, Fedele D’Amico.
Il testo si muove sul doppio binario verità-finzione o, come avrebbe detto Pirandello, “così è, se vi pare” e, attraverso il personaggio della protagonista, mostra in tutta la sua attualità quanto certe convinzioni possano renderci vittime di noi stessi, dei nostri stessi comportamenti.
I due atti dell’opera, sul piano drammaturgico, funzionano benissimo, hanno un ritmo rapido e una durata ridotta (circa un’ora).
Sarebbe un errore cercare ne La medium qualche traccia musicale della produzione lirica italiana di poco precedente; per trovare qualche “risonanza” bisogna piuttosto pensare all’espressionismo, all’immediatezza nella rappresentazione delle situazioni e alla capacità di accostare momenti in cui le dissonanze tendono spiazzare l’ascoltatore immettendolo nel mondo dell’occulto e altri in cui le melodie si fanno godibili come valzerini (è il caso appunto del valzer di Monica nell’atto secondo).
E veniamo alla trama.
Siamo nel salotto della medium: lì stanno giocando Monica, figlia di Madame Flora, e Toby, un giovane servitore muto salvato “dalle strade di Budapest”. Giunge ubriaca Flora, detta Baba, e rimprovera aspramente i due per non aver preparato la seduta spiritica che si sarebbe tenuta quella notte.
Arrivano quindi gli ospiti della serata; i coniugi Gobineau e la signora Nolan, una vedova, che partecipa per la prima volta a una riunione del genere. Flora entra in trance (o così fa credere) e la signora Nolan parla con quella che pensa essere l’anima della figlia morta a sedici anni. In realtà si tratta di Monica che, nascosta dietro un paravento, si finge lo spettro. Uscita di scena Monica, la signora Nolan si precipita verso la figura ma viene trattenuta dai Gobineau. La situazione si calma e Mr. e Mrs. Gobineau entrano in comunicazione con il defunto figlio Mickey, morto a due anni, che non riesce a smettere di ridere. Salutato anche Mickey, la signora Flora si porta le mani alla gola sentendo la presenza di un fantasma che la stringe. Terrorizzata invita gli ospiti ad andarsene. Richiama quindi Monica chiedendole cosa abbia sentito e incolpa Toby di essere rimasto nell’altra stanza e non averla aiutata.
Tentando di calmare una furia acuita dall’alcol, Monica intona una ninna-nanna presto interrotta da una voce udita da Baba. La donna va su tutte le furie e se la prende ancora con Toby che non sa dirle da dove provenga la voce.
Il primo atto si chiude sulla voce di Monica che riprende la ninna-nanna mentre la madre recita l’Ave Maria.
Quando si apre il sipario sul secondo atto, è passato qualche giorno e Toby sta realizzando uno spettacolo di marionette per Monica: i due ragazzi si sono innamorati. Rincasa Baba che ricomincia ad accusare il giovane di non saperle dire cosa sia successo la notte della seduta spiritica.
Giungono ancora gli ospiti per un’altra sessione a colloquio con le anime dei defunti ma Flora cerca di allontanarli dicendo loro di essere un’imbrogliona, che tutto è una farsa montata grazie ai trucchi che lei elabora con Monica. Gli ospiti non ne sono convinti, pensano piuttosto che potrebbe essere soltanto una sensazione della medium e che questa, in realtà, non inganna nessuno.
Usciti di scena gli ospiti. Baba caccia via Toby malgrado Monica la supplichi di lasciarlo restare. Madre e figlia restano sole, Baba si versa da bere e si domanda se non stia impazzendo. Si addormenta e Toby, approfittando del suo sonno, torna per cercare di entrare in camera di Monica. La trova chiusa a chiave e decide di cercare il suo tamburo ma, muovendosi di soppiatto nella stanza, sveglia Baba. Per non farsi scoprire, il giovane si nasconde nel teatrino delle marionette ma i rumori insospettiscono la medium che vuole capire di cosa si tratti. Impaurita e fuori controllo prende la sua pistola e: “Chi è? Parla o sparo!”. Toby fa muovere il sipario del teatrino e Baba spara alcuni colpi.
Il corpo di Toby cade afferrando la tenda e Baba esulta per aver ucciso il fantasma. La figlia, uditi i colpi di pistola, accorre e vedendo il cadavere del ragazzo gli si getta addosso mentre il sipario cala e la medium sussurra: “Sei stato tu?”
Probabilmente Menotti non fu un compositore geniale ma era un abilissimo uomo di teatro e un valido musicista, capace di mettere insieme momenti musicali di grande presa e situazioni dal ritmo “cinematografico”. Su di lui la critica si è spesso divisa: Paolo Isotta lo ritenne un mediocre e certi ambienti, come quello scaligero, lo hanno sempre snobbato. Fatto sta che il tempo e il numero di allestimenti delle opere di Menotti parlano da soli: il pubblico continua ad amarlo perché parlava una “lingua comune” e molto personale; trattava i temi della modernità, dall’incomunicabilità alle tecnologie, dalle dittature all’ignoranza dei creduloni; perché ebbe il coraggio di essere controcorrente in un periodo in cui le avanguardie spingevano sempre più avanti i limiti; perché intuì le potenzialità dei nuovi media e perché aveva una grande capacità di elaborazione melodica e probabilmente, figlio del suo tempo, trovò nella misura dell’opera breve il suo campo di battaglia preferito.
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