RIFIUTANDO IL METODO BONA

La recensione è apparsa per la prima volta il 13 dicembre scorso su Blogfoolk Magazine al seguente link: https://www.blogfoolk.com/2024/12/piero-ciampi-siamo-in-cattive-acque.html

A volte le più caotiche e disordinate vite dei più sregolati e sfuggenti artisti sono segretamente dominate da una rigida geometria. È il caso, tra gli altri, di Piero Ciampi, la cui carriera artistica è divisibile in due fasi distinte per stile e per carattere che coincidono esattamente coi decenni Sessanta e Settanta del secolo scorso. Non solo: anch’esse, esattamente e a loro volta, possono essere suddivise in due fasi di eguale durata (quindi due quinquenni) in cui nella prima vengono prodotte incisioni poi pubblicate mentre nella seconda solo incisioni rimaste inedite, lui vivo, e provini. Quindi abbiamo: una fase ‘1A’ che va dal 1960 al 1965, durante la quale esce un certo numero di dischi caratterizzati da uno stile comune; una fase ‘1B’ di inediti e provini, che va dal 1966 al 1969; una fase ‘2A’ che val dal 1970 al 1975 e in cui esce, di nuovo, un certo numero di dischi caratterizzati da uno stile comune (ma diverso rispetto al decennio precedente); infine, una fase ‘2B’, dal 1976 al 1979, con altri inediti e provini. Nei primi giorni del 1980 Ciampi muore. Se a questo schema aggiungiamo, o meglio anteponiamo, una fase preparatoria e di formazione musicale, che va grossomodo dal suo ritorno a Livorno da Milano nel 1950 (quindi quand’era sedicenne) fino al suo ritorno da Parigi (dove ha soggiornato non si sa bene per quanto), all’incirca nel 1959-60; e una fase – la più oscura e meno nota – che va dalla nascita nel 1934 al ritorno, appunto, da Milano a Livorno nel 1950, abbiamo uno schema che conferisce, quasi beffardamente, un generale carattere matematico molto semplice a una delle vite più contorte e sfuggenti nella storia della canzone italiana.

In questo scritto vorrei porre l’attenzione e riflettere in particolar modo sugli inediti e i provini di entrambe le fasi – sia su quelli, cioè, degli anni Sessanta, che su quelli degli anni Settanta – per confrontarli tra loro e al loro interno e per distinguervi diverse categorie di appartenenza, nella speranza di gettare un po’ di luce sul loro senso e significato.

Ma intanto, e in generale: che cos’è un ‘provino’? Come dice il nome stesso, è l’abbozzo di una canzone, la sua forma primitiva, grezza e non ancora sgrossata, strutturata e confezionata con arrangiamenti ad hoc. E già qui si possono individuare casi problematici: se provini come quelli di Dario di Livorno o anche de La storia del Signor YX si prestano bene ad essere arrangiati e orchestrati seguendo pochi passi, un provino come quello di Se… ma… no…, per esempio, creerebbe qualche difficoltà al compositore che intendesse cimentarsi a trasformarlo in una canzone strutturata e arrangiata a dovere. Per carità, tutto può essere ‘arrangiato’: si può fare anche una cover di 4’ 33’’ di John Cage (io mi sono divertito a farla, per esempio). Ma la sensazione, rispetto a Se… ma… no… è che sia un pezzo già perfetto così com’è, allo stato cioè di abbozzo informe e frammentario, semplicemente perché non pare l’abbozzo di alcunché, ma semmai qualcosa di in qualche modo già definito, anzi forse – e così dico subito la mia opinione al riguardo – la cosa più compiuta e definitiva di tutto ciò che ha inciso Ciampi.

L’inedito, poi, non è altro che un’incisione già compiuta che però, per un motivo o per un altro, non esce, non viene pubblicata, come nel caso ad esempio di Adius, che peraltro è quasi l’unico esempio di questo tipo (potremmo aggiungervi Due, che ha, anch’esso, un carattere di maggior compiutezza e definizione rispetto a Fra 30 anni, un provino montato sulla stessa base).

C’è poi da dire che i provini di Ciampi oggi disponibili all’ascolto hanno quasi raggiunto, per numero, la stessa quantità dei brani arrangiati e pubblicati lui vivo, venendone così a costituire un vero e proprio contraltare dialettico ed esegetico, più che un residuato di interesse esclusivamente storico-filologico. È infatti recentissima la pubblicazione di un prezioso CD doppio di canzoni inedite intitolato Siamo in cattive acque, curato da Enrico De Angelis e stampato da Squilibri, contenente un corposo libretto corredato di un’ampia introduzione critica dello stesso De Angelis, di bellissime foto di Uliano Lucas e dei testi delle canzoni.

Il disco aggiunge un notevole numero di inediti al catalogo delle opere di Ciampi: contiene sette provini di sei canzoni del tutto sconosciute fino a oggi (Il tuo corpo in due versioni, Perché, Va la vita va, Un giorno o l’altro ti ucciderò, L’amore va, Ed ora dove andrai?); quattro di canzoni di cui era finora noto solo il testo (Mai muoversi, Fra 30 anni, Se… ma… no… in due versioni); e ben ventuno di canzoni che erano già note nella loro veste definitiva (Triste triste, versione embrionale di Livorno, Conphiteor, Io e te Maria, Il lavoro, Viso di primavera) o come varianti di provini già pubblicati (Non c’è più l’America e Miserere, entrambi in tre versioni, Madonnina del 2000, Hitler in galera, Hanno arrestato anche l’inverno, La storia del Signor YX). Un particolare interesse rivestono inoltre i provini di sei canzoni scritte per Nada (Confiteor, Sul porto di Livorno, Come faceva freddo, Eri proprio tu, Zambaro e la fino ad oggi sconosciuta Sono seconda), che verranno poi in parte raccolte e pubblicate insieme ad altre nel 1973 nell’album Ho scoperto che esisto anch’io.

Le prime sei canzoni sono frutto della collaborazione con Elvio Monti, compositore, pianista e arrangiatore genovese noto per aver lavorato, tra gli altri, con Fabrizio De André e con gli Squallor, e risalgono alla primavera del 1967, epoca in cui i due stavano curando l’incisione dell’album Lucia Rango Show, primo e unico 33 giri, recentemente ristampato, dell’allora esordiente cantante pugliese. Monti aveva già avuto occasione di collaborare con Ciampi nel 1963 e nel 1965, quando compose le musiche per Nato in settembre, una canzone interpretata dall’attrice Georgia Moll, e lavorava come arrangiatore per l’etichetta discografica Ariel, della quale Ciampi era stato per breve tempo direttore artistico. Nel maggio 1967 i due registrano dei provini per quello che avrebbe potuto diventare il secondo album di Piero Ciampi e che avrebbe probabilmente compreso le seguenti  undici canzoni: Il tuo corpo, Perché, Va la vita va, Un giorno o l’altro ti ucciderò, Triste triste, Non c’è più l’America, Miserere, Conphiteor, L’amore va, Ed ora dove andrai? e Viso di primavera; tutte canzoni nuove rispetto alle precedenti, fatta eccezione per Conphiteor, la prima incisione in assoluto di Ciampi, risalente al 1960, di cui viene ripreso con minime modifiche il testo, mentre la musica viene composta ex novo, e Un giorno o l’altro ti ucciderò, che mostra alcune analogie con una canzone pubblicata nel 1963 dal titolo simile (Un giorno o l’altro ti lascerò) e di cui viene ripreso, rallentato, l’inciso melodico del ritornello, mentre la melodia delle strofe anticipa in qualche modo e misura quelle di Ma che buffa che sei e di Mia moglie, due delle canzoni più note del periodo successivo, segnato dalla collaborazione con Gianni Marchetti. Per gli arrangiamenti di otto di esse Monti si avvale della tavolozza timbrica tipica dell’epoca, quella cioè della piccola e media orchestra di musica leggera (con archi, fiati, organo elettrico, pianoforte, chitarra elettrica, contrabbasso e batteria) e di uno stile di chiara ascendenza jazzistica (swing e mainstream con apporti blues) che si differenzia leggermente da quello, precedente e generalmente d’impronta più melodica, di Gian Franco Reverberi; quattro di esse sono invece registrate con l’accompagnamento della sola chitarra classica suonata dallo stesso Ciampi. Di queste ultime, Ed ora dove andrai? e L’amore va costituiscono la forma embrionale di, rispettivamente, Tu no (limitatamente alla melodia della strofa) e Barbara non c’è. Di quest’ultima può essere considerata variante anche Va, la vita va: sia qui che ne L’amore va la melodia si dipana infatti su quella caratteristica progressione cromatica discendente di settime maggiori che è la cifra armonica di Barbara non c’è (e un vero e proprio topos di tanta musica leggera, soprattutto cinematografica, degli anni Sessanta). Triste triste, la cui melodia viene utilizzata anche per Conphiteor, è invece, dicevamo, la forma embrionale di Livorno, rispetto alla quale presenta una strofa in più e alcune differenze armoniche, ma soprattutto un andamento decisamente più sostenuto che a mio avviso stravolge il carattere statico e contemplativo dei versi, così ben messo in evidenza invece nel successivo arrangiamento lento, dolce e compassato di Marchetti. Interessante e curiosa, poi, la forma di due canzoni come Non c’è più l’America e Miserere le quali, pur non riuscendo deplorevolmente mai a vedere la luce in una forma compiuta e definitiva, saranno riprese sia da Reverberi nel 1968-69 che da Marchetti negli anni Settanta. La prima presenta un accompagnamento di stile prettamente country, che nei provini successivi sparirà del tutto, mentre la seconda, una delle canzoni a mio parere più pregnanti, dirette, schiette e potenti di Ciampi, qui non ha ancora il carattere cupo e mortuario che assumerà nei provini successivi, cadenzati da una lentissima serie cromatica di accordi minori monocromi (affidati al solo organo nella versione di Reverberi, alla sola chitarra in quella di Marchetti), ma un tratto più secco e nervoso conferitogli dall’ottimo swing di Monti. In Perché (una canzone di cui finora esisteva solo un frammento citato confusamente a memoria da Gino Paoli) c’è un riferimento alla fine della Seconda Guerra Mondiale, che coincide con un periodo della vita di Ciampi di cui sappiamo ancora poco o niente; Il tuo corpo contiene invece immagini poetiche che saranno tipiche del Ciampi più maturo, dalla “seta che è trasparente come un suono” alla “gonna bianca che è piena del tuo futuro”, alle “mille forme” curvate dalla mano “in un disegno sovrumano”. Chiude questa preziosa raccolta la prima versione della stupenda Viso di primavera, una delle canzoni di Ciampi melodicamente più classiche e perfette, scritta insieme al fratello Roberto presumibilmente nel 1965, anno in cui morì la madre Mira Poljak al manicomio di Volterra.

Nei due anni successivi alla collaborazione con Monti Ciampi lavorerà con Gian Franco Reverberi a un nuovo gruppo di provini, che sono stati pubblicati in CD nel 1995 e tra quali figurano di nuovo Miserere, curvato però, come detto, in una versione dal tono più ‘sacro’ con l’accompagnamento del solo organo, Viso di primavera e, con una terza melodia ancora diversa sia dalla prima che dalla seconda versione, Conphiteor. In più, vi si trova una versione, la prima, di Tu no che, elaborando lo spunto offerto da E ora dove andrai?, è sostanzialmente identica a quella che di lì a poco verrà pubblicata per la Det con l’arrangiamento definitivo di Marchetti, siglando l’inizio della loro collaborazione e dando avvio alla seconda e ultima fase della sua opera.

Quando Marchetti e Ciampi si incontrano, dunque, nel 1969 inoltrato, Ciampi ha con sé materiale sufficiente per un paio di nuovi album, ma solo tre delle canzoni del precedente repertorio finiranno nel loro primo 33 giri, uscito nel settembre 1971: Tu no, Barbara non c’è (rielaborazione di Ed ora dove andrai? e L’amore va) e Triste triste (reintitolata Livorno). Ad esso seguirono due altri album a nome Ciampi (Io e te abbiamo perso la bussola nel 1973 e Dentro e fuori, prodotto nel 1975 e distribuito all’inizio del 1976), un album per Nada, una raccolta, alcuni singoli e un discreto numero di inediti e provini. Nei due CD di Siamo in cattive acque ne possiamo ascoltare per la prima volta una ventina, alcuni inediti fino ad oggi, altri precedentemente pubblicati in diverse varianti. Gli straordinari Fra 30 anni (proveniente, insieme a Il lavoro, da una lacca stampata il 17 luglio 1972), e Mai muoversi, fanno parte di quella categoria di canzoni che Ciampi costruiva su basi precedentemente registrate da Marchetti e di solito destinate al cinema: il primo su una base che verrà poi pubblicata, con il titolo di Chukeba bay, in Equinox (1977), una delle numerose raccolte di musica lounge realizzate da Marchetti nella seconda metà degli anni Settanta; il secondo sulla musica che accompagna i titoli di testa del film Milano: il clan dei calabresi (1974) di Giorgio Stegani, una fusion tiratissima e magistralmente eseguita dagli eccellenti solisti che facevano parte delle orchestre di musica leggera dell’epoca, con moog, vocalizzi scat, organo Hammond, ottoni e una sezione ritmica portentosa. Ciampi mostra una certa difficoltà ad adattare i versi delle strofe al brano, a mantenersi in equilibrio sui continui spostamenti di accenti della sezione ritmica, tanto che a un certo punto è costretto a fermarsi dopo una falsa partenza: “Gianni, la spacco”, dice spavaldo, “però bisogna che tu venga un pochino qui…”; la base intanto procede e lui si abbandona a un flusso incontrollato di esilarante nonsense. Nella stessa lacca si trova una versione de Il lavoro identica a quella pubblicata in Io e te abbiamo perso la bussola salvo che nella parte centrale parlata, che presenta un testo diverso. Anche il provino di Io e te Maria è molto simile alla versione definitiva, con alcune varianti testuali e la presenza insolita di un cimbalom. Il primo dei due CD si chiude con i sei provini per l’album di Nada, quattro (Come faceva freddo, Confiteor, Eri proprio tu e la finora sconosciuta Sono seconda) accompagnati dal pianoforte di Marchetti, due (Sul porto di Livorno e Zambaro, canzone che fu poi esclusa dal disco e che riapparirà più tardi con un testo completamente diverso e intitolata Adius) accompagnati da un ensemble strumentale.

Nel secondo Cd figurano infine le varianti inedite dei provini – gli ultimi – che Ciampi registrò al Cenacolo nell’inverno del 1977, già noti per essere stati pubblicati in parte da Giuseppe De Grassi nel 1990 e che rappresentano la quintessenza del suo stile improvvisato e del suo metodo anarchico. In essi, infatti, Ciampi riversa, concentra e sintetizza in modo esemplare tutto il dolore e tutta la scoperta fragilità della sua poesia. Accompagnandosi con una chitarra scordata – eccetto nei casi in cui ad accompagnarlo è il turnista Aldo ‘Jimmy’ Tamborrelli – e cantando con una voce rotta e deformata dall’ebbrezza, li registra pensando probabilmente alla possibilità di raccoglierli in un nuovo album ma come avendo la certezza che non vi sarebbe mai stato alcun nuovo album. Riprende tre canzoni scritte dieci o più anni prima (Madonnina del 2000 sulla melodia di Fra cent’anni, Miserere e Non c’è più l’America) alle quali aggiunge la grottesca Hitler in galera, la scarna e tragicomica Storia del signor YX e la straziante Hanno arrestato anche l’inverno, nella quale a un certo punto perde completamente il controllo degli accordi e lascia sospesa la voce sola a sussurrare, come in un lamento arcano nel buio, alcuni dei suoi versi più intensi.

Ma è nelle due versioni di Se… ma… no… che si raggiunge il vertice inarrivabile e la sintesi suprema di tutta la sua opera. Confesso che l’ascolto di questa ‘canzone’ (ma è una canzone? boh), che già avevo avuto la fortuna di conoscere anni fa in una delle due versioni, è stata una tra le esperienze più sconvolgenti di tutta la mia vita di ascoltatore. Non ci si capacita di come uno possa tradurre, fotografare, in una parola esprimere senza alcun filtro e con tale potenza, precisione e verità la disperazione e la solitudine umane. Già solo gli accordi che accompagnano la voce, e che da un certo momento in poi diventano delle semplici macchie sonore, dei colpi sordi, rappresi e ovattati, delle lame spuntate e arrugginite che fendono l’aria a caso o dei bisbiglii inaudibili, scardinano del tutto ogni tentativo di costruzione formale; e la voce, la voce, che qui supera se stessa nel grido (“tu mi dici di nuovo se e io ti dico no”), nell’articolazione, nel timbro e nella collocazione spaziale (dove sono quei “no” e quei “ma”? impossibile stabilirlo); la voce, dicevo, che non recita ma dice, e dice – e grida – non versi, non frasi, non parole ma lacerti di vita e allucinazioni, come in quei prati in fiore che sono “bianchi come nostra madre”, o in quella “specie di sorriso che tu mi proponi” e che “si schiaccia contro il mio viso come una noce”; una voce, un’anima che si sa inascoltata e inesorabilmente e irreversibilmente perduta poiché l’altro alla fine non è, kantianamente, che un noumeno, un grave inaccessibile che occupa semplicemente uno spazio: “in questa continuità, in questo nostro respiro io non so più cosa fare perché tu sei un volume”. Versi devastanti che non ammettono commento o replica alcuna. Mai, credo, nella storia della canzone italiana il senso dell’incomunicabilità umana è stato esplicitato meglio.

Perciò, ecco, anche se nel CD vi fossero state solo le due versioni di Se… ma… no… (una per disco, per un totale di soli dieci minuti di musica) la sua uscita avremmo dovuto accoglierla come una benedizione e un miracolo. Un sincero e sentito grazie, dunque, a Enrico De Angelis e a Squilibri per aver pubblicato e condiviso queste testimonianze insostituibili di arte e di vita.

Il testo che segue è stato letto al MAD (Murate Art District) di Firenze il 10 settembre 2023, in occasione del Convegno “La musica contemporanea tra presente e futuro”, organizzato dalla SIMC per il suo centenario.

Mi si chiede di esprimere un parere sullo stato presente e sulle prospettive future della musica contemporanea. Che cosa penso, che cosa sento, che cosa vedo. In dieci minuti. Ci provo.

La ‘musica contemporanea’ c’è, c’è ancora. È viva e vegeta. Il problema non è la sua esistenza, né il suo invecchiamento o esaurimento. Il problema è la sua ricezione. Ma attenzione: non la sua ‘visibilità’, come si direbbe superficialmente e sbrigativamente, oggi. La sua ricezione, che è ben altra cosa. La visibilità è categoria che appartiene al marketing, la ricezione appartiene invece all’arte. La ricezione è l’esperienza dell’arte. Il suo ‘inveramento’, come si sarebbe detto un tempo e in certi ambienti. La ricezione non è l’ascolto dell’opera, ma la sua metabolizzazione: la ricezione è il ri-ascolto, dell’opera. Per essere compresa un’opera va ascoltata e soprattutto riascoltata, non una ma numerose volte. Perché l’opera d’arte non è mai una cosa semplice, e perciò richiede sempre un momento di riflessione che accompagni e segua il suo ascolto.

Ecco: noi sembriamo non poter disporre più di questo momento cruciale. Non disponiamo più, in generale, di tempo. L’età media si è innalzata, disponiamo di tutto e immediatamente eppure, paradossalmente, non disponiamo più di tempo. Abbiamo scaricato moltissima musica nel nostro computer, ma non abbiamo il tempo di ascoltarla. È che le cose sono cambiate così tanto e così velocemente, negli ultimi, diciamo, trent’anni, che è come se il tempo si fosse fermato, fosse sparito. Viviamo, come acutamente profetizzò il filosofo Jean Baudrillard proprio una trentina d’anni fa in un suo famoso saggio, nell’illusione della fine e nello sciopero degli eventi.

Mia figlia diciassettenne giura di riconoscere se un brano trap è stato scritto ieri o cinque anni fa: io, per me, non sarei assolutamente in grado di dire se un pezzo di musica contemporanea è stato scritto ieri, cinque anni fa, nel 1997 o nel 2008. A meno che non sia un fattore esterno a identificarla, riconosco la storicità degli stili e dei linguaggi musicali fino, diciamo, alla metà degli anni Novanta, poi più nulla, come se il tempo avesse impresso una curvatura alla storia e l’avesse costretta in una vorticosa girandola in cui ritornano continuamente le stesse cose. Un carosello di neo-neo-neo e di post-post-post, ma senza l’ombra di novità. E infatti mia figlia e i suoi amici quando vanno a ballare non si scompongono minimamente se fra due pezzi techno viene messa Stayin’ alive, mentre ai nostri tempi, se il dj avesse messo Maramao perché sei morto fra due pezzi disco sarebbe stato lapidato.

Nondimeno, dicevo, in questi trent’anni è cambiato tutto. Mentre sembra non essere cambiato niente, è in realtà cambiato tutto. Nel ’90 presi un treno e andai a Zurigo per comprare delle partiture da Jecklin; ci voleva meno tempo che farle arrivare qui a Firenze da Ceccherini. Ora sono tutte su YouTube. All’epoca, procurarsi gli opera omnia di un qualsiasi autore di media prolificità richiedeva mesi o anche anni; oggi in poche ore si compila una playlist. E così via. Ma allora perché, nonostante questa facilità nel reperire le cose, sembriamo poi non avere il tempo di recepirle? Forse perché, di pari passo con l’età media, si è innalzato anche il rumore di fondo della vita. Si è incrementata vertiginosamente la quantità di informazione: vi è così un fortissimo elemento di disturbo che si frappone sempre più tra noi e le cose. Insomma, i nostri giovani musicisti godono, sì, di ottima salute, ma è come se avessero preso un treno per Darmstadt e si fossero poi ritrovati a Rimini di Ferragosto.

Ogni zona, per quanto piccola e circoscritta, è occupata da qualcuno. Ogni frase, per quanto intensa o sensata, viene pronunciata in mezzo a mille altre, dispersa in un oceano di bocche e di orecchie. Sembrano banalità, e in effetti quante volte si son sentite dire, queste cose? Ma è esattamente ciò che è accaduto, ciò in mezzo a cui ci troviamo. Prima, come diceva Nanni Moretti in una celebre battuta del suo film Bianca, le cose erano più nette, si distinguevano meglio. Era insomma più facile orientarsi, avere punti fissi di riferimento. E non è, si badi, solo una questione di vecchio e nuovo, di conflitto o di pacifica convivenza tra i due. I linguaggi hanno fatto pace già da un bel po’, mi pare, e sono sempre esistite fasi di stagnazione, di riflusso o di sospensione: si chiama ‘maniera’ e anch’essa ha prodotto capolavori.

Torniamo dunque alla questione della ricezione. Non riguarda soltanto la musica contemporanea, evidentemente: la letteratura, e soprattutto il cinema, mi sembra siano messi un po’ meglio; ma le arti plastiche per esempio, per quanto diverse, mi pare invece condividano con la musica colta questa condizione di difficoltà ricettiva, di dispersione e disorientamento. Il pop, d’alta parte, ne risente molto meno, ma è aiutato dalla sua forza d’impatto e dalla sua naturale tendenza al consumo immediato. La musica colta richiede invece pazienza, attenzione e cura. È dunque più una questione di cura che di tempo? Può darsi, ma non si può dare l’una senza l’altro. Per quanto la musica colta costituisca una nicchia, oggi vi sono centinaia di compositori, ciascuno con un proprio profilo social e con tutta la propria produzione a disposizione dell’ascoltatore. Sono migliaia di opere a portata di clic. Come operare una selezione? Chi ci guida in questo labirinto? Esiste un testo assimilabile a ciò che costituì, per la nostra generazione, Fase seconda? Mi pare di no. Sarebbe, del resto, impresa titanica. E non è un caso se oggi nei titoli dei libri si faccia riferimento a oceani di suono o a residui di rumore.

È la realtà in cui ci troviamo immersi. Certo, la si può interpretare come un segno inequivocabile di ricchezza, vitalità e libertà di scelta: ma non ci si può sorprendere se vi si manifesta contemporaneamente un senso di sbigottimento e di noia. Potremmo allora, un po’ prosaicamente, affidarci alle statistiche: googlare “i dieci compositori viventi più eseguiti al mondo” (ricordo di aver letto su internet, non molto tempo fa, un articolo con un titolo simile), ascoltare – magari fino in fondo! – alcune loro opere e farci un’idea di cosa sta succedendo e di dove stiamo andando (da dove veniamo invece lo sappiamo benissimo). Ma, anche qui: non saremmo certo noi, cittadini delle nicchie da quando avevamo tre anni, a lasciarci sedurre dal mainstream e dalle sue logiche o dal numero di visualizzazioni di un video di YouTube. Sappiamo fin troppo bene che spesso le cose più preziose e singolari sono quelle più nascoste e apparentemente più fragili – Webern docet, ancora, e io sono pronto a scommettere su Wolff.

Ma forse tutto questo non è che il delirio di chi sta entrando lentamente in una fase di demenza senile. E così come è sempre stato, così come abbiamo avuto dieci classici, dieci romantici, dieci moderni e dieci contemporanei, un giorno avremo anche i dieci non-si-sa-cosa di oggi, magari – perché no? – metà dei quali fighissimi rappresentanti dell’Intelligenza Artificiale. Alla fine siamo, comprensibilmente, tutti solo un po’ stanchi, e non sarebbe poi così male riposarsi un po’, ricondurre la vertigine a un innocuo gioco d’immagini.

Cosa resta, dunque? Più nulla, davvero? Solo la vertigine è in grado di dare un senso alla vita artistica? Non anche e non più quell’innocuo gioco d’immagini di cui parlava il buon vecchio Kant? Può sopravvivere l’arte senza la sua ricezione? È questa l’ultima domanda, la più fondamentale e insieme la più incalzante e urgente. Vorrei dire di sì, anzi lo affermo convintamente: quello che resta è il senso di necessità, l’impulso irrefrenabile a creare: cieco, folle, insensato, coatto. Quello di chi continua a parlare da solo o ai muri. Quello dei fiori che sfondano l’asfalto anche se non curati da nessuno; quello dei cespi di ginestra contenti dei deserti e sparsi sull’arida schiena dello sterminator Vesevo. D’altronde, Donatoni una volta rispose giustamente a Clementi che “il funerale si fa una volta sola”. Ma Clementi fu equivocato: quando parlava della “fine della musica” non intendeva dire che la musica sarebbe finita, ma più semplicemente che, siccome tutto avrà una fine, avrà una fine anche la musica.

Grazie.

Livorno, 5 settembre 2023

Tutto prese spunto, una ventina d’anni fa, da un ritaglio del RadiocorriereTV (n. 23 del 4-10 giugno 1967, p. 55) che mio nonno aveva incollato in uno dei diciotto quaderni manoscritti che costituivano il catalogo dei suoi dischi. Il ritaglio riporta le fonti di alcune delle più note sigle musicali utilizzate all’epoca dalla Rai, tra le quali figura, appunto, quella delle Previsioni del Tempo, che riporta la seguente fonte: Zalvidar-Robuschi, Vacanze in Argentina, Disco Red Record 25002.

Non sapendo chi si celasse sotto il presunto pseudonimo ‘Zalvidar’ (seppi poi che si trattava di Gian Stellari, direttore d’orchestra e compositore di musica leggera), cercai notizie sul secondo, Guido Robuschi, e riuscii a rintracciare il suo numero di telefono sulle Pagine Bianche. Lo chiamai e fu molto gentile e disponibile, confermandomi di essere l’autore di quella sigla e raccontandomi degli aneddoti al riguardo. Andai quindi a cercare su Internet quel disco indicato nell’elenco del Radiocorriere, ma di un disco siglato “Red Record 25002” non trovai traccia; ne trovai un altro in tutto simile tranne che, stranamente, nel numero di catalogo (ce ne sono due, quindi? O – più probabile, ritengo – sull’elenco è riportato un numero sbagliato?). Quando mi arrivò e lo ascoltai, però, non trovai alcuna traccia di quella sigla storica, né nella versione originale né in una sua presunta trascrizione o arrangiamento. Allora pensai (e penso tuttora) che quel titolo “Previsioni del Tempo” indicato nel Radiocorriere si riferisse non al programma della sera (quello con il barometro nei titoli di testa), ma a quello della tarda mattina (ve lo ricordate? con il disegno di un sole sorridente in sigla), di cui non ricordo bene la musica che lo accompagnava (non ricordo cioè se era la stessa di Che tempo fa o se era diversa) ma ricordo, seppur vagamente, che durante la lettura delle temperature delle capitali europee (mi è rimasta particolarmente impressa quella di Istanbul, perché spesso era “non pervenuta”) c’era una musica di sottofondo, che potrebbe appunto essere quella a cui si riferisce il Radiocorriere (e quella del disco, ma su questo ho forti dubbi, perché, per quanto vagamente, ricordo una musica lounge, di ‘atmosfera’ insomma, con in primo piano un vibrafono, mentre la musica del disco è tutta un po’ simil-andina, caraibica o brasileira e molto ‘spavalda’, non certo da sottofondo). Il mistero è dunque tuttora irrisolto. In un forum del 2008, ancora visibile (http://www.tv-pedia.com/zapzaptv/viewtopic.php?f=3&t=824) si fa poi riferimento a un brano, tra diversi omonimi, depositato alla Siae e intitolato “Che tempo fa”, attribuito a un certo Adelmo Amadori (musicista però di cui non ho trovato alcuna traccia). Forse dando un’occhiata a questo brano si potrebbe decidere se la musica della sigla è dunque di Guido Robuschi o di Adelmo Amadori, ma rimarrebbe il mistero di come questo Vacanze in Argentina (film di Guido Leoni del 1960 con Walter Chiari) sia legato al programma Rai.

(Ah, ma quanto mi piacciono queste storie… ne ho collezionate tante, nella mia vita).

Il giorno venerdì 5 aprile 2019 al Palazzo Blu di Pisa è stato conferito il Premio Parsifal a Flavio Cucchi. Avrei dovuto partecipare con una testimonianza orale che poi invece ho mandato scritta. Questo il testo:

Sono molto contento che l’Accademia di Musica ‘Stefano Strata’ abbia deciso di conferire a Flavio Cucchi il Premio Parsifal “Una vita per la musica” e mi dispiace altrettanto di non poter essere fisicamente presente alla premiazione per cause di forza maggiore, per cui affido a queste righe la testimonianza che avrei voluto portare a voce.

***

Non credo spetti a me dire chi sia Flavio Cucchi, che cosa abbia fatto e quale sia la sua posizione nel mondo della chitarra: altri lo hanno fatto e lo faranno meglio di me. Vorrei semplicemente contribuire a questa serata, nei necessari limiti temporali, con un ricordo personale dell’artista, dell’insegnante e dell’amico, cercando di dire qualcosa di ciò che Flavio ha rappresentato per me.

Ho avuto la fortuna, negli anni della mia formazione, di avere come guide, maestri e punti di riferimento tre personalità di spicco della cultura italiana: Aldo Gargani, col quale mi sono laureato in filosofia; Aldo Clementi, che è stato molto importante per i miei studi di composizione; e, appunto, Flavio Cucchi, col quale mi sono diplomato in chitarra all’Istituto ‘Mascagni’ di Livorno, la mia città, nell’ormai lontano 1991.

Conservo un bellissimo ricordo dei sei anni di studio svolti sotto la sua guida: essi costituirono, per me che all’epoca dell’incontro con Flavio ero un diciassettenne di provincia, un notevole salto di qualità sia sotto il profilo tecnico che sotto quello estetico e più generalmente culturale. Nei quattro anni precedenti il mio ingresso in conservatorio avevo studiato serenamente e con passione ma con una certa discontinuità e senza un preciso orientamento: in breve tempo Flavio rivoluzionò la mia tecnica di base, reimpostandola secondo i canoni e i criteri della scuola chitarristica fiorentina di Alvaro Company dalla quale proveniva, e ciò mi consentì di ottenere subito un netto miglioramento nella qualità e nella potenza del suono e una maggior sicurezza nel controllo complessivo dello strumento. Non solo: fin dalle prime lezioni la sua particolare attenzione agli aspetti formali ed espressivi di un brano, fosse anche un piccolo studio, mi rese consapevole del valore artistico e culturale di quanto andavo man mano studiando, allontanando quindi fin da subito lo spettro della settorialità, un vizio e un difetto cui talvolta l’ambiente chitarristico tende a soggiacere. La cosa che mi colpì più di Flavio infatti, al di là della sua evidente competenza specifica e della sua già allora comprovata esperienza di concertista di livello internazionale, fu la sua apertura mentale, i suoi interessi che non si limitavano a quelli circoscritti al mondo chitarristico ma, caso piuttosto raro in un insegnante di conservatorio, si estendevano ad altri ambiti, sia musicali che culturali. Per fare un esempio di tale apertura e disponibilità, posso dire che non solo non gli dava affatto fastidio che io, parallelamente agli studi di chitarra classica, coltivassi la musica rock suonando la chitarra elettrica in una band livornese o studiassi filosofia all’università di Pisa, ma ne era interessato lui stesso, per cui alle lezioni vere e proprie seguivano spesso conversazioni e discussioni di filosofia e di cultura generale su svariati argomenti di attualità: questo suo tratto caratteristico, questa sua curiosità e attenzione verso tutto ciò che è nuovo e che stimola pensieri e riflessioni è un aspetto da cui trassi molto beneficio in quegli anni.

Poi venne Firenze, la città dove Flavio viveva e del cui ambiente musicale, assai stimolante e di ben altra risonanza rispetto a quello livornese, era parte attiva e integrante: per noi – parlo di me e di altri miei condiscepoli, tra i quali voglio ricordare qui Marco Gammanossi, Salvo Marcuccio e Andrea Carli – fu un passo molto importante poter entrare in contatto diretto con quell’ambiente, cosa che avvenne presto grazie soprattutto all’invito, rivoltoci da Flavio, a prender parte dell’Ensemble Ricercare (poi Guitar Symphonietta), un ensemble di ventisei chitarre che si era costituito nella seconda metà degli anni Ottanta e che fu attivo per una decina d’anni circa. Lì avemmo modo di conoscere altri esponenti importanti della scuola chitarristica fiorentina come Paolo Paolini, Alfonso Borghese e Nuccio D’Angelo, e soprattutto avemmo l’opportunità di lavorare a stretto contatto con Leo Brouwer, che all’epoca veniva spesso a dirigere l’orchestra e col quale incidemmo poi un disco. Grazie alla mediazione di Flavio riuscii così a stabilire rapporti stabili e duraturi col capoluogo toscano, anche al di là della chitarra, rapporti che mi permisero di approfondire la conoscenza della frangia più avanguardistica e sperimentale di quell’ambiente musicale, da Chiari a Bussotti, da Lombardi a Cardini, verso la quale già allora nutrivo una particolare predilezione.

Conclusa l’esperienza con la Guitar Symphonietta abbandonai infatti gradualmente l’attività concertistica per dedicarmi alla composizione e alla ricerca musicologica, ma ciò non fu affatto un trauma né costituì una rottura, lo sentii anzi come una naturale evoluzione della mia personalità musicale, sulla quale Flavio aveva inciso in maniera così profonda e determinante. È nota a tutti, del resto, la passione con la quale, soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, egli si dedicò alla musica d’avanguardia, da quella di Petrassi a quella di Boulez, passando per Henze, Brouwer e Bussotti. Fu da lui che sentii suonare per la prima volta in vita mia quelle musiche per me così nuove e affascinanti (in particolare i brani scritti da Brouwer tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, come Canticum, La espiral eterna e Parabola) e fu un grande privilegio poterli studiare e interpretare sotto la sua diretta supervisione: quando poi in seguito cominciai a dedicarmi con maggiore assiduità all’attività compositiva, compresi tutta l’importanza che aveva avuto il lavoro analitico, interpretativo ed esecutivo svolto in classe su quei pezzi.

Non sto, poi e infine, a dire quanta gioia mi abbia procurato l’averlo ascoltato dal vivo in numerose occasioni. Ogni suo concerto era per me un’occasione per godere pienamente della sua straordinaria personalità musicale: il nitore e la precisione del suono, il virtuosismo tecnico, la varietà e la chiarezza del fraseggio, la magia del gioco timbrico e dinamico ne facevano e ne fanno uno dei più grandi chitarristi italiani su scala internazionale.

Aver avuto a Livorno uno come Flavio per trent’anni è stata una grande fortuna, cosa di cui ero già consapevole il giorno stesso dell’esame di ammissione alla nuova cattedra di chitarra dell’Istituto ‘Mascagni’, mentre stavo trepidamente attendendo il mio turno. Qualcuno mi aveva infatti già parlato di lui come di uno “straordinario interprete di Villa-Lobos”, e pochi giorni prima dell’esame lo avevo per caso visto in una trasmissione televisiva in cui stava suonando, per l’appunto, dei pezzi di Villa-Lobos al Palazzetto dello Sport di Milano, accompagnando nientemeno che Carmelo Bene in una lettura dei Canti Orfici di Dino Campana. Rimasi colpito dalle parole che Bene pronunciò su Flavio, definendolo un chitarrista che “buca l’essere”. Mi presentai dunque all’esame di ammissione cercando di ‘bucare’ anch’io, se non proprio l’essere, almeno la sua disponibilità ad accogliermi tra i suoi allievi.

Così fu, e di questo non cesserò mai di essergli profondamente grato.