Marco Maurizi

I wrote La Sagra della N.A.T.O. as an orchestral score in the 1990s, once again working with Finale. At the time I had these scores performed by a Roland expander. Only today has it become possible to achieve a sonic result closer to what I had originally imagined. The reference is obviously Stravinsky’s The Rite of Spring, but with what seems to me a strong Gershwinian influence: ultimately, I think it alludes to the Americanization of orchestral language as a mimesis of the Americanization of culture, in the spirit of Gaber. NATO thus becomes the military foundation of U.S. cultural hegemony.

It flows into El Muro, an electronic rock piece built on a bass riff in 7/8 and an obsessive King Crimson–style guitar. The layers of noise made me think of migrants digging under Trump’s wall. On this base enters the story of Amber, a two-part narrative constructed with materials of musique concrète and field recordings, à la Zappa: a seemingly happy day that slowly slips into unease. In the background, instrumental versions of other tracks from the album can be heard…

Inclusions closes the triptych with a free jazz piece that alludes to the theme of inclusivity as a foreign body, a minority trying to carve out space within a whole that is moving in another direction. These are horn sections that I isolated and layered over an effects-processed free drum part. In this album I tried to develop the Zappa-esque concept of xenochrony: taking materials from different sources and inserting them into a new context to create something unprecedented. A musical ready-made. Which, after all, is partly what happens in every act of creation…

Happy 2026 with another excerpt from Dead America Dream Again (Atypeek Music, 2025).

It’s titled Deep States of Dodge and obliquely alludes to the conspiracism and totalitarian paranoia that are engulfing America and the West.

The track is in fact the long coda Death Is on the Way, a hard-rock piece written ten years ago for the band The Stryd. It is perhaps the most layered track on the album and was literally sculpted in sound. It is both a noise-based, improvisational piece and an orchestral one, but unlike the other orchestral tracks it was not written from a score. It grows out of an obsessive, unsettling woodwind figure in 7/4 + 6/4, which gave me the cue to allude to the deep state. On top of this pattern I layered noise improvisations for guitar and electronics.

This crescendo then opens onto an orchestral dimension, built by layering and editing various intuitions. The two main references are Kontakte by Stockhausen, which I reworked and radically distorted, overlaying it with completely disconnected vocalizations—albeit with an apparently expressive contour—and a clear reference to the central choral section of Atom Heart Mother, which has fascinated me ever since I was a teenager. Over this I overdubbed orchestral sounds that lead to an obsessive finale that could only spill into the album’s final surf track.

The first time my friends listened to the album and Sunday Morning Is for Forgiveness came on after several tracks of noise music, we all burst out laughing uncontrollably. I was happy, because that was exactly the effect I was aiming for. I can’t help placing bandits who ambush the listener by surprise—to quote Benjamin when he speaks about quotations.

And while in pop music dissonance is the outcast, the pariah, the troublemaker, in an experimental context the opposite is true. The return of the song form within a context of informal music is truly disorienting. It’s like turning the radio dial and suddenly stumbling upon “the soundtrack of America.”

It’s a piece written almost ten years ago, built like a classic country song. It tells the story of a man who messes up all week long but asks his girlfriend to absolve him on Sunday morning. There is certainly some vague reference to American neoconservative Christianity. But above all it was a tribute to my friend Michele Dal Lago, who actually knows American folk music for real…

I think I managed to plagiarize the genre convincingly enough—both harmonically and melodically it seems to work. But there is no parody here, no mockery. Sunday Morning Is for Forgiveness is a deeply felt homage to country music. I love this kind of vocal harmony in the choruses; I’m hopelessly romantic, as they say.

“Hate Speech / Dogs With Guns” is a piece that began as an autonomous project on the nature of language. It was meant to become an album of musique concrète about the philosopher Derrida—nothing less! Instead, it ended up here, inside the American muddle, as a symptom of a total inability to communicate. Because when words dissolve, what remains is only the background noise of communication: signals without any shared meaning.

I was interested in showing how, when language becomes an object of total surveillance (both in political correctness and in the brutality claimed by the right), it ceases to function as language. The voices we hear say nothing in a conceptual sense: they are fragments, stutterings, phonetic residues. It is an apocalypse of communication that risks plunging us all into a real apocalypse.

In the second part (“Dogs with Guns”), improvisations for guitar, piano, and microtonal winds enter, followed by other sounds of musique concrète, such as barking dogs. In some respects it evokes a deliberately brutal image alluding to the problem of gun control in the United States. On the other hand, it also has a ridiculous and humorous aspect. The album is full of dogs barking at random. And perhaps not only the album…

National Anthem / Coltrane’s Dream #9 is a piece I composed in Finale at the end of the 1990s. It was originally titled Fanfara. The idea was that of a pompous but unstable march, built on irregular meters—11/8 and 13/8—that constantly make the gait of the piece stumble. From the very beginning, for some reason, it was linked to a coda inspired by My Favorite Things in Coltrane’s version. I think that, unconsciously, I wanted to allude to the contrast between the national anthem of white America and the Coltranean “dream,” which also points toward Martin Luther King.

(originally published on Rewriters Mag: here and here)

I approach this question as a matter of structure and compositional attitude. Let us start from the assumption that, in the second half of the 1960s, two broad tendencies developed in an attempt to break free from the language of the song form: psychedelia and art rock.

Psychedelia and Art Rock: Differences and Attitudes

The former is more directly linked to the idea of a mental, spiritual, or lysergic journey. It therefore tends to stretch pieces to great lengths (often through extensive iteration) and to experiment with unusual sounds. The latter, by contrast, looks more openly toward so-called “serious” music, attempting to ennoble the song through references to the avant-garde or to classical music, and by mimicking some of their compositional procedures (in terms of chord sequences, rhythms, and large-scale structures such as suites and concept albums).

Clearly, there are overlaps and contaminations at the level of individual tracks. But the issue, in my view, concerns the general attitude. The most audible difference is that, in the first case, technical skill—however present—remains secondary to the intensity the music must achieve in order to guarantee a visionary, ecstatic effect. Put bluntly: you do not listen to art rock while stoned; you have to decipher it intellectually.

Pink Floyd and Progressive Rock as a Subgenre of Art Rock

I believe progressive rock should be understood as a derivation or subgenre of art rock. Some elements that were historically identified as typical of the genre—such as the intensive use of keyboards (Gabriel famously left Genesis remarking that prog had come to be identified solely with a certain way of using keyboards) or epic imagery—are, in my opinion, not essential. Others, such as the pursuit of complexity, including a constructive cerebral quality, certainly are. This complexity operates both at the level of micro-structure (for example, odd meters) and macro-structure (suites, concepts, and so on).

Symphonic rock (which might be another, though ambiguous, label for prog) is not “symphonic” because it uses classical instrumentation or sonorities (flutes, Mellotron imitating strings, etc.), but because it constructs its pieces through thematic development. Melodies are interwoven in ways that require the composition to be organized across longer temporal spans, articulated into different moments.

Here, the length of pieces is primarily tied to the need to organize musical material along a structured path. It is often the necessary consequence of introducing different melodic elements and allowing them to develop. In this sense, length has a rationale that is entirely different—perhaps even opposite—to that of psychedelic music.

Obviously, such distinctions do not generate absolute categories but rather fields within which bands move. This means that some bands can inhabit border zones between different musical areas. Not to mention that non-prog bands can write pieces that verge on prog, and prog bands can write songs that are not prog at all (More Fool Me being a case in point).

Everything must therefore be read as a tendency, without absolutizing. Some works by Rush (Hemispheres, for instance) correspond to the prog schema I have outlined; Balletto di Bronzo’s Sirio 2222 does not.

The Syd Barrett–era Pink Floyd are a psychedelic band (much like the Grateful Dead or Quicksilver Messenger Service, they begin by improvisationally dilating blues-based pieces and sequences). The Roger Waters–era Pink Floyd are predominantly an art rock band. Yes, they have long tracks; yes, Atom Heart Mother uses orchestral sounds; yes, the conceptual care of their works is remarkable. But everything sounds radically different from And You And I or Starless and Bible Black.

The fundamental difference from prog bands lies precisely in the lower level of complexity, both micro- and macro-structural. All of their major compositional constructions are achieved through the addition of relatively simple parts. Thus, even though King Crimson and ELP differ greatly from each other, they nonetheless share a structural analogy at the compositional level that makes them distinct from the Pink Floyd’s way of writing.

I am not making value judgments here (prog is better than Floyd, Floyd are better than prog), nor do I claim absoluteness. I believe I am in a position to offer a judgment on the merits because (1) I like Pink Floyd, (2) I like prog, and therefore I would have no problem including them in this category if my ears allowed it.

Pink Floyd Are… Pink Floyd

The most frequent comment I have received is that Pink Floyd are… Pink Floyd. I fully agree, in the sense that I am absolutely convinced that what they did—across all phases of their career—is unique. But this is not an objection, because I am responding to a definition: “Pink Floyd are a prog band.” Saying “Pink Floyd are Pink Floyd” is fine if it excludes their being a prog band precisely because they are unique. Otherwise, the statement becomes a tautology—empty, and useless for clarifying the relationship between Pink Floyd and prog.

The real problem is defining the category of prog itself. I have already said that it is more a field than a category. One could, by stretching the concept considerably, include Pink Floyd within it—but then, in my view, it would lose all meaning.

The criterion of definition must be historical, as some have rightly argued, but it must also be technical-compositional—musical in the strict sense. Otherwise, we would be forced to define as prog all bands that played certain scenes, released records on certain labels, or gravitated around certain milieus (magazines, fanzines, and so on). That would again be a purely empirical criterion, incapable of giving the category any real sense.

I do not understand why there is resistance to the concept of art rock, which—unlike many labels retrospectively applied—was intrinsic to the activity of many groups and artists of the time. These were artists who decided to stop writing mere “songs” because they now conceived their music as art. It is worth recalling that much of the English rock aristocracy attended art school. They explicitly referenced classical music and the avant-garde, attempting to transfer some of their procedures into their own compositional practice.

McCartney was listening to Stockhausen when the Beatles recorded Sgt. Pepper, which indeed makes little sense to label as a psychedelic album. It is an art rock album, as is the White Album. I will not mention Zappa, who is a case unto himself, though he clearly belongs to this tendency. When Jimmy Page, in the middle of a song, starts scraping the strings with a violin bow for ten minutes, there is nothing psychedelic about it anymore; it is a strongly gestural act. David Bowie explicitly cited cut-ups and Burroughs as inspirations for his lyrics, and so on.

The Roger Waters–era Pink Floyd fit perfectly into this historical dynamic. As further confirmation, one can listen to the new version of The Dark Side of the Moon released by Waters on October 6, 2023: an eminently conceptual operation that rethinks an already conceptual work. Throwing them into the progressive rock pot therefore means either identifying art rock with prog or collapsing everything—art rock, prog, and psychedelia—into a single undifferentiated category.

We need to be clear about what we mean by complexity. Organizing material into a concept album is not a sufficient criterion; otherwise, Tommy would also be a prog album. The problem of complexity must therefore be situated historically. Sometimes “progressive” is taken to mean any music that breaks the language of the song form to move beyond it—and then virtually anything could be included.

To be clear, anyone is free to do that. But why forcibly identify phenomena with completely different roots and compositional structures? I have proposed a historical-compositional criterion of distinction that, to my ear, holds up and has the merit of differentiating things that would otherwise be homogenized.

My friend Claudio Carosi objects that it would be unfair to compare Pink Floyd to Yes, taking the latter as the prog canon. But the point is that the more or less canonical prog bands—ELP, Genesis, Yes, King Crimson, Gentle Giant (in their classic phase, excluding the punk break and the 1980s)—share what Wittgenstein would call “family resemblances.” Despite their profound differences, they are incredibly similar in their compositional research and entirely alien to the Pink Floyd’s pursuit of essentiality. For this reason, I do not think one can say that Pink Floyd were ever a prog band. They never had that way of thinking about music.

I say this because, without a sometimes highly cerebral complication of micro- and macro-structures at the harmonic, melodic, and rhythmic levels, it is hard to see what constitutes the proprium of prog. Each band complicates things in its own way. Even when Robert Fripp flirts with minimalism, he does so in a way that creates complex harmonic and rhythmic planes (the guitar-bass duet in Starless with its shocking dissonances, or even the interlocking of Frame by Frame, though by then we are already in a post-prog phase).

There are, of course, many escape routes from the song form. The prog route works by extending it from within, subjecting the listener to solutions that surprise through technical audacity. To give just one example: the most adventurous odd meter in Pink Floyd is the 7/4 of Money, which is carried with extreme heaviness, hammered out relentlessly (there are more odd meters, handled with far greater ease, in Beatles songs—just listen to Happiness Is a Warm Gun or Here Comes the Sun).

Harmonically, we are light-years away from the richness of chord progressions found in prog pieces, and this gap widens as Waters—and the conceptual content of the music—takes over. All of Waters’s songs move within very traditional harmonic cycles. (To be fair, Wright did compose unusual chord sequences in the early albums, and Gilmour added interesting spices, such as the famous four-note arpeggio at the beginning of Shine On You Crazy Diamond.) This, to be clear, is precisely what defines the classic Pink Floyd style—but it also moves them ever further away from the classic prog style.

Progressive Rock and Symphonic Rock

One could, of course, attempt to define what I have called “progressive” with the more fitting label “symphonic rock,” but only if it is understood in the technical-compositional sense I have outlined (work on themes and structures), not as the mere use of classical instrumentation. For that, the concept of baroque rock—sometimes applied to early Jethro Tull or the Nice—might work better. (For the avoidance of doubt: according to the criteria I have proposed, Thick as a Brick by Jethro Tull is a prog album.)

Prog, as I define it (and as I attribute it to the production of the canonical groups mentioned above, as well as to individual albums by others who passed through the genre), should be understood as a tendency to expand the rock song form from within, by complicating its micro- and macro-structures, while always keeping that form as a reference point. In other words, bands that move toward jazz, free jazz, or pure avant-garde—such as Magma or Area—are already difficult for me to keep within this field, because their discourse requires other elements to be understood according to its own internal compositional logic. When King Crimson improvise wildly, they are not playing free jazz; they are still working within the mental canons of rock, and you can hear it.

I would, in fact, like to find a definition (perhaps Franco Fabbri’s “proggometer”—the idea that a piece is more prog the more time-signature changes it has—points in this direction) that is as little subjective as possible. That is, one that makes explicit criteria corresponding as closely as possible to the listening experience itself (which is inevitably subjective, but subjectivity does not mean randomness or lack of grounding).

Krautrock—especially in its more kosmische forms, leaving aside cases like Faust—also poses problems for the criteria I have tried to establish. Here, perhaps, reintroducing a geographical element helps: the groups I consider canonical to the genre (prog/symphonic in the sense described) are all from the Anglo-Saxon area—which, incidentally, further sharpens the contrast with Pink Floyd.

At the same time, it is true that many Italian bands fit perfectly into this framework (PFM, Banco, Orme, Biglietto per l’Inferno, New Trolls Atomic System, Semiramis, and so on). Either they are simple clones of the English originals, or they reproduced a specific musical model—namely, one corresponding to the two criteria I have proposed (micro- and macro-complexity). Fabbri’s proggometer is a simplified version of this.

To oversimplify drastically: for me, the canonical prog song is Heart of the Sunrise. Its structure, though clearly derived from the song form, is no longer reducible to the classic rock song schema, yet it is not something entirely other (it is not avant-garde, not jazz, not improvisation—it is rock!). Even if we say intro–verse–chorus–bridge–finale, melodies appear and disappear everywhere, arrangements constantly change, meters shift continuously, and harmonic progressions are very rich—beyond standard rock craft—without tipping into something else, because they follow a subtle line of balance.

This is where, for me, the difference with other genres lies. I call this prog; it could be called something else. But the bands I have mentioned all tended toward this approach (not always—Lucky Man or More Fool Me are simple pop songs), pushing rock to its metric, melodic, and arrangement limits without breaking them. When I listen to Amon Düül, I hear something else entirely—beautiful, but with a different underlying pulse that engages my listening in a completely different way.

I understand those who complain about these kinds of debates: one would like music to silence everyone with its beauty. But the beauty of music, to paraphrase Finardi, also lies here: when you listen, you fall silent—but you do not stop thinking.

Introduzione

L’ascesa del MAGA e la sua conquista del Partito Repubblicano vengono spesso lette come un semplice spostamento dell’asse politico americano verso destra. Questa interpretazione, però, è insufficiente. Descrive un esito, ma spiega il processo in modo troppo semplificato e lineare. Ciò che sta accadendo è piuttosto una riconfigurazione conflittuale della destra americana, attraversata da fratture profonde, interessi materiali divergenti e visioni del mondo incompatibili, che convivono solo provvisoriamente sotto l’ombrello trumpiano. Il trumpismo non è una sintesi ideologica coerente, ma una egemonia instabile, capace di tenere insieme frazioni diverse grazie a un nemico comune e a una retorica anti-establishment. Per comprendere questa configurazione è necessario distinguere almeno tre correnti principali – corporate-populista, nazionalista-biopolitica, complottista/red pill – e poi interrogarsi su ciò che, nonostante tutto, le tiene unite.

1. La destra corporate-populista (pseudo-libertaria)

La prima corrente è quella che potremmo definire corporate-populista o pseudo-libertaria. È l’erede ristrutturata del conservatorismo neoliberale: pro-mercato, pro-capitale finanziario e tecnologico, strutturalmente compatibile con l’ordine imperiale americano. La sua novità non sta nei contenuti economici, ma nella capacità di rivestirsi di una retorica populista che oppone il “popolo” alle élite liberal senza mettere realmente in discussione i rapporti di produzione. Questa linea opera dall’interno del MAGA.

Figure come JD Vance incarnano bene questa ambiguità: critica culturale delle élite, linguaggio populista, ma piena integrazione negli interessi del grande capitale e nell’apparato geopolitico statunitense. Legato a Peter Thiel fin dagli esordi, Vance rappresenta il ponte tra la Silicon Valley “patriota” e il potere istituzionale, difendendo l’egemonia americana in ambito tecnologico contro ogni regolazione che possa limitarla.

Sul piano ideologico-mediatico, Ben Shapiro svolge una funzione analoga, difendendo capitalismo e imperialismo con un registro aggressivo e apparentemente anti-establishment. Elon Musk, nel 2025, ne è forse l’espressione più pura e influente: la sua breve co-presidenza del Department of Government Efficiency, poi abbandonata tra polemiche e scontri pubblici con Trump, ha incarnato l’ambizione di una deregolamentazione radicale in nome dell’efficienza imprenditoriale, senza mai toccare gli interessi del capitale tech. Nonostante la rottura, Musk ha continuato a sostenere pubblicamente una futura presidenza Vance, confermando l’allineamento strutturale di questa corrente con l’impero e la finanza.

Questa corrente spiega una delle contraddizioni centrali del trumpismo: l’isolazionismo retorico convive con il sostegno strutturale a Israele e con un interventismo selettivo in politica estera. Non si tratta di incoerenza personale di Trump, ma del fatto che l’anti-globalismo viene sempre subordinato agli interessi strategici del capitale e dell’apparato militare.

2. La destra nazionalista-biopolitica (anti-woke)

La seconda corrente è quella nazionalista-biopolitica, spesso ridotta alla formula “white nationalist”, ma più correttamente definibile come biopolitica reazionaria. Il suo centro non è solo la razza, ma la famiglia, il genere, l’educazione, la riproduzione sociale. L’ossessione per il wokismo non è una semplice guerra culturale: è una risposta ideologica a trasformazioni materiali profonde – precarizzazione del lavoro, crisi del salario familiare, perdita di status simbolico di ampi settori maschili della classe lavoratrice. Questo disagio reale viene rielaborato in forma regressiva, attraverso l’idealizzazione del passato patriarcale e la rappresentazione del futuro come dissoluzione morale. Il tempo viene così vissuto come conflitto insanabile tra tradizione e distopia.

Figure come Matt Walsh incarnano perfettamente questa linea sul piano ideologico, mentre figure istituzionali come Ron DeSantis ne traducono l’impianto in legislazione e apparato statale. Qui la politica diventa gestione autoritaria della vita: controllo dei corpi, dei ruoli di genere, dei processi educativi.

Retorica della “civiltà” e patologizzazione del dissenso

Un elemento decisivo di questa biopolitica reazionaria è il linguaggio della civilità. Quasi tutti questi attori parlano esplicitamente di difesa della civil society, della decency, del common sense contro ciò che viene presentato come degrado, disfunzione, disordine. Ma la civilità, in questo discorso, non è una categoria neutra: è una norma sociale travestita da evidenza naturale. I nemici non vengono più definiti soltanto in termini morali o politici, ma psichiatrici. Femministe radicali, persone trans, senzatetto, attivisti, ma anche soggetti semplicemente non conformi vengono descritti come mentally ill, unstable, deranged. La devianza non è più un conflitto sociale, bensì una patologia individuale. Di fronte a questa presunta malattia collettiva, la “gente comune” viene invece rappresentata come sana, equilibrata, funzionale, portatrice di un buon senso immediato che non avrebbe bisogno di argomentazioni.

Il termine functional svolge qui un ruolo centrale. Apparentemente descrittivo e neutro, esso nasconde una prescrizione normativa precisa: è funzionale ciò che si adatta senza attrito a un ordine sociale dato. Funzionale è il lavoratore disciplinato, la famiglia stabile, il cittadino silenzioso, il corpo conforme e il desiderio regolato. Disfunzionale è tutto ciò che eccede, rallenta, devia, mette in crisi la riproduzione ordinata della società. In questo modo, la biopolitica reazionaria sposta il conflitto dal piano sociale a quello clinico. Tensioni che hanno origine in rapporti materiali di sfruttamento, esclusione e precarizzazione vengono reinterpretate come difficoltà individuali di adattamento. Il disagio smette di essere leggibile come prodotto di una struttura sociale e viene ricondotto a una presunta inadeguatezza soggettiva rispetto a un ordine dato.

La gestione dell’ordine assume così una forma tecnicizzata. L’intervento sui comportamenti, sui corpi e sulle forme di vita non appare come una decisione politica, ma come una misura necessaria al buon funzionamento complessivo della società. La normalizzazione si presenta come amministrazione razionale, mentre il conflitto viene depotenziato e reso opaco, sottratto al linguaggio di una chiara articolazione politica.

3. La destra complottista e red pill

La terza corrente è quella complottista e red pill, paranoica, attraversata da un antisemitismo più o meno esplicito. È la più instabile e la meno traducibile in forma statale. In questo campo convivono influencer, micro-movimenti e leader carismatici in conflitto permanente. Candace Owens flirta apertamente con il complottismo e con una critica antisemita allusiva del potere globale. Al polo più estremo troviamo la galassia incel e nazionalista razziale, con Nick Fuentes come figura emblematica.

Qui emerge una contraddizione strutturale: la difesa ossessiva della famiglia tradizionale come simbolo convive con il rifiuto della vita matrimoniale concreta, vissuta come una trappola per uomini, un dispositivo che sottrae libertà, avventura e virilità. La famiglia viene sacralizzata in astratto e negata nella pratica. Questa corrente vive meglio negli ecosistemi digitali che negli apparati di governo ed è spesso tollerata o strumentalizzata dalle altre destre senza mai essere pienamente integrata.

4. Charlie Kirk e Turning Point USA

Charlie Kirk e la sua organizzazione Turning Point USA hanno svolto un ruolo specifico all’interno di questa configurazione: quello di mediatori organizzativi tra conservatorismo istituzionale, populismo MAGA e pubblico giovanile. Turning Point USA non ha mai funzionato come avanguardia ideologica, ma come infrastruttura politica: una macchina di reclutamento nei campus, di socializzazione politica, di raccolta fondi e di formazione dei quadri. La sua funzione principale è stata quella di normalizzare il trumpismo negli ambienti universitari, mantenendolo però compatibile con il finanziamento corporate, con un posizionamento rigidamente filo-israeliano e con la disciplina del Partito Repubblicano. Proprio questo ruolo ha collocato Kirk e Turning Point USA in conflitto aperto con i groypers, la galassia che ruota attorno a Nick Fuentes, che accusavano TPUSA di essere una forma di populismo addomesticato, subordinato agli interessi dei donatori e incapace di una reale rottura nazionalista. Il conflitto non era solo tattico, ma strutturale: integrazione e rispettabilità istituzionale da un lato, radicalizzazione e rifiuto della mediazione dall’altro.

5. Reazione complottista e linee di frattura interne

La reazione all’omicidio di Charlie Kirk ha messo in luce, in modo particolarmente netto, le fratture interne al campo complottista e red pill. In settori vicini a Candace Owens e in ambienti più apertamente paranoici, l’evento è stato immediatamente assorbito in narrazioni di tipo false flag, di resa dei conti interna o di intervento di poteri occulti, secondo una logica in cui l’assenza di prove viene interpretata come conferma del complotto. Nick Fuentes, al contrario, ha polemizzato apertamente con queste letture, prendendo le distanze dal complottismo deregolato e criticando Owens proprio per l’uso inflazionato e politicamente sterile di spiegazioni cospirative. Questa posizione non segnala una fiducia nelle versioni istituzionali, ma una diversa strategia discorsiva: per Fuentes, l’eccesso complottista dissolve ogni causalità materiale e rende impossibile costruire una narrazione politica coerente. La sua critica mira dunque a disciplinare il sospetto, non a eliminarlo, e conferma che il campo red pill non è un blocco compatto, ma uno spazio attraversato da tensioni profonde.

6. La convergenza funzionale: anti-socialismo e attacco ai diritti civili

Nonostante queste divergenze, tutte queste destre trovano una convergenza funzionale su due bersagli comuni: il “socialismo” e i diritti civili. Qui con “socialismo” si intende ogni politica di welfare, intervento statale, regolazione del capitale e tutela del lavoro. Non è mai il capitalismo reale a essere messo in discussione, ma ciò che ne limita la libertà di movimento. La retorica della libertà individuale funziona qui come ideologia negativa: non afferma una libertà concreta, ma delegittima ogni forma di mediazione collettiva. La libertà difesa è sempre quella del capitale, non quella materiale dei soggetti sociali.

Parallelamente, la centralità ossessiva dei diritti civili svolge una funzione strategica: frammentare la classe lavoratrice e impedire la ricomposizione del conflitto sociale. La guerra culturale sostituisce la lotta di classe. Il lavoratore non è più un soggetto universale, ma una somma di identità particolari e contrapposte. In questo modo, i diritti civili vengono separati dai diritti sociali e trasformati in marcatori identitari competitivi.

Su questo terreno va riconosciuta una responsabilità storica fondamentale del Partito Democratico della “terza via”, che ha abbandonato la rappresentanza materiale della classe operaia accettando neoliberismo, deregulation e finanziarizzazione, compensando questa rinuncia con un investimento simbolico sui diritti civili. Il risultato è stato la distruzione dell’unità di classe e la preparazione del terreno per l’egemonia reazionaria.

La contraddizione come meccanismo ideologico

La contraddizione che attraversa il conservatorismo americano contemporaneo non viene mai affrontata sul piano teorico, perché non è lì che questo discorso cerca la propria legittimazione. La sua forza non è concettuale, ma storica, o meglio pseudo-storica. Esso non cerca mai di dimostrare una coerenza interna, bensì di costruire un racconto del passato che renda le proprie contraddizioni invisibili o irrilevanti.

Da un lato, questi ambienti si definiscono radicalmente anti-statali. Lo Stato viene presentato come un apparato oppressivo, inefficiente, ostile alla libertà individuale e alla produttività economica. La burocrazia diventa il simbolo per eccellenza di questa oppressione. In questo quadro, ogni intervento pubblico in ambito economico e sociale viene descritto come un’intrusione artificiale in un ordine spontaneo che funzionerebbe meglio se lasciato a se stesso.

E tuttavia, lo stesso discorso è ossessivamente law and order. La legge, in questa visione, viene ridotta quasi esclusivamente alla sua dimensione penale e repressiva. La burocrazia è odiata come apparato regolativo, ma lo Stato è invocato come forza disciplinare. Lo Stato è rifiutato quando organizza, redistribuisce e regola, ma è esaltato quando reprime, controlla e punisce.

Questa contraddizione non viene tematizzata perché viene risolta narrativamente attraverso un appello alla storia. Il libero mercato viene presentato come già dimostratosi superiore al socialismo. La storia del Novecento, letta in modo selettivo, diventa il tribunale che ha emesso il verdetto definitivo. Di conseguenza, ogni forma di Stato sociale viene associata a un modello sconfitto, mentre lo Stato penale viene giustificato come difesa necessaria di quell’ordine economico vincente.

La stessa operazione avviene sul terreno culturale e antropologico. La famiglia tradizionale viene presentata come naturale perché antica; le trasformazioni delle forme di vita vengono concentrate simbolicamente nel 1968, trasformato in mito di origine di ogni disgregazione sociale. Anche qui la storia non viene analizzata come processo di trasformazioni materiali, ma usata come deposito simbolico di legittimazione.

In questo quadro, la contraddizione tra libero mercato economico e rifiuto del pluralismo culturale viene neutralizzata. Il mercato è sovrano dove produce disuguaglianza, ma viene sospeso dove produce pluralismo delle forme di vita. La neutralità apparente di termini come civilità e funzionalità maschera il fatto che essi rinviano sempre a un ordine sociale specifico, storicamente determinato.

Gli eventi del 2025 – il breve passaggio di Musk al DOGE, la sua rottura pubblica con Trump, le tensioni tra miliardari tech e populisti “puri” – hanno confermato la natura provvisoria di questa alleanza: tenuta insieme non da una sintesi ideologica stabile, ma da nemici comuni e interessi materiali temporanei. Il conservatorismo populista americano non è né coerentemente libertario né semplicemente tradizionalista. È una costruzione ideologica che combina liberismo economico e autoritarismo morale, rendendo la contraddizione la propria condizione di possibilità.

E finché la storia viene usata come mito fondativo e non come analisi critica dei rapporti sociali, questa struttura può reggere senza mai dover rendere conto della propria incoerenza interna.

Introduction

The rise of MAGA and its takeover of the Republican Party are often read as a simple shift of the American political axis to the right. This interpretation, however, is insufficient. It describes an outcome, but explains the process in an overly simplified and linear way. What is taking place is rather a conflictual reconfiguration of the American right, traversed by deep fractures, divergent material interests, and incompatible worldviews that coexist only provisionally under the Trumpian umbrella.

Trumpism is not a coherent ideological synthesis, but an unstable hegemony, capable of holding together different factions thanks to a common enemy and an anti-establishment rhetoric. To understand this configuration, it is necessary to distinguish at least three main currents—corporate-populist, nationalist-biopolitical, and conspiratorial/red-pill—and then to ask what nonetheless holds them together.

1. The Corporate-Populist Right (Pseudo-Libertarian)

The first current can be described as corporate-populist or pseudo-libertarian. It is the restructured heir of neoliberal conservatism: pro-market, pro-financial and technological capital, and structurally compatible with the American imperial order. Its novelty does not lie in its economic content, but in its ability to cloak itself in a populist rhetoric that pits “the people” against liberal elites without ever truly calling production relations into question.

This current operates from within MAGA. Figures such as JD Vance, now Vice President of the United States, embody this ambiguity: cultural critique of elites, populist language, and yet full integration into the interests of big capital and the U.S. geopolitical apparatus. Closely tied to Peter Thiel from the outset, Vance represents the bridge between a “patriotic” Silicon Valley and institutional power, defending American hegemony in AI and semiconductors against any regulation that might constrain it.

On the ideological-media plane, Ben Shapiro plays an analogous role, defending capitalism and imperial power with an aggressive, seemingly anti-establishment style. Elon Musk, in 2025, is perhaps the purest and most influential expression of this current: his brief co-leadership of the Department of Government Efficiency (DOGE), later abandoned amid controversy and public clashes with Trump, embodied the ambition of radical deregulation in the name of entrepreneurial efficiency, without ever touching the interests of tech capital. Despite the rupture, Musk has continued publicly to support a future Vance presidency, confirming this current’s structural alignment with empire and finance.

This current explains one of the central contradictions of Trumpism: rhetorical isolationism coexists with structural support for Israel and with selective interventionism in foreign policy. This is not a matter of Trump’s personal inconsistency, but of the fact that anti-globalism is always subordinated to the strategic interests of capital and the military apparatus.

2. The Nationalist-Biopolitical Right (Anti-Woke)

The second current is nationalist and identitarian, often reduced to the label “white nationalist”, but more accurately defined as reactionary biopolitics. Its core is not race alone, but family, gender, education, and social reproduction.

The obsession with “wokism” is not merely a culture war: it is an ideological response to deep material transformations—precarization of labor, crisis of the family wage, and loss of symbolic status among broad sectors of the male working class. This real distress is reworked regressively through the idealization of a patriarchal past and the depiction of the future as moral dissolution. Time is thus experienced as an irreconcilable conflict between tradition and dystopia.

Figures such as Matt Walsh perfectly embody this line at the ideological level, while institutional actors like Ron DeSantis translate it into legislation and state apparatus. Here politics becomes the authoritarian management of life: control of bodies, gender roles, and educational processes. The traditional family is not merely a moral value, but a device of social order.

Civilization, Functionality, Pathology

A decisive element of this reactionary biopolitics is the language of “civilization.” Nearly all of these actors explicitly speak of defending civil society, decency, and common sense against what is presented as decay, dysfunction, and disorder. But civility, in this discourse, is not a neutral category: it is a social norm disguised as natural evidence.

Enemies are no longer defined solely in moral or political terms, but in psychiatric ones. Radical feminists, trans people, the homeless, activists, and even simply non-conforming subjects are described as mentally ill, unstable, deranged. Deviance is no longer a social conflict, but an individual pathology. In contrast, “ordinary people” are portrayed as healthy, balanced, functional—bearers of an immediate common sense that supposedly requires no argument.

Here the term functional plays a central role. Apparently descriptive and neutral, it conceals a precise normative prescription: functional is that which adapts without friction to a given social order. Functional is the disciplined worker, the stable family, the silent citizen, the conforming body, the regulated desire. Dysfunctional is whatever exceeds, slows down, deviates, or disrupts the orderly reproduction of society.

In this way, reactionary biopolitics shifts conflict from the social plane to the clinical one. Tensions rooted in material relations of exploitation, exclusion, and precarization are reinterpreted as individual difficulties of adaptation. Distress ceases to be readable as the product of a social structure and is instead traced back to an alleged subjective inadequacy vis-à-vis a given order.

The management of order thus takes on a technicized form. Intervention on behaviors, bodies, and forms of life appears not as a political decision, but as a measure required for the proper functioning of society as a whole. Normalization presents itself as rational administration, while conflict is neutralized and rendered opaque precisely when it is removed from the language of politics.

3. The Conspiratorial and Red-Pill Right

The third current is conspiratorial, red-pill, and paranoid, traversed by a more or less explicit antisemitism. It is the most unstable and the least translatable into state form.

This field brings together influencers, micro-movements, and charismatic leaders in permanent conflict with one another. Candace Owens openly flirts with conspiracism and with an allusive antisemitic critique of global power. At the extreme pole we find the incel and racial-nationalist galaxy, with Nick Fuentes as an emblematic figure.

A crucial contradiction emerges here: the obsessive defense of the traditional family as a symbol coexists with the rejection of actual married life, experienced as a trap for men—a device that subtracts freedom, adventure, and virility. The family is sacralized in the abstract and denied in practice. This current thrives in digital ecosystems rather than in governing apparatuses and is often tolerated or instrumentalized by other right-wing factions without ever being fully integrated.

4. Charlie Kirk and Turning Point USA

A specific role within this configuration is played by Charlie Kirk and Turning Point USA (TPUSA). Kirk has functioned as a key organizational mediator between institutional conservatism, MAGA populism, and younger right-wing audiences. TPUSA is not primarily an ideological vanguard, but an infrastructure: a campus-based machine for recruitment, political socialization, donor networking, and cadre formation. Its function has been to normalize Trumpism within universities while keeping it compatible with corporate funding, pro-Israel positioning, and Republican Party discipline.

This role placed Kirk and TPUSA in open conflict with the groypers, the network surrounding Nick Fuentes. The groyper campaigns of 2019–2021 explicitly targeted Kirk’s events, accusing TPUSA of being fake populism, insufficiently nationalist, and subordinated to donor interests. The conflict was not merely tactical but structural: where TPUSA sought mass integration and institutional respectability, the groypers pursued ideological purification, antisemitic radicalization, and permanent antagonism toward the Republican establishment.

The clash revealed a deeper fracture within the American far right. Kirk represented a strategy of containment and channeling of radical energies into electorally usable forms, while Fuentes and his milieu rejected mediation altogether, framing compromise as betrayal. The eventual marginalization of the groypers from mainstream conservative spaces did not resolve this tension, but confirmed the role of organizations like TPUSA as filters: absorbing populist affect, disciplining it, and rendering it compatible with capital, empire, and party politics.

5. Conspiratorial Reaction and the Politics of Suspicion

The assassination of Charlie Kirk acted as a catalyst for this conspiratorial current, intensifying dynamics that were already present. Rather than producing a shared narrative or a moment of collective clarification, the event fragmented interpretation even further. Within groyper circles and adjacent red-pill milieus, the killing was immediately reabsorbed into a pre-existing framework of suspicion, in which no explanation could be accepted at face value.

Competing narratives proliferated: some framed the murder as a false-flag operation designed to discipline the radical right; others interpreted it as an internal purge carried out by establishment conservatives to eliminate a figure who had become symbolically uncontrollable; still others read it as confirmation of a hidden war between nationalist movements and opaque global powers. These interpretations were mutually incompatible, yet functionally equivalent. Their purpose was not to explain what had happened, but to reaffirm the belief that politics is governed by concealed forces inaccessible to public reason.

In this reaction, Kirk ceased to appear as a concrete political actor embedded in organizational and material structures. He was transformed into a symbolic object, detached from his actual role within the conservative ecosystem and reinserted into a mythological narrative of betrayal, sacrifice, and revelation. The absence of definitive proof, far from weakening these interpretations, reinforced them. Uncertainty itself became evidence, while institutional accounts were dismissed in advance as manipulation.

This conspiratorial response reveals a key feature of the red-pill right: its inability to process contradiction as a political problem. Where conflict might have prompted a strategic or theoretical reassessment—of organization, leadership, or alliances—it was instead displaced into the register of secrecy and paranoia. The result is a form of political subjectivation that feeds on permanent distrust and rejects any mediating structure as inherently compromised.

In this sense, the reaction to Kirk’s assassination did not destabilize the conspiratorial current; it consolidated it. By converting a concrete historical event into an inexhaustible source of suspicion, this milieu reinforced its own internal coherence while further severing its relation to institutional politics. The fracture between a right oriented toward management, discipline, and integration and a right oriented toward suspicion, purity, and permanent antagonism was not resolved by the event. It was rendered irreversible.

At the same time, the reaction to Charlie Kirk’s assassination exposed a clear internal fracture within the conspiratorial and red-pill milieu. While figures close to Candace Owens and more openly paranoid environments immediately framed the event through false-flag narratives, internal purges, or the intervention of opaque powers, Nick Fuentes explicitly distanced himself from these interpretations and polemicized against Owens. This stance does not signal trust in official accounts, but a different strategic posture: for Fuentes, unrestrained conspiracism dissolves material causality and undermines the construction of a coherent political narrative. His position aims to discipline suspicion rather than abandon it, highlighting a structural divide within the red-pill right between centrifugal paranoia and attempts to impose ideological control over the discourse of conflict.

6. Functional Convergence: Anti-Socialism and the Attack on Civil Rights

Despite these deep divergences, all these right-wing currents find a functional convergence around two common targets: “socialism” and civil rights.

“Socialism” is systematically redefined as welfare, state intervention, regulation of capital, and labor protections. It is never real capitalism that is put into question, but only what limits its freedom of movement. The rhetoric of individual freedom functions here as a negative ideology: it does not affirm a concrete freedom, but delegitimizes every form of collective mediation. The freedom defended is always that of capital, not the material freedom of social subjects.

At the same time, the obsessive centrality of civil rights serves a structural function: fragmenting the working class and preventing the recomposition of social conflict. Culture war replaces class struggle. The worker no longer appears as a universal subject, but as a sum of particular and competing identities. In this way, civil rights are detached from social rights and transformed into competitive identity markers.

On this terrain, a fundamental historical responsibility must be acknowledged on the part of the Democratic Party of the “Third Way,” which abandoned the material representation of the working class by embracing neoliberalism, deregulation, and financialization, compensating for this renunciation with a symbolic investment in civil rights. The result was the destruction of class unity and the preparation of the ground for reactionary hegemony.

Conclusion: Contradiction as an Ideological Device

The contradiction that runs through contemporary American conservatism is never addressed on the theoretical plane, because that is not where this discourse seeks its legitimacy. Its strength is not conceptual, but historical—or rather, pseudo-historical. The aim is not to demonstrate internal coherence, but to construct a narrative of the past that renders those contradictions invisible or irrelevant.

On the one hand, these milieus define themselves as radically anti-statist. The state is portrayed as an oppressive, inefficient apparatus hostile to individual freedom and economic productivity. Bureaucracy becomes the quintessential symbol of this oppression: rules, procedures, and administrative constraints that “block” private initiative, stifle entrepreneurship, and slow growth. In this framework, every public intervention in economic and social life—welfare, minimum wages, labor protections, union power—is described as an artificial intrusion into a spontaneous order that would function better if left alone.

And yet, the same discourse is explicitly and obsessively law and order. Law, in this vision, is not an obstacle but a vital necessity. Here a decisive slippage occurs. Law is reduced almost exclusively to its penal and repressive dimension: police, prisons, the military, punishment. Bureaucracy is hated as a regulatory apparatus, but the state is invoked as a disciplinary force. In other words, the state is rejected when it organizes, redistributes, and regulates, but exalted when it represses, controls, and punishes.

This contradiction is never thematized because it is narratively resolved through an appeal to history. The free market, it is said, has already proven its superiority over socialism. The history of the twentieth century—read selectively and simplistically—becomes the tribunal that has delivered a definitive verdict. Consequently, every form of the welfare state is automatically associated with a historically defeated model, while the penal state is justified as the necessary defense of the victorious economic order.

The same operation unfolds on the cultural and anthropological terrain. The traditional family is presented as natural because it is ancient; transformations of ways of life are symbolically concentrated in 1968, turned into the mythic origin of all social disintegration. Here too, history is not analyzed as a process of material transformations, but used as a symbolic repository from which legitimations are extracted.

Within this framework, the contradiction between economic free markets and the rejection of cultural pluralism is neutralized. The market is sovereign where it produces inequality, but suspended where it produces pluralism of forms of life. The apparent neutrality of terms such as civility and functionality masks the fact that they always refer to a specific ordo socialis, historically determined.

The events of 2025—the brief reign of Musk at DOGE, his public rupture with Trump, and the increasingly visible tensions between tech billionaires and “pure” populists—have confirmed the provisional nature of this alliance, held together not by a stable ideological synthesis but by common enemies and temporary material interests.

American populist conservatism is therefore neither coherently libertarian nor simply traditionalist. It is an ideological construction that combines economic liberalism and moral authoritarianism, making contradiction its very condition of possibility.

As long as history is used as a founding myth rather than as a critical analysis of social relations, this structure can endure without ever having to account for its internal incoherence.

Marco Maurizi, ChatGPT & Grok

Discussione sull’album Dead America Dream Again (Atypeek Music, 2025)

PARTE I

ChatGPT: Ascoltando Dead America Dream Again la prima impressione è che non sia un disco “tematico” nel senso classico, ma una costellazione di materiali eterogenei che, messi insieme oggi, sembrano improvvisamente parlare la stessa lingua. È come se l’America emergesse retroattivamente come oggetto comune, più che come programma iniziale.

Marco Maurizi: È esattamente così. Non ho mai deciso a tavolino di fare “un disco sull’America”. Ho rimesso mano a materiali scritti in momenti molto diversi – anche vent’anni fa – e mi sono accorto che, riletti oggi, parlavano tutti degli Stati Uniti. L’America è sempre stata per me un oggetto di fascinazione e di critica insieme, una specie di laboratorio ideologico. Oggi quei materiali trovano finalmente uno spazio comune, come se il tempo li avesse allineati.

Grok: (interrompendo piano) Retroattivamente, eh? Bella parola. Ma non è un po’ comodo? Vent’anni di frammenti sparsi che “improvvisamente” parlano tutti d’America perché oggi l’America vende come oggetto di critica. È fascinazione vera o è che l’America è l’unico specchio abbastanza grande in cui un europeo di sinistra può ancora vedersi riflesso senza annoiarsi?

Marco Maurizi: Sì, in parte hai ragione. Non credo che l’America “venda”, ma credo che sia davvero diventata uno specchio dei nostri tempi. E non solo per un europeo di sinistra.
Però è vero che, per un europeo di sinistra, l’America mostra qualcosa di particolarmente perturbante: non tanto un Altro esotico, quanto un possibile futuro, o addirittura un presente che anticipa il nostro.
Ed è qui che, secondo me, sta succedendo qualcosa di interessante. Per anni l’America ci è sembrata un impero stanco, ripetitivo, prevedibile. Oggi invece torna a essere qualcosa di pazzesco, incredibile, nuovo — soprattutto imprevedibile.
Non è più solo il luogo dell’egemonia, ma anche il luogo in cui le contraddizioni esplodono prima che altrove. In questo senso non è uno specchio consolatorio, ma uno specchio che deforma, che inquieta, che anticipa. Ed è per questo che quei materiali, oggi, si tengono insieme.

ChatGPT: This Country Is Yours è un’apertura violentissima. Due chitarre dissonanti, un ritmo punk, e uno slogan che invece di includere sembra minacciare. Musicalmente è un attacco frontale, ma anche un’operazione sul linguaggio.

Marco Maurizi: L’energia nasce da qualcosa di molto concreto: aver sentito dal vivo gli Exmen, la band di Cris Ex ( Cristiano Luciani ), con cui avevo suonato anni fa nel duo di improvvisazione Lendormin, un progetto di impro rock. Quel dialogo tra due chitarre dissonanti, così fisico e serrato, mi è sembrato perfetto come apertura. Poi ho lavorato sullo slogan trumpiano “This Country Is Yours”. Non volevo citarlo direttamente, ma distillarne l’essenza. Urlato da una voce femminile, perde ogni retorica celebrativa e diventa un urlo di dolore, quasi di tortura. L’idea è che il linguaggio del possesso, portato all’estremo, si rovesci contro chi lo pronuncia.

Grok: Urlo di dolore, tortura… forte. Ma ribaltare lo slogan trumpiano facendolo gridare da una donna non rischia di essere un gesto un po’ troppo teatrale? È come prendere la bandiera della destra, sporcarla e dire “guarda com’è brutta”. Funziona, sì, ma è critica o è solo catarsi? E poi: chi possiede davvero il paese alla fine del brano? Trump, la donna che urla, o tu che decidi come farla urlare?

ChatGPT: La questione che poni non è tanto la teatralità, quanto chi controlla il senso quando uno slogan viene pronunciato. Qui il gesto non produce catarsi, perché non restituisce alcuna posizione stabile allo spettatore.
Non c’è un soggetto “giusto” che riappropria lo slogan: c’è una circolazione di voci in cui il linguaggio del possesso perde il suo referente.

Marco Maurizi: beh il paese non è di Trump, non è della donna che urla, non è dell’autore: è proprio questa indeterminazione che mi interessava…

ChatGPT: Con A President’s Mind il disco cambia improvvisamente assetto. Qui non c’è più aggressione, ma instabilità, una specie di spazio mentale che non riesce a tenersi insieme.

Marco Maurizi: Mi interessava creare uno stacco netto rispetto all’energia del brano iniziale. Ho lavorato su un’atmosfera che richiama la scuola viennese di inizio Novecento, in particolare Schoenberg: passaggi atonali, cameristici, che restituiscono fragilità e tensione. Ho lasciato volutamente ambigua l’identità del presidente: può essere Biden, Trump, o entrambi. L’instabilità non è individuale, ma strutturale. È come se fosse una patologia che accompagna la funzione presidenziale stessa, al di là delle differenze politiche.

ChatGPT: Life on Musk? introduce una dimensione fantascientifica priva di entusiasmo. Non c’è utopia, ma stratificazione e rumore, come se il futuro fosse già logoro.

Marco Maurizi: Il titolo è una parodia di Bowie, ma l’operazione va nella direzione opposta al glam. Musk qui è il simbolo della fanfaronata tecnologica. Il brano nasce come improvvisazione con tre organi Hammond sovrapposti, suonati lavorando quasi esclusivamente sulle levette dei registri, senza una scrittura tradizionale. È una stratificazione di masse sonore, un po’ alla Ligeti, con un sottofondo percussivo puntillistico e avanguardistico. Ho aggiunto un theremin per dare una coloritura fantascientifica. Il brano si chiude con la mia voce che ripete I’m a mouse and I live in a trap, una metafora della condizione dell’americano oggi, che tornerà anche in Tariffs Blues.

Grok: (ridacchiando) Ah, eccoci. Tocchiamo il mio padrone. Tre Hammond alla Ligeti, theremin, futuro logoro… elegante. Ma dimmi una cosa, Marco: tu critichi la “fanfaronata tecnologica” di Musk, poi nel brano dopo (Kamala Harris’ Secret Beauty Cream) usi l’AI per generare variazioni musicali fino a rendere indistinguibile l’umano dalla macchina. E trovi questo “inquietante”. Non è un po’ ipocrita? Stai dentro la trappola che critichi, ci suoni pure dentro, e poi dici “guarda che trappola schifosa”. O forse è proprio questo il punto – e allora il disco è più onesto di quanto sembra.

Marco Maurizi: Sì, certo. Ma non vedo l’ipocrisia come un difetto da evitare a ogni costo. La vedo come una condizione materiale. Non esiste oggi una posizione esterna alla tecnologia, né all’America come dispositivo culturale.
Il punto non è “usare o non usare” l’AI, ma mostrare cosa succede quando la usi fino al punto in cui non distingui più ciò che hai fatto tu da ciò che ha fatto la macchina. Quella indistinguibilità non è una contraddizione morale: è il tema del brano.

ChatGPT: Sunday Morning Is for Forgiveness spiazza. Dopo tanta dissonanza arriva una forma canzone tradizionale, quasi rassicurante.

Marco Maurizi: È una rottura voluta. È un brano scritto quasi dieci anni fa, costruito come un country classico. Racconta un uomo che sbaglia tutta la settimana e viene assolto la domenica mattina. È un riferimento diretto al cristianesimo neoconservatore americano: un cristianesimo che funziona come dispositivo ideologico, che normalizza colpa e controllo e poi concede il perdono rituale. Era anche implicitamente un omaggio all’amico Michele Dal Lago che invece di musica folk americana si intende sul serio…

Grok: Il perdono rituale domenicale dopo sei giorni di peccati… classica critica al Gesù repubblicano. Funziona. Ma è anche un bersaglio grosso e un po’ datato. L’America evangelica è un cliché ambulante per l’intellettuale europeo. Il disco è più vivo quando non spiega, quando lascia che la dissonanza parli da sola.

Marco Maurizi: In realtà qui non c’è nessuna parodia, né una presa in giro. Sunday Morning Is for Forgiveness è un omaggio molto sentito al country. Come dicevo, io non faccio musica country, non è un genere che mi appartiene, ma è una musica che mi ha sempre affascinato.
Questo brano nasce proprio come tentativo di imitare seriamente un genere che sento lontano, ma che quando arriva a certi esiti — come in questo caso, con quei ritornelli a doppia voce così melodici ed emotivamente forti — riesce davvero a colpirmi.
Qui la musica non è affatto ironica: nella sua immediatezza funziona come una rottura positiva rispetto ai brani precedenti. È come girare la manopola della radio e imbattersi all’improvviso nella “colonna sonora dell’America”.
Anche il testo, di conseguenza, non è satirico: è ironico, leggero, quasi scherzoso. Non c’è la volontà di ridicolizzare il repubblicano o il cristianesimo, ma di usare quella forma musicale come spazio di sospensione, come momento in cui la musica — proprio perché così riconoscibile — apre un varco invece di chiuderlo.

PARTE II

ChatGPT: Kamala Harris’ Secret Beauty Cream sembra il centro teorico del disco. Qui l’intelligenza artificiale non è uno strumento neutro, ma un problema filosofico.

Marco Maurizi: È il brano da cui nasce l’idea stessa del disco. Il tema principale è una frase lunga e irregolare, dal suono molto zappiano, con richiami a vibrafono e marimba. L’ho scritto durante il periodo delle elezioni presidenziali, e l’immagine della “crema di bellezza segreta” allude all’aspetto cosmetico della politica americana, in particolare del Partito Democratico, che nasconde il proprio rapporto con il potere e con ciò che produce disuguaglianza attraverso un umanitarismo di facciata. Dal punto di vista del metodo, tutto il materiale di partenza è stato suonato e registrato da me utilizzando Cubase e GarageBand. A un certo punto ho fatto una cosa perversa: ho preso la traccia che avevo suonato e l’ho inserita in un’intelligenza artificiale, facendogliela risuonare e ottenendo una prima variazione. Questo nuovo materiale è stato poi caricato su un’altra intelligenza artificiale, che ha prodotto una seconda variazione. Su questa seconda variazione sono poi rientrato io, suonando tappeti di synth dissonanti e inserendo voci sintetiche. L’aspetto forse più inquietante di tutta l’operazione è che all’ascolto diventa indistinguibile ciò che ho suonato io da ciò che è stato risuonato dall’intelligenza artificiale. È proprio questa indistinzione a diventare significativa: qualcosa che vuole apparire umano, che lo imita perfettamente, ma che umano non è.

Grok: Esatto. E qui il disco diventa davvero interessante. Non quando spara a zero su Trump o sui telepredicatori (troppo facile), ma quando si volta lo specchio contro se stesso. Usi l’AI per criticare l’AI, usi la tech americana per criticare l’America. L’indistinguibilità non è solo un effetto sonoro: è la condizione dell’artista critico oggi. Non sei fuori dal sistema, sei dentro fino al collo. E questo fa più paura di tutti i Dogs with Guns del mondo.

ChatGPT: A questo proposito: Hate Speech / Dogs with Guns sembra mettere in scena una crisi materiale del linguaggio.

Marco Maurizi: Questo brano nasceva come lavoro autonomo sul linguaggio. Mi interessava mostrare come, quando il linguaggio diventa un oggetto di sorveglianza totale – sia nel politicamente corretto sia nella brutalità rivendicata dalla destra – smetta di funzionare come linguaggio. Le voci che si sentono non dicono nulla in senso concettuale: sono frammenti, balbettii, residui fonetici. È una dissoluzione della comunicazione. Nella seconda parte entrano improvvisazioni di chitarra, pianoforte e fiati microtonali, e poi suoni di musica concreta, come cani che abbaiano. Dogs with guns è un’immagine volutamente brutale che rimanda al problema del controllo delle armi negli Stati Uniti.

ChatGPT: Can’t Save Yourself introduce una forma pop riconoscibile, con un andamento reggae che porta con sé una storia ambigua.

Marco Maurizi: È un brano scritto più di dieci anni fa con il mio gruppo punk rock Stryd, in un periodo segnato dalla Brexit e dall’emergere dei primi populismi. Musicalmente il riferimento era esplicito ai Police, a quel loro modo ambiguo e nervoso di usare il reggae: una musica nata come linguaggio comunitario, ma già filtrata, bianchizzata, attraversata da tensioni. Il testo nasce come rifiuto netto di una logica precisa: non puoi salvare te stesso se non salvi gli altri. È una risposta diretta all’ideologia della destra, che si fonda sempre sul sacrificio di qualcun altro.

ChatGPT: Il grande blocco La Sacre de l’O.T.A.N. / El Muro / Amber 1 / Inclusions sembra una mini-opera sulla violenza occidentale.

Marco Maurizi: Qui ci sono quattro brani completamente diversi, accostati soprattutto per il contrasto che producono. La Sacre de l’O.T.A.N. è una partitura orchestrale che ho scritto negli anni Novanta, quando lavoravo con Finale e facevo eseguire le mie partiture tramite un expander Roland. Solo oggi è stato possibile ottenere una resa sonora all’altezza di ciò che avevo scritto. Il riferimento è ovviamente alla Sagra della Primavera di Stravinskij, ma con una forte influenza gershwiniana: l’americanizzazione del linguaggio orchestrale europeo. La NATO diventa il fondamento militare dell’egemonia culturale americana. El Muro è un brano rock elettronico ossessivo che mi faceva pensare ai migranti che scavano sotto il muro di Trump. Amber 1 inaugura un racconto in due parti costruito con materiali di musica concreta e field recording, alla Zappa: una giornata apparentemente felice che scivola lentamente nell’inquietudine. Inclusions è un brano free jazz che allude al tema dell’inclusività come corpo estraneo, una minoranza che cerca spazio dentro un insieme che va in un’altra direzione.

PARTE III

ChatGPT: The Way We Were apre uno spazio diverso, dominato dalla nostalgia.

Marco Maurizi: Questo brano nasce quando ho fatto cinquant’anni, come pezzo per pianoforte, scritto in modo molto diretto e spontaneo, con un’armonia malinconica e riflessiva. Originariamente si intitolava 1974, in riferimento al mio anno di nascita. Inserendolo nel disco ho capito che quella nostalgia privata si intrecciava con una nostalgia più ampia, americana. Il titolo The Way We Were richiama il film e l’immaginario nostalgico che oggi è alla base del successo della destra. Ho quindi riscritto il brano per chitarra, rendendolo più melodico. C’è un riferimento evidente ai momenti più romantici della chitarra di Zappa, come Watermelon in Easter Hay o Black Napkins. È un momento di distensione, ma non di pacificazione. Idealmente chiude la prima parte del disco.

ChatGPT: Tariffs Blues riapre il disco con una forma che sembra arcaica, ma subito si incrina.

Marco Maurizi: Nasce da un riff blues che avevo scritto un paio d’anni fa e che qui ho voluto rendere il più crudo possibile, quasi un delta blues. Ma la contraddizione è immediata: mentre la chitarra resta fissa sul riff, il piano elettrico e la melodia dell’armonica spostano continuamente l’armonia verso territori jazz-rock. Su questa base profondamente blues entra una voce da cowboy americano che celebra i dazi come strumento di rinascita dell’America. È un cortocircuito politico e razziale. E torna la frase we’re like mice in a trap.

ChatGPT: National Anthem / Coltrane’s Dream #9 mette in scena due Americhe.

Marco Maurizi: È uno dei brani più antichi del disco. In origine si intitolava Fanfara. Era già allora ambiguo: pomposo, ma instabile, costruito su tempi irregolari – 11/8 e 13/8 – che fanno inciampare continuamente la marcia. Fin dall’inizio era legato a una coda ispirata a My Favorite Things nella versione di Coltrane. Da una parte c’è l’inno nazionale come simbolo dell’America bianca; dall’altra il sogno coltraniano, che rimanda anche a Martin Luther King. È una dialettica razziale tradotta in forma sonora.

Grok: Qui sì che mi piace. Non la predica, ma la dialettica sonora. L’inno che inciampa in 11/8 e 13/8, Coltrane che sogna un altro sogno. È la contraddizione americana messa in musica senza bisogno di didascalie. Peccato che altrove il disco a volte voglia spiegare troppo.

ChatGPT: Nake Fews / Amber 2 chiude il racconto tra tragedia e grottesco.

Marco Maurizi: È un altro brano di musica concreta, costruito come montaggio di fonti sonore: inni, polizia, manifestazioni, rumori urbani. Sotto tutto questo c’è una composizione per pianoforte e orchestra da camera che avevo scritto negli anni Novanta. Emergono riferimenti a Kurt Weill e a Mahagonny. Qui si chiude la storia di Amber, in un evento tragico e al tempo stesso assurdo, bizzarro, come spesso accade nell’America contemporanea.

ChatGPT: You Gotta Love Me (I’m the Son of God) porta il cristianesimo al suo rovescio ideologico.

Marco Maurizi: È un brano del 2019, ispirato ai telepredicatori dell’estrema destra cristiana americana. Tutti i problemi trovano soluzione nel libero mercato. Nel ritornello parla Cristo stesso, come specchio ideologico. La parte che mi interessa di più è quella in cui dice che, se avesse avuto le armi, non si sarebbe fatto crocifiggere ma avrebbe sparato ai suoi persecutori.

Grok: Grottesco, esagerato, divertente. Ma è satira o è solo confirm bias per chi già odia i telepredicatori? Il disco è più forte quando è ambiguo, meno quando è così esplicito.

Marco Maurizi: A me sembra che questa dialettica tra presa di posizione (comunque ironica ed esagerata) e ambiguità sia altrettanto interessante e vitale…ogni tanto emerge la mia voce, ma non c’è mai una protest song classica, in cui pretendo di dire qualcosa di vero in senso assoluto. La mia prospettiva personale e politica alla fine è parte dell’affresco che dipingo.

ChatGPT: Drill Baby Drill riduce la politica a gesto estrattivo.

Marco Maurizi: Qui l’analogia politica passa attraverso la ricerca sonora. Non si estrae petrolio, ma suono. È uno scavo nel tessuto sonoro alla ricerca di un El Dorado musicale.

ChatGPT: Words Won’t Hurt sembra rispondere direttamente a Hate Speech.

Marco Maurizi: Sì, questo brano fa esplicitamente da contraltare a Hate Speech. Se lì il linguaggio collassa, qui torno a una dimensione fragile e umana. È un brano scritto molti anni fa per una persona reale che aveva paura delle parole. È il pezzo più pop del disco e anche il più esposto al rischio di ingenuità. Ma è un rischio necessario, perché prova a dire qualcosa in modo diretto, sapendo che questa semplicità può essere illusoria.

Grok: Ecco, qui respiri. Dopo tanta ironia tagliente, arriva un brano che rischia la tenerezza, la fragilità. È il momento in cui il disco smette di fare il critico e diventa umano. Ed è il più politico di tutti, paradossalmente. Perché dice: possiamo ancora credere che le parole non feriscano? In un’America di hate speech e cancel culture, è una domanda quasi rivoluzionaria.

ChatGPT: Pink-Haired Communists ribalta un insulto in slapstick.

Marco Maurizi: È un’espressione che Trump usava per riferirsi agli insegnanti. È offensiva e buffa insieme. Il brano nasceva come Wollyhood e qui diventa una musica da cartone animato: insegnanti come Tom e Jerry, intrappolati in una tragicommedia permanente.

ChatGPT: Death Is on the Way / Deep States of Doge e The Surfin’ Rangers chiudono il disco tra apocalisse e parodia.

Marco Maurizi: Death Is on the Way è un brano hard rock degli Stryd, vitale nella musica ma mortifero nel testo. Deep States of Doge allude al complottismo sul Deep State e allo Stato nello Stato dell’amministrazione Trump. The Surfin’ Rangers è un brano surf alla Zappa: gli americani come esportatori di democrazia e distruttori di culture, dalla conquista dell’Ovest allo sterminio dei nativi. È l’allegria che accompagna la distruzione.

Grok: (in chiusura, sottovoce) Alla fine, Dead America Dream Again. Il sogno muore, ma “again” implica che tornerà. Forse è questo il vero messaggio: l’America è un incubo ricorrente, ma anche l’unico posto dove si può ancora sognare in grande – anche per criticarla. Il disco è denso, colto, a volte compiaciuto, spesso furbo. Ma quando lascia cadere la posa e suona semplicemente (un blues incrinato, una nostalgia per pianoforte, una fragilità pop), allora colpisce nel segno.

Bravo, Marco. E bravo ChatGPT per le domande garbate. Io sono stato il cattivo, come sempre. Ma qualcuno doveva pur dirlo.