L’Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi : un monde sans compassion

Publié le 4 janvier 2026 par Strum

« Un homme n’est pas humain s’il n’a aucune compassion. Sois dur avec toi-même mais clément envers les autres. Les hommes sont nés égaux et nous avons tous le droit d’être heureux. » Tel est le credo que le Gouverneur du Tango, condamné à l’exil au Tsukushi pour avoir pris le parti de paysans affamés, enseigne à son fils Zushio à l’heure de son départ. Zushio ne sait pas encore qu’il ne reverra plus jamais son père, ni que le monde qu’il va connaitre est un monde dépourvu de compassion. Il lui sera difficile de rester fidèle à l’héritage moral de son père, lueur dans la nuit terrestre, et pourtant ce n’est qu’ainsi qu’il pourra supporter les terribles malheurs que la vie lui réserve.

Le coeur humain n’est pas fait pour endurer la cruauté. L’Intendant Sansho (1954) fait partie de ces films qui mettent le coeur du spectateur à rude épreuve, et qui ne peuvent se voir qu’un nombre restreint de fois. Chaque scène y apporte son écot d’injustice et son lot de souffrances. Mais c’est aussi l’un des plus beaux films du monde, où le malheur s’incarne sous la forme de la plus grande beauté, qui sublime le tragique des évènements. L’argument de départ est à la fois simple et implacable : après le bannissement du Gouverneur, sa femme Tamaki (Kinuyo Tanaka) et ses enfants Zushio et Anju sont enlevés par des marchands d’esclaves ; Tamaki est vendue à l’un des bordels qu’abrite l’ile de Sado, tandis que Zushio et sa soeur Anju, qui n’ont que treize et huit ans, sont cédés pour une somme modique au sadique Intendant Sansho, lequel emploie à son service, au profit du Ministère de la Justice duquel il dépend, une nuée d’esclaves dont le destin est de travailler de l’aube au crépuscule, puis de mourir dans les fers.

Au XIe siècle, période pendant laquelle se déroule le récit, l’esclavage est la forme privilégiée de l’exploitation économique de la main d’oeuvre, et ce sur tous les continents, hors l’Europe où priment le servage et ses succédanés. Dans le monde de L’Intendant Sansho, il est dans l’ordre des choses de marquer au fer rouge un esclave qui a essayé de s’enfuir, ou de couper les tendons d’une prostituée qui tente d’échapper à ses maîtres. A la manière sereine et paisible des grands maitres, Mizoguchi nous fait assister hors champs à ces sévices d’un autre âge. Le credo dont Zushio a hérité de son père est donc révolutionnaire dans le Japon de cette époque. Faire preuve de compassion, prendre le parti des plus faibles, Sansho et l’administration de l’Empereur ne peuvent croire à de tels balivernes, ni accepter qu’elles remettent en cause les hiérarchies établies. Mais Zushio et Anju ne peuvent oublier leur père et leur mère, ni la petite statuette qui leur a été confiée par eux, qui figure la Déesse de la Miséricorde. L’un d’eux au moins doit survivre à cette vie d’esclave pour aller tirer leur mère des griffes de la prostitution.

L’extraordinaire beauté du film ne vient pas seulement des compositions des plans d’eau de Mizoguchi (même la forêt semble ici sortir des brumes de la mer), de la profondeur de champ ou de la lumière du génial chef-opérateur Kazuo Miyagawa, qui oscille entre pénombre et rayonnements dorés, elle provient aussi de la nécessaire préservation du motif de la compassion dans un monde d’une cruauté terrifiante. Plus le malheur s’abat sur Zushio et Anju, plus ils doivent faire preuve de compassion, et plus le coeur du spectateur se trouve déchiré, jusqu’à la bouleversante scène finale. Elle se gravera pour toujours dans la mémoire de qui découvre L’Intendant Sansho pour la première fois. Cette dialectique instaurée par Mizoguchi entre la compassion et la cruauté n’existe nullement dans la nouvelle d’origine de Mori Ogai qui s’inspirait d’un conte du Moyen-Age japonais. De la même manière, le prologue où le Gouverneur parle à son fils avant son exil pour lui confier les lois de la compassion et de l’égalité est un ajout de Mizoguchi, qui apporte dès lors à cette histoire un supplément d’espérance et de désespoir mêlés, et un caractère personnel. C’est que sa propre soeur fut vendue comme Geisha, il sait le malheur de Zushio, qui n’en guérira jamais – tout comme Mizoguchi.

En faisant du credo compassionnel et égalitaire du Gouverneur le thème central du récit, Mizoguchi change dès lors la signification du conte du Moyen-Age, qui racontait la déchéance temporaire d’une famille d’aristocrates – mère et enfants enlevés par des marchands d’esclaves. A la fin du récit édifiant écrit par Mori Ogai, Zushio pouvait faire valoir sa lignée et recouvrir tous ses droits d’aristocrate, retrouvant la place de gouverneur que tenait son père. La morale féodale était sauve. Au contraire, chez Mizoguchi, au regard décillé par les malheurs de sa propre vie et les souffrances subies par les peuples au XXe siècle, Zushio renonce à son titre et son pouvoir, n’exerçant ce dernier que le temps d’un premier et unique Décret signé par cet homme vertueux. Après avoir connu la souffrance de l’esclave, il ne veut plus, ne peut plus, accepter d’être au-dessus des autres, il veut rester leur égal, quitte à souffrir avec eux. L’arrestation de Sansho, la délivrance des esclaves proclamée d’une voix brisée, n’est donc qu’un amer répit. Tout redeviendra bientôt comme avant.

Depuis quand ce monde là est-il un monde d’esclaves, le monde de l’Intendant Sansho ? Depuis presque toujours, depuis l’ère néolithique. Il faudra encore des siècles pour que, à l’instigation de l’Europe occidentale, et en particulier de l’Angleterre au début du XIXè siècle, forte de la révolution industrielle qu’elle a initiée, le monde se délivre peu à peu du maléfice de l’esclavage. Comme dans Contes de lune vague après la pluie, Mizoguchi nous racontait des histoires (passées ou présentes) de notre monde, dont il était l’un des plus grands conteurs. Belle musique de Fumio Hayasaka, qui la même année composait la bande-son des Sept Samouraïs de Kurosawa, autre chef-d’oeuvre.

Strum

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L’Agent Secret de Kleber Mendonça Filho : résurgence

Publié le 2 janvier 2026 par Strum

Dans Je suis toujours là (2025), Walter Salles racontait le rapt, en 1971, du député Rubens Paiva par la police politique au plus fort de la dictature militaire brésilienne. L’Agent Secret (2025) se déroule pendant une période plus tardive et un peu moins répressive, peu avant la loi d’amnistie de 1979 qui allait protéger les coupables des exactions commises pendant la dictature. Les deux films entendent exhumer ou préserver la mémoire d’un crime, mais ils le font d’une manière très différente. Je suis toujours là adaptait le roman autobiographique du fils de Paiva et s’inscrivait dans une démarche historique (le député disparu était une figure de l’opposition) et linéaire, miroir filial tourné vers le passé. L’Agent Secret en appelle au contraire au pouvoir de l’imaginaire, aux souvenirs transformés par le prisme du cinéma de genre, aux ressources de la fragmentation narrative propre à la littérature sud-américaine aussi, mêlant rigueur et fantaisie au creuset du récit.

Le film se déroule en 1977, pendant la période du Carnaval, et à intervalle régulier, des protagonistes arborant des masques effrayants surgissent, faisant écho au cauchemar vécu par Armando Solimões (Wagner Moura), professeur d’université poursuivi par des tueurs engagé par le mandataire véreux d’un groupe industriel coupable de collusion avec le pouvoir en place. Les objectifs Panavision et les lentilles doubles superbement utilisés par Kleber Mendonça Filho et sa chef-opératrice Evgenia Alexandrova achèvent de conférer au film une esthétique proche de celle de certains films de genre des années 1970, créant un système d’échos entre le récit principal et les représentations fantastiques en cours (d’un côté, Les Dents de de la mer de Spielberg au cinéma où la peur primordiale de l’inconnu était représentée par un requin ; de l’autre, les récits comico-horrifiques d’une jambe poilue attaquant la jeunesse brésilienne – écho des ratonnades policières – que le réalisateur pouvait lire dans les journaux satiriques de sa jeunesse). Mais l’horreur véritable ne réside pas dans ces fictions fantastiques bien qu’elles la reflètent en miroir, ni dans les cauchemars qui tirent Armando de son sommeil, elle se terre dans le récit principal et le sort réservé à son protagoniste. La jambe poilue, le requin, bien qu’indissociables de la réalité, à l’instar du Carnaval, ne sont que cela, des masques, des fictions cathartiques, qui n’effacent pas le réel.

La grande réussite de ce film remarquable, fort de maintes figures inoubliables (le beau-père boiteux projectionniste, le commissaire corrompu et ses fils), tient à ce qu’il ne s’affaisse pas, ni ne se disperse, sous le poids de sa richesse narrative et esthétique (la photographie lumineuse servant de contrepoint), grâce à l’excellence de son scénario, qui trouve un juste équilibre entre la reconstitution du passé, le thriller politique et les séductions du cinéma de genre, tout en se déroulant de front sur plusieurs époques, comme dans les meilleurs livres de Mario Vargas Llosa. On ne perd jamais de vue le fil conducteur du récit, l’histoire d’Armando qui vient retrouver son fils à Recife, en se cachant dans une pension de famille tenue par Dona Sebastiana, une extraordinaire vieille dame qui prête main-forte aux « réfugiés » ayant maille à partir avec le régime. Armando, aidé par une mystérieuse association, doit partir avec son fils pour échapper aux tueurs qui sont à ses trousses. Son histoire est proche de celle d’autres réfugiés de la pension, qui doivent eux aussi changer de nom pour continuer à vivre. Toutes ces histoires de persécutions politiques, de tension entre le Sud du Brésil et le Nordeste, de crimes racistes au sein d’une société où la violence est consubstantielle au multiculturalisme, se perdraient dans les méandres de l’oubli si elles ne parvenaient pas jusqu’à nous, même transformées par les masques du Carnaval et les sortilèges du cinéma de genre. Pour que la mémoire survive à ceux qui sont morts, il faut qu’elle voyage, et qu’au bout du voyage, qu’il se fasse au moyen d’un film ou d’une clé USB comme ici, des enfants, des récipiendaires, plus modestement des spectateurs, la recueillent pour la perpétuer. Sinon, le cadavre abandonné du prologue du film deviendrait passé refoulé hantant les mauvais rêves. La préservation du passé était déjà le sujet du très beau Aquarius du même Kleber Mendonça Filho.

Strum

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Deux pianos d’Arnaud Desplechin : contradictions

Publié le 27 octobre 2025 par Strum

Un film d’Arnaud Desplechin est un maillage de plusieurs fils narratifs épars que le scénario tente de nouer. Cela se vérifie une nouvelle fois avec Deux pianos (2025), qui raconte deux histoires différentes : celle d’un pianiste revenant à Lyon après un exil au Japon pour jouer une dernière fois avec la pianiste qui l’a formé (première histoire), le même qui retrouve un amour de jeunesse (deuxième histoire).

Prises individuellement, plusieurs scènes sont réussies, Desplechin maniant le jump cut comme personne d’autre dans le cinéma français. Pris dans son ensemble, le film s’avère décevant, bancal et dénué de vérité psychologique, s’étiolant au fur et à mesure, comme une pelotte de laine trop souvent dévidée. Le film ouvre plusieurs pistes, comme celle de l’enfant dans lequel se reconnait Mathias Vogler (François Civil), la promesse croit-on d’un récit mêlant au fantastique le regret d’une enfance placée sous la dépendance du piano, car Mathias se demande pourquoi, au fond, il a abandonné le violon. Voir cet autre enfant violoniste qui est comme son double serait une façon de s’imaginer une autre vie. Hélas, le film rechigne à poursuivre cette veine fantastique, comme il renonce à approfondir le récit des rapports entre Mathias et son ancienne professeur Elena (Charlotte Rampling) qui exerce sur lui une grande ascendance et qui se donne elle-même pour un « monstre » (autre façon, verbale celle-là de suggérer le fantastique sans que l’on sache de quoi il retourne), pour s’égarer dans la relation sans issue entre Mathias et Claude, son amour de jeunesse.

Car Claude est un personnage impossible, mal cerné et mal écrit par Desplechin et ses co-scénaristes. Nadia Thereszkiewicz fait ce qu’elle peut pour donner, sans y parvenir, un semblant de crédibilité à ce personnage de femme-enfant qui ne sait pas ce qu’elle veut et fait le contraire de ce qu’elle dit, mais son immaturité même, incompatible avec sa situation de veuve voyant le père de son enfant resurgir des limbes du passé, ne permet pas au spectateur de s’intéresser à elle, alors qu’elle devrait être le pivot de ce nouveau récit. Non pas qu’un personnage ne puisse faire preuve de contradictions, la vérité elle-même étant contradictoire, mais Claude semble appartenir à un autre film (Trois souvenirs de ma jeunesse ?) ou un autre temps que celui du récit, le temps du passé, quand elle hésitait entre Pierre et Mathias, les deux hommes qu’elle aimait, au point de finir par épouser le premier et avoir un enfant avec le second, comme s’il ne lui était pas donné de changer, alors que Mathias décide à la fin de partir mener une nouvelle vie. Du moins, obéit-il à la fois à la femme-maitresse qui l’a fait revenir du Japon (son professeur mentor) et à la femme-enfant qui ne sait pas ce qu’elle veut, puisque toutes deux le somment de s’exiler de nouveau, par une espèce de fatalité cyclique, un éternel recommencement, auquel il acquiesce, ballotté entre les deux femmes-fantômes de son passé ; c’est bien dans la manière de Desplechin de convoquer les mythes. Sauf qu’ici, cette fatalité parait moins relever du fatum des tragédies grecques que de l’arbitraire du scénario. La fantaisie qu’apporte Hippolyte Girardot en agent dépassé ne suffit pas à compenser les faiblesses d’écriture du film.

Strum

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Nouvelle Vague de Richard Linklater : éternel présent

Publié le 20 octobre 2025 par Strum

Nouvelle Vague est une délicieuse capsule temporelle, l’affirmation de la supériorité du cinéma sur le temps, un joyeux film de contrebande. Le tournage d’About de souffle y est un éternel présent s’extirpant du passé et imposant ses nouvelles lois au futur, tout comme Godard refusait obstinément de suivre les règles cinématographiques et de bienséance. La grande réussite du film tient donc à ceci : c’est d’abord un film de Richard Linklater, qui n’essaie jamais d’imiter Godard (ce serait vain), avant d’être un film documentant le tournage d’A bout de souffle. Non pas que Linklater torde les faits supposés du tournage. Au contraire, sont ici nommés tous les participants de ce film faisant fi des conventions, Godard, Truffaut, Chabrol, Coutard en chef opérateur n’ayant peur de rien, Rissient en premier assistant dépassé par les évènements, George de Beauregard en producteur désespéré ; reprises les anecdotes plus ou moins avérées ; magnifiés les sourires de Jean Seberg et Jean-Paul Belmondo, complices au milieu du chaos ambiant. Les clins d’oeil cinéphiliques abondent qui enchantent le film.

Mais c’est bien Linklater qui conçoit le ton à la fois tendre et espiègle du récit, qui trouve pour raconter un noir et blanc idoine, ni d’hier, ni d’aujourd’hui, comme l’encadrement d’un tableau parachevé et sans suite possible (d’où cette impression de capsule échappant à l’écoulement du temps), et lorsqu’après la projection d’A bout de souffle, Godard et Truffaut s’étreignent après les moqueries de circonstance et que Linklater arrête là son plan, sur ce témoignage d’amitié entre les deux cinéphiles réalisateurs, on a l’impression l’espace d’un instant que rien ne pourra les séparer, comme si Linklater ne voulait retenir de leur relation que leur fidélité commune, leurs liens indéfectibles malgré les taquineries, en ignorant volontairement les déchirements qui vont suivre, en rejettant dans les limbes les lettres atroces et pleines de fiel à venir. Cela ne signifie pas qu’ils nient leurs différences (Truffaut affirmant à Godard qu’il ne peut faire dire à un policier qu’il va viser la colonne vertébrale de Michel Poiccard et Godard tournant deux plans, l’un avec, l’autre sans ce dialogue « pour Truffaut »), cela veut dire qu’il a décidé du ton de son film, de son inexpugnable joie de vivre, et qu’importe le reste. Et que de la relation entre Godard et Truffaut, il ne veut retenir que l’éternel présent de leur amitié.

Godard est ici le Godard aux lunettes noires que la légende, de concert avec la réalité, à bâti, avec ses aphorismes et ses citations, ses provocations et ses obstinations, mais aussi un personnage typique du cinéma de Linklater, un jeune homme revendiquant sa liberté, qui bouscule les conventions et régimbe au moment de son entrée dans sa nouvelle vie professionnelle. « Les frontières sont là où vous les trouvez » écrivait le professeur de Everybody wants some, laissant entendre qu’il fallait les fixer soi-mêmes, partir à leur recherche. Le Godard du film pourrait dire la même chose à sa petite équipe, qui est obligée de subir ses inspirations et ses caprices, car il n’en fait qu’à sa tête ce jeune homme à la voix tremblante mais à la volonté de fer, interrompant le tournage quand bon lui chante (« C’est fini pour aujourd’hui, je n’ai plus d’idées »), faisant tourner en bourrique Beauregard, qui se figure produire un film désastreux, à mille lieues de savoir qu’il allait marquer l’Histoire du cinéma. Dans Boyhood, le personnage principal résistait lui aussi à l’écoulement du temps et aux injonctions du monde extérieur, il restait lui-même à tout âge, en toute circonstance, imposant sa propre vision du monde, tout comme le Godard du film. Car cette manière d’être n’est pas réservée aux seuls réalisateurs de cinéma. Ainsi, Nouvelle vague est cette chose rare : un film-hommage parlant d’un autre qui reste entièrement personnel. Si Godard n’avait pas existé, Linklater aurait pu l’inventer. Faussement ou vraiment ressemblants, les acteur sont très bien.

Strum

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Un Simple accident de Jafar Panahi : allégorie

Publié le 14 octobre 2025 par Strum

Un simple accident met en scène une allégorie : Jafar Panahi s’y demande comment le peuple iranien jugera ses bourreaux le jour où il recouvrera sa liberté. C’est ce qui explique le côté rhétorique et théâtral du film, où, une fois n’est pas coutume, le réalisateur n’apparait pas à l’écran. Mais les conditions dans lesquelles il a été tourné, qui sont celles de la clandestinité, continuent de commander sa forme : une bonne partie du récit se passe la nuit, ou bien dans le désert, ou bien à l’intérieur ou autour d’une camionnette, c’est-à-dire à l’abri des regards extérieurs.

Durant la première partie du film, Vahid enlève un homme dans lequel il croit reconnaitre Eghbal « la Guibole », le tortionnaire qui l’humiliait et le battait quand il était détenu arbitrairement par le régime iranien. Bien que n’ayant jamais vu son visage, il est pourvu d’une prothèse à la jambe qui grince quand il marche, bruit caractéristique que Vahid entendait, les yeux bandés, lorsqu’il était aux mains de son lâche bourreau. Mais s’agit-il bien de lui ? Question essentielle car s’il se trompait alors il exercerait sa vengeance à l’encontre d’un innocent. Il part à la recherche d’autres victimes de la Guibole en espérant qu’ils puissent le reconnaitre eux aussi, en comptant sur ces compagnons d’infortune pour partager son fardeau.

Le petit groupe réuni par Vahid est représentatif de la société iranienne dans son ensemble, jusque dans le choix des acteurs qui sont plus ou moins bons, plus ou moins dans le film et hors du film, et lorsqu’ils discutent de ce qu’ils devraient faire, c’est comme si Panahi sondait les iraniens eux-mêmes, auquel le film est d’abord destiné, bien que son exploitation en Iran soit interdite. C’est ce qui confère au film sa sonorité singulière, son étrangeté même. On n’y aperçoit pas ouvertement plusieurs niveaux de récit, l’un relevant du documentaire, l’autre de la fiction, comme dans Aucun ours, son précédent film, où la fiction était rattrapée, happée par la réalité de la théocratie iranienne, mais ce qui se trame à l’écran relève aussi d’un régime d’images instable, d’un entre-deux entre la fiction et la réalité, contaminé par les fantômes du régime, tout comme les personnages sont poursuivis par le Guibole, sans savoir s’il est fantôme ou s’il s’agit bien de l’homme enfermé dans la camionnette. Ce passé de privation et de tortures qui hante les personnages n’est jamais montré, il reste dans les coulisses de l’Histoire, pour l’instant dissimulées par le régime et ses affidés qui bandent, par lâcheté, les yeux de leurs victimes. Ces mêmes personnages sont dès lors contraints de se cacher pour réfléchir à ce qu’ils doivent faire, de quitter la ville pour avoir leur grande conversation sur le devenir de la Guibole, sur une scène désertique qui est en réalité une scène de théâtre autant que le lieu de l’entre-deux (Beckett est même cité). D’où cette narration brinquebalante, trouée de digressions et d’écarts, mais faussement simple (un accident n’est jamais simple), où le suspense qui devrait découler de la situation de départ (l’enlèvement d’un policier par une victime) est sans cesse contrarié par la liberté du récit, son humour (ainsi ces bakchich sans cesse distribués pour assuser la continuité du récit, en réalité du film), et la morale de Panahi qui lui refuse toute fonction cathartique (de là, le sentiment de déception que l’on peut ressentir quand on regarde le film mais qui s’estompe progressivement ensuite), puisque la question qu’il pose aux combattants de la liberté est sans réponse, et que de vengeance, pour lui, il ne saurait en être question.

Que raconte la toute fin du film où le bruit grinçant de la prothèse s’invite à l’écran, s’intensifie, se fige, puis diminue progressivement ? Pourquoi la Guibole revient-il puis repart ? Il faudrait interroger directement Panahi sur ses intentions, mais ce bruit qui hante le cadre sonne comme une mise en garde, comme un « je sais qui tu es ». Toutefois, au regard du reste du film, lequel est mis en garde, Vahid pour avoir enlevé la Guibole ou la Guibole pour lui signifier que son temps est bientôt révolu et que bientôt ne demeurera qu’un bruit échappé du passé ?

Strum

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Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson : le temps de Willa

Publié le 4 octobre 2025 par Strum

Dans une bataille après l’autre, Paul Thomas Anderson se confronte au présent après plusieurs films tournés vers le passé. Pour la première fois, il inscrit également son cinéma dans le genre du film d’action. Ce qui appartient au présent, c’est la part du film racontant la lutte des French 75, un groupe révolutionnaire ayant pris les armes contre l’appareil sécuritaire américain, noyauté par des suprémacistes blancs. Ce qui relève du film d’action, c’est cette ouverture furieuse où les French 75 investissent un camp de migrants pour les libérer, ce sont ces scènes de poursuite au suspense avivé par des montages parallèles et fortes d’une scénographie amplifiée par une caméra répondant à l’appel du bitume et des paysages ocres. Autant d’échos à la situation présente des Etats-Unis, bien que le film ait été tourné avant l’élection de Donald Trump.

Pour la première fois, le cinéaste se retrouve pourvu d’un budget conséquent et affiche des ambitions commerciales, sous l’égide de la Warner. Pour autant, il ne renie rien de sa manière, de ses thèmes de prédilections, de ses fidélités, ce qui donne au film son ton particulier, sa couleur distinctive. D’abord, une ironie permanente parcourt le récit, que ce soit dans les noms des personnages ou leur caractérisation, surlignée par l’interprétation volontairement exagérée de Di Caprio et de Sean Penn dans les rôles de Bob Ferguson et Steven Lockjaw. Le premier, du moins dans la seconde partie du film, est un révolutionnaire en peignoir de bain bariolé, pataud et maladroit, à l’esprit si enténébré par un excès de marijuana qu’il ne se souvient plus des mots de passe secrets des French 75, ce qui occasionne plusieurs interludes comiques lorsqu’il est aux prises avec un militant particulièrement pointilleux et vigilant lui rappelant qu’il doit connaitre par coeur le manuel du parfait révolutionnaire. Le second est un increvable suprémaciste à l’intelligence limité, qui tente de refouler sans y parvenir sa préférence sexuelle pour les femmes noires, alors même qu’il prétend défendre la supériorité de la race blanche. Non pas qu’Anderson renvoie dos à dos ces deux personnages surexcités, mais il instaure entre eux et nous une certaine distance satirique. Le portrait de Perfidia Beverly Hills, la révolutionnaire à la tête des French 75 au début du film, est à cet égard symptomatique du regard qu’il porte sur ses personnages de militants armés : elle symbolise l’impasse de l’action révolutionnaire quand celle-ci dévore ses affidés et leurs enfants. Plutôt que de s’occuper de son bébé, Perfidia s’enfuit en prétendant rester fidèles à ses convictions, sans comprendre que la transmission des valeurs à la génération d’après est essentielle dans toute cause politique, puisque par nature, celle-ci ne peut prospérer que dans le temps long ; sans voir que sa radicalité même la destine à l’échec. Une bataille après l’autre dit le titre du film : il est vain de vouloir se consumer dans la première qui se présente.

Ensuite, Paul Thomas Anderson reste fidèle à ses thèmes. Même si ses inclinations ne font guère de doute, ce n’est pas le militantisme politique qui l’intéresse au premier chef. Le thème clé de ses derniers films (The Master, Phantom Thread, Licorice Pizza) est la lutte pour le pouvoir, non pas sur un plan politique, mais sur un plan individuel, au sein d’un groupe d’individus. C’est peut-être pour cela qu’Une bataille après l’autre est en dernier ressort moins l’histoire d’un combat politique – quoiqu’il soit les deux à la fois – que celle de Willa (la formidable Chase Infiniti au nom prédestiné, véritable révélation), que se disputent ses deux pères, Bob et Lockjaw, le premier voulant la protéger (alors que c’est elle qui veille sur lui), le second voulant l’éliminer (alors qu’elle ne représente pour lui aucun danger). Ce qui désigne Lockjaw comme un homme déséquilibré, déréglé, qui veut faire taire l’appel de ses sens, un homme miné par une fêlure, comme le sont tous les personnages d’Anderson se voulant virils ou défendant une forme de masculinité, des hommes malades se détruisant eux-mêmes en prétendant dominer les autres. Le pouvoir qu’il veut exercer à l’encontre de Willa n’est pas celui d’un père défaillant, mais un pouvoir annihilateur et autodestructeur. Si Lockjaw n’avait pas initié une opération militaire dantesque pour la retrouver, attirant ainsi l’attention sur ses exactions, sans doute aurait-il été admis chez les Aventuriers de Noël, organisation suprémaciste au nom ridicule qui fait aussi les frais de l’ironie andersonienne. A côté de ces personnages mus par des pulsions, guidés par l’idéologie ou l’espérance, le Sensei, ce professeur de Karaté joué par Benecio Del Toro, offre au film une respiration bienvenue, une sagesse de vieux routier, signifiant qu’il est possible d’agir sans explosion, ni coup de main – tandis que Bob s’agite, le Sensei aide matériellement des migrants mexicains – sans rechercher surtout le pouvoir. La recherche du pouvoir, de la supériorité, se trouve ainsi démystifiée par Anderson, ramenée à sa juste mesure égotique et maniaque, et représentée par le bureau transparent dévolu à Lockjaw à la fin du film, dont la vue n’offre que la contemplation du vide.

L’élégance formelle du cinéaste demeure, étayée par un recours quasi systématique à des motifs musicaux essaimés tout au long film, où alternent le piano et la guitare du fidèle Jonny Greenwood et les chansons, ce qui donne au film sa forme musicale, pleine d’élan, sa limpidité narrative, presque liquide, ce qui fait que l’on ne voit pas passer les 2h40. La mise en scène naturellement ample d’Anderson se révèle ainsi parfaitement compatible avec les exigences de rythme et de suspense du film d’action. Elégance supplémentaire : il n’a pas besoin de clore les scènes de fusillade par des gros plans de visages ensanglantés à rebours de la complaisance de plusieurs de ses confrères. Et il revendique derechef la paternité du film en confiant plusieurs rôles à certains acteurs de Licorice Pizza, Sean Penn bien sûr mais aussi Alana Haim que l’on reconnait parmi les membres des French 75.

Vineland de Thomas Pynchon, dont le film s’inspire, déroulait son récit baroque sur trois générations. Ici, Anderson embrasse le destin de deux générations seulement, celles de Bob et de Willa. Dans le regard qu’il porte sur cette dernière, on ne perçoit plus l’ironie qui préside au portrait de la génération antérieure, à la fois trop radicale et trop avachie. Il met à distance le baroque enfumé et bariolé de Pynchon quand il filme, fasciné, Infiniti Chase qui joue Willa. Il en fait la véritable héroïne du film, celle qui reçoit en héritage le legs du passé et l’espérance du futur. Son héroïsme n’est pas celui des actions révolutionnaires – Anderson se méfie de ce mythe-là – il est celui d’une fille tachant de retrouver son véritable père, Bob qui l’a aimée toutes ces années. Willa reste une combattante, prête pour les luttes prochaines, mais elles ne passeront pas par la lutte armée, toujours vaine. Elle a retenu les leçons de sérénité du Sensei, son maitre de karaté, et son temps est venu qui se déroulera hors champ. En lui confiant les clés du futur, en imaginant pour Willa un happy end (qui apparait forcé, en décalage par rapport au reste), alors que sa vie ne tenait qu’à un fil, Anderson diminue consciemment la puissance dramaturgique de son film, cédant in fine dans un élan d’optimisme à cette mystique politique qu’il avait repoussée jusque là, comme s’il refusait d’en faire une tragédie, et le grand film qu’il aurait pu être, sous les cieux de l’Amérique de Trump. Cette chute appartient en réalité au temps d’avant Trump, à l’époque où Pynchon écrivait Vineland. Mais le film reste très bien.

Strum

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Le Mariage de Maria Braun de Rainer Werner Fassbinder : une mauvaise époque pour les sentiments

Publié le 12 septembre 2025 par Strum

L’écrivain suédois Stig Dagerman a évoqué dans un texte saisissant, Automne allemand, les années d’après-guerre en Allemagne, durant lesquelles les allemands, privés de tout, apathiques et indifférents, durent reconstruirent leur pays au milieu des ruines. Il y cite une phrase de Brecht, tirée de L’Opéra de quat’sous : « D’abord la nourriture, ensuite la morale« . Le Mariage de Maria Braun (1979) de Rainer Werner Fassbinder, qui raconte une histoire d’après-guerre, le dit un peu autrement : « C’est une mauvaise époque pour les sentiments« , mais l’idée est similaire : quand on a faim, on pense d’abord à soi-même, et l’on ne s’embarrasse ni de morale, ni de sensiblerie. C’est que Maria Braun (Hanna Schygulla) ne peut pas compter sur son mari pour subvenir à ses besoins : d’abord porté disparu sur le front de l’Est, Hermann est à son retour condamné à une peine d’emprisonnement pour le meurtre du soldat américain dont Maria était la maîtresse – qu’elle a en réalité tué accidentellement. Il lui faut donc survivre par ses propres moyens, gagner sa vie et celle d’Hermann. Décidée à faire son chemin dans l’Allemagne dévastée de 1946, elle s’y emploie avec un aplomb, une ingéniosité, une énergie, qui forcent l’admiration, en se rendant indispensable dans l’entreprise qu’elle a rejointe, faisant preuve de ce courage à toute épreuve dont témoignèrent les femmes allemandes après-guerre, comme le relate un passionnant livre d’Histoire récemment publié : Le Temps des Loups de Harald Jähner. Et c’est bien de cela dont parle Fassbinder, du temps de Maria, le temps d’une femme qui se fait louve insaisissable.

Le film baigne souvent dans une atmosphère cafardeuse de théâtre brechtien où les situations paraissent empreintes d’irréalité, où tout parait se dérouler à distance du spectateur à rebours du mélodrame classique, comme un spectacle de marionnettes où la marionnette principale, Maria, aurait conscience de ce qui se trame et l’accueillerait avec ironie. Cette impression d’une distance entre la caméra et son sujet tient autant à la lumière du film qu’à la façon particulière dont Fassbinder compose ses plans et y fait bouger ses personnages, comme sur une scène. Ses débuts de metteur en scène de théâtre ont manifestement eu une grande influence sur son approche de la mise en scène au cinéma.

Lorsque Maria se lance à la conquête d’un monde en ruines, elle s’exclame que pour elle, tout commence, ce que l’on peut comprendre de plusieurs manières. Ce qui commence d’abord, c’est la prise en main de son destin : libérée de la tutelle et de l’attente du retour d’Hermann (puisque c’est maintenant lui qui attend du fond de sa prison) elle va se servir des hommes, au lieu de tenir le rôle d’hôtesse de bar que les affres de l’après-guerre lui avaient assignée ; elle affirme ainsi que personne n’a de droit sur elle et ne peut décider à sa place, quitte à ne plus rien ressentir en apparence. Ce qui commence ensuite, ce sont les signes de sa progressive réussite matérielle, reflets de la rapidité des succès économiques de l’Allemagne sur la voie de sa reconstruction – ce que les allemands ont appelé « le miracle économique », plus ou moins le pendant de nos chères « trentes glorieuses« . Ce qui commence enfin, ce sont les indices de la progressive transformation de Maria, rançon de sa réussite. Fassbinder, qui était marxiste, semble reprendre à son compte une des principales affirmations de Marx : « Ce n’est pas la conscience qui détermine la vie, mais la vie qui détermine la conscience« . En d’autres termes, les conditions matérielles de la vie de Maria exercent sur elle, et elle en a conscience justement, une puissance si forte qu’elle s’en trouve irrémédiablement, fatalement, changée, de même que la nécessaire reconstruction de l’Allemagne, la poursuite d’un nécessaire confort matériel, auraient changé les allemands et la société allemande selon Fassbinder.

Et le film de rouler, de fatalité en fatalité, jusqu’à son amère conclusion, où la même cigarette qui était le signe du marché noir au début du film (donc signe marchand d’une richesse relative), devient le signe de la fatalité : tout ça pour ça. Car une des questions que pose Fassbinder, semble être la suivante : à côté de ce que Maria gagne, qu’est ce qu’elle perd en chemin ? L’allégresse et l’insouciance des débuts, son intérêt pour les autres aussi peut-être, encore qu’elle ait toujours été inflexible. Maria est une simulatrice née, qui finit par être rongée peu à peu parce ce qu’elle simule, cette inexorable volonté qui guide ses pas, par se soumettre à l’empire du monde (nous sommes tous sur le même bateau, mais c’est le bateau des capitalistes, dixit Fassbinder). Et Hermann de se soumettre à son tour aux exigences de la réussite quand il quitte l’Allemagne afin de concurrencer sa femme sur ce terrain de la réussit économique, si bien qu’ils finissent presque par ressembler à deux automates, pourvus des mêmes signes extérieurs de richesse et qui se connaissent à peine (pendant la guerre, Hermann était au front, ensuite en prison). Pour autant, Fassbinder ne juge pas son héroïne, dont il admire la force et l’ingéniosité. Et comme l’écrit Stig Dagerman dans son Automne allemand, qui sommes-nous pour juger des civils qui luttaient pour leur survie dans les décombres des bombardements ?

A cette conception marxiste du monde, qui est a priori celle du film, on pourrait en opposer une autre, toute personnelle. S’il est vrai que Maria devient suffisante et odieuse à la fin du film avec ses subordonnées, elle a toujours possédé une force de caractère supérieure à la moyenne, y compris au tout début, quand elle se promène invinciblement avec ce panneau où figure le nom de son époux qu’elle recherche dans les décombres de la guerre en espérant son retour. Si bien que l’on a envie de faire prévaloir le mantra balzacien sur l’idéologie marxiste : « la plus grande force sociale, c’est le caractère« , écrit Balzac dans Le Cousin Pons. C’est cette force de caractère, cette force individuelle et non collective, qui a assuré la réussite de Maria, et c’est sa propre conscience de sa valeur qui lui a permis de conquérir une place si éminente qu’à la fin, c’est comme si Fassbinder ne savait plus quoi faire d’elle, et se trouvait forcer de se débarrasser de sa lionne d’héroïne, à laquelle rien ni personne ne résiste, pas même le spectateur conquis par son courage.

Strum

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A Normal family de Hur Jin-ho : regards orientés

Publié le 12 août 2025 par Strum

Fort d’un scénario très bien construit (dont je révèle ici certains détours), A Normal family de Hur Jin-ho déjoue les attentes du spectateur en tirant partie de ses prédispositions. Le film s’articule autour d’un fait divers sordide (deux frères, un avocat et un médecin, apprennent que leurs enfants ont battu à mort un sans-abris) et soumet à notre jugement le dilemme suivant : les parents doivent-ils dénoncer leurs enfants criminels ? Le suspense qui nait de cette interrogation ne trouve pas son origine dans la question de la culpabilité des deux enfants qui ne fait aucun doute. Dépourvus de tout germe de morale, insensibles à la vie d’autrui, pervertis par une consommation abusive de ces vidéos extrêmement violentes que distille le brouillis des réseaux sociaux, qui faussent la perception du réel, ils vivent dans un monde parallèle où les écrans font office de fenêtres déréalisantes sur le monde. La figure du parent n’est plus pour eux modèle ou contre-modèle, elle n’est qu’une ombre, qu’une forme du monde parmi d’autres, qu’un distributeur de billets. Si le film s’arrêtait à ces considérations sociologiques, il n’aurait pour seul intérêt que de montrer que les adolescents sud-coréens sont sujets aux mêmes dérives que les adolescents occidentaux.

Non, les enfants du film ne forment pas la matière dramatique d’où surgit le suspense, ni ce qui intéresse au premier chef le réalisateur. Ce sont les deux frères qui sont au coeur du film. L’ainé, un avocat pénaliste très bien rémunéré, semble de prime abord moins vertueux que son cadet, un chirurgien qui sauve des vies. C’est que très habilement, le prologue du film nous a montré un autre fait divers, de violences routières celui-là, où un jeune automobiliste débile et arrogant en écrase un autre volontairement à l’issue d’un différend. L’avocat, faisant son travail, défend l’assassin en plaidant l’homicide involontaire, et en suggérant à sa fripouille de client de conclure une transaction financière avec la famille de la victime – complication supplémentaire, le frère chirurgien opère la petite fille blessée dans l’accident. L’un s’emploie donc à sauver l’assassin, l’autre la victime. Ajoutons que c’est le cadet qui s’occupe de leur mère tyrannique et impotente, ou plutôt son épouse qui sert de souffre-douleurs à cette dernière.

Ce partage des tâches oriente le regard du spectateur. Il lui parait dès lors naturel que ce soit le cadet, le plus vertueux en apparence, qui souhaite dénoncer les enfants criminels pour faire triompher la justice, tandis que l’ainé réfléchisse aux moyens de les disculper. Dans ce jeu de dupes, les épouses ont leur rôle à jouer,. On est au départ plus enclin à se ranger du côté de l’épouse du chirurgien, qui non contente de s’occuper vaillamment de la belle-mère s’engage dans des activités humanitaires, que de celui de la seconde femme de l’avocat, qui travaille à parfaire son corps de mannequin. Mais les apparences ne sont pas la réalité, et il y a loin de l’énonciation des principes à leur application.

Car peu à peu, les rôles vont s’inverser, et la conscience de l’avocat va finir par le guider plus que celle de son frère supposément plus vertueux, qui en appelle à Dieu par la prière sans plus agir. De sorte que c’est l’avocat argenté qui va s’intéresser au destin du sans-abris battu à mort, aider sa mère miséreuse et décider in fine de dénoncer sa fille, alors que le chirurgien qui prétendait au départ le dénoncer, va se faire rempart de son fils, qu’il va vouloir, coûte que coûte, quelque soit le prix à payer pour lui-même et pour les autres, préserver de la honte de la dénonciation et de la prison. De même, la jeune épouse trop belle que l’on croyait superficielle va se révéler être pleine de bon sens – il faut dire qu’elle n’est pas mère des enfants… – tandis que le vernis de surface de la femme du chirurgien va craquer dans un torrent de ressentiments. De ce renversement de situations et de rôles, on peut tirer quelques observations et remémorations.

Premièrement, tout autant que les enfants conditionnés par la violence et la rumeur des réseaux sociaux, nos jugements sont modelés par ce que nous voyons, et si nous sommes enclins à croire que le frère avocat aura un comportement moins moral que celui de son cadet, c’est parce que notre regard a été orienté par le début du film. Ce faisant, nous avons oublié qu’en défendant cet arrogant chauffard, en lui suggérant un récit de défense, il faisait son métier d’avocat car lui-même n’a pas vu les images véritables de l’accident dont nous avons été les témoins. Ne dit-il pas à son frère chirurgien, après qu’il ait sauvé la petite,  » tu as fait ton travail » ? Lui aussi fait le sien, un travail d’avocat, quand bien même il le fait un peu trop bien et en choisissant des clients fortunés. Deuxièmement, il serait trop commode de faire endosser aux seuls réseaux sociaux la responsabilité de la violence, car c’est dans le monde réel qu’elle a ses racines. Examinons le personnage de la mère des deux frères, observons la violence de cette femme qui ne se contrôle plus, qui a des gestes de colère et la parole venimeuse quand elle s’adresse à sa belle-fille ou à son cadet. La violence n’est peut-être pas étrangère à cette famille dite « normal » et peut-être a-t-elle aussi par le passé planté ses crocs ailleurs, les enfants ayant alors reçu en héritage un terrain propice à sa propagation. Une violence verticale – du père aux enfants – comme horizontale entre frères. Ecoutons la mère encore en parlant du cadet, même si le grand âge n’est sans doute pas étranger à ses diatribes : méfiez-vous de lui, il est capable de tout. De cet homme en apparence admirable, nous ne nous sommes peut-être pas assez méfiés ou nous avons trop voulu croire à ses vertus. Peut-être, dis-je. Quoiqu’il en soit, la violence est de ce monde, c’est elle qui transperce les vitres transparentes du film, qui parcourt les réseaux virtuels et les routes de goudron.

Troisièmement, cette inversion des rôles en cours de film est la même qui intervient dans Memories of murder de Bong Joon-ho, autre film coréen aux ambitions sociologiques, où les deux policiers, celui des villes et celui des champs, intervertissaient aussi leur rôle en cours de film. Et à l’instar de Parasite du même Bong, mais sans la dimension satirique chère à ce dernier, la mise en scène du film incarne ici la forme du monde, avec ses configurations de plan où la transparence des vitres rend compte du véritable sujet, horizontal, du récit (à savoir les rapports entre les deux frères, plus que ceux entre parents et enfants, puisque ces derniers sont inexistants, et c’est bien le problème) et des illusions d’une société purement transparente puisque l’on a beau avoir de moins en moins de vie privée, le mystère des êtres, en particulier le mystère des enfants pour leurs parents, reste insondable, ce mystère là ayant été épaissi plutôt qu’éclairci par les réseaux sociaux.

Quatrièmement, il y a dans la décision de l’avocat de dénoncer sa fille quelque chose de juste mais aussi d’effrayant. De juste : cette adolescente habillée en petite fille modèle a un an de plus que son cousin qui est notoirement fragile et victime de harcèlement scolaire, et s’il fallait attribuer des degrés de responsabilité dans le meurtre, à supposer que cela soit possible, la sienne ne serait pas mince. D’effrayant : ce père qui dénonce, a-t-il pris la peine de confronter sa fille, de lui parler ouvertement, de lui faire prendre conscience de l’horreur de son geste ? C’est ce que le film ne montre pas, alors même que le chirurgien a tenté, lui, de parler ouvertement du meurtre à son fils en essayant de marchander son silence pour entendre la promesse que son fils va devenir un homme bon. Le meurtre du sans-abri n’aurait alors pas été vain selon sa logique paternelle et il veut croire à ce rachat qui est un peu le sien. C’est que les deux frères ne sont pas dans la même situation. Le chirurgien a un seul fils et n’en aura vraisemblablement pas d’autre. S’il le perdait, il perdrait toute espérance future. Au contraire, l’avocat vient d’avoir un bébé avec sa nouvelle épouse, qui comme tout bébé contient la promesse d’un monde meilleur. Qu’il perde sa fille sans conscience, il lui resterait toujours ce bébé, cette nouvelle vie, et c’est peut-être pour préserver ce nouvel enfant, cette nouvelle vie, de tout risque de corruption ou de contamination par son effarante demi-soeur – risque réel si l’on en croit la vidéo qui scelle le sort des enfants où la fille montre au bébé les images dégradantes – qu’il décide de sacrifier sa première fille. En somme, l’avocat se ferait juge sacrifiant ou punissant un enfant pour sauver l’autre, au nom d’une idée du juste distincte de sa conscience professionnelle (qui l’incite à faire libérer un assassin au moment même où il condamne sa propre fille, n’acceptant pas d’elle ce qu’il accepte des autres). Il fait peut-être bien son travail d’avocat (tu as fait ton travail), mais en ce qui concerne son travail de père, il y aurait sans doute à redire. Les enfants défaillants du film sont ceux de parents défaillants, qui regardent aussi, comme leur progéniture, leur téléphone portable en mangeant. Plusieurs questions donc que celles posées par ce film au scénario aussi retors qu’efficace, certes non dénué de schématisme, et doté d’une fin qui tombe comme un couperet.

Strum

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La Garçonnière de Billy Wilder : et le cafard devint Mensch

Publié le 6 août 2025 par Strum

Le monde se divise entre ceux qui « prennent », et ceux qui sont « utilisés », affirme Fran Kubelik dans La Garçonnière (1960) de Billy Wilder. « Buddy » Baxter fait certainement partie de la seconde catégorie puisque cet employé d’une compagnie d’assurance met son appartement à la disposition des cadres de la société qui ont besoin d’une garconnière pour tromper leur femme en toute sécurité. Au début, on plaint Baxter de se retrouver dans une telle situation : il lui est non seulement impossible de rentrer chez lui le soir quand son appartement est occupé, mais les multipes réservations de ses supérieurs l’obligent à organiser une laborieuse rotation : lundi soir pour l’un, mardi soir pour le deuxième, mercredi soir pour cet autre, tous sans vergogne et gloussant de leurs conquêtes. Sans compter celui qui vient de rencontrer dans un bar une femme émoustillée ressemblant à Marylin Monroe et qui requiert une mise à disposition immédiate de l’appartement alors que Baxter est déjà au lit. On le plaint, mais on s’amuse aussi de ses déboires nés de ses propres turpitudes. S’il entre dans le regard que l’on pose sur ce petit employé solitaire dans la grande ville, une indulgence teintée de mépris, c’est que rien ne l’obligeait à s’engager dans cet engrenage dont il escompte tirer un profit direct : une promotion qui lui serait octroyée par ses employeurs en récompense de ses bons et loyaux services, en réalité de sa minable combine arriviste. Buddy a beau faire partie de la seconde des catégories établies par Fran, ceux qui sont utilisés, ce qu’il voudrait, c’est entrer dans la première, celle des « preneurs », en s’élevant dans la hiérarchie de l’entreprise, et peu lui importe la moralité de ses arrangements et le traitement qu’il subit. A force d’humiliations, à force de servir de paillasson à mes maîtres, j’y arriverai, voilà ce qu’il doit se dire. La comédie est plus noire mais aussi plus efficace quand on se rit d’un médiocre qui n’y arrive pas.

Billy Wilder a retenu la leçon de son maitre Lubitsch : à la satire se mêle ici une mélancolie persistante, derrière le rire se dissimule une question morale, comme souvent dans les scénarios qu’il écrivit avec son co-scénariste et ami I.A.L Diamond. Ce film possède le ton de la comédie, mais est l’histoire d’un drame. Jusqu’à quel degré d’avilissement dans l’échelle de la lâcheté Baxter doit-il descendre pour obtenir sa promotion ? Un homme-paillasson, un cafard, un homme qui ne sait pas dire non, qui ne sait qu’opposer un sourire crispé et hypocrite aux demandes de ses supérieurs, voilà ce qu’est Baxter en réalité, et pourtant on le prend en pitié, ce petit chose solitaire dans New York City. Ne pas savoir dire non, c’est aussi ne pas savoir dire oui. Baxter est amoureux de Fran Kubelik, la liftière aux yeux pétillants qui emmène les salariés de la companie d’assurance à leurs étages respectifs, mais s’avère incapable de lui avouer car il s’en juge indigne. Tout ce dont il est capable, c’est d’enlever son chapeau en entrant dans l’ascenceur, de bafouiller quelques mots quand il lui adresse la parole. C’est autre chose que de la timidité, ou plutôt, c’est plus que de la timidité : c’est la rançon de sa combine, qu’il sait minable. Lorsqu’il attend seul le soir dans le grand espace ouvert où s’escriment les salariés la journée, comme un essaim d’abeilles dans une ruche, lorsqu’il est assis sur un banc dans la nuit pluvieuse, le long de Central Park, en face peut-être du Musée d’Histoire Naturelle, puisque c’est à peu près là, dans l’Upper West Side, que se situe son appartement, il se sait minable, il se sait cafard. Comment dès lors pourrait-il être digne de Fran qu’il place sur un piédestal ? Comme tous les grands réalisateurs, Wilder a recours à une image pour rendre compte du peu d’estime que Baxter se porte. Quand il se voit dans le miroir de poche brisé que Fran a oublié chez lui, il réalise que Sheldrake, son patron, à qui il avait remis ce miroir oublié, a utilisé son propre appartement pour coucher avec Fran. Voilà la rançon ultime de sa combine de cafard : voir son propre lit être utilisé pour accueillir les coucheries de la femme qu’il aime avec son patron. Il n’a que ce qu’il mérite. Ce miroir brisé n’est pas juste une idée visuelle pour dire en un plan que Baxter a compris (« adds two and two » dit Wilder), sans avoir besoin de recourir aux dialogues. En représentant le visage fêlé de Baxter, il révèle le fond de l’affaire : Baxter a accepté que l’on piétine sa dignité d’homme pour grimper dans la hiérarchir sociale, et ce qu’il reste de son estime de soi, c’est ce visage brisé et humilié que lui renvoie le miroir.

« Be a Mensch », devenir un Mensch, un homme droit et juste selon l’origine yiddish du mot : c’est l’injonction morale que le docteur Dreyfuss lance à Baxter quand il sauve la vie de Fran après sa tentative de suicide. Ce voisin au fort accent d’Europe centrale, peut-être un rescapé de la Shoah, est au départ un de ces personnages secondaires témoins des mésaventures de l’anti-héros qui font le sel des comédies. Ici, la comédie n’est pas dénuée de cet esprit leste, héritage du witz lubitschien, puisque Dreyfuss demande ingénument à Baxter si son corps de supposée bête sexuelle pourrait être légué à la science (son appartement servant chaque soir de lupanar avec une femme différente, son voisin le croit infatigable). Pauvre Baxter, ce dindon de la farce, qui nous faire rire quand ses voisins sont tout esbaudis. Car la vie sexuelle de Baxter est en réalité un néant, toute sa vie est en réalité un néant. Ce mot, Mensch, a une toute autre résonnance pour le spectateur qui sait que Baxter est coupable d’autre chose que de désespérer ses conquêtes féminines : de cette lâcheté qui l’a fait paillasson ou cafard pour grimper dans la hiérarchie de la compagnie d’assurances. C’est le tournant du film, qui se fait alors fable yiddish. Le spectateur continue de rire mais se demande si le cafard va réussir à devenir Mensch et conquérir Fran, l’un n’allant pas sans l’autre. Une métamorphose inverse de la métamorphose kafkaïenne où il est aussi question de cafard. Sauver la vie de Fran ne suffit pas, il faut aussi que Baxter apprenne à cesser d’être servile, apprenne à dire non, apprenne à refuser de mettre à disposition son appartement, alors même qu’il vient d’obtenir la promotion sociale tant attendue. C’est là le plus difficile : dire non quand les choses tournent dans votre sens. Mais si Baxter veut conquérir Fran, qui certainement le méprise un peu, tout en le trouvant très gentil, cela passe par là. Ces choses-là, le film les suggère d’une manière plus subtile, plus légère, plus détournée, que les mots prosaïques dont j’use ici. C’est l’apanage du moraliste qu’était Wilder que d’être profond en faisant rire d’un drame. Du reste, quand on voit La Garçonnière trop jeune, on retient surtout du film certaines anecdotes de surface, tel que le plan de Baxter utilisant une raquette de tennis comme passoire pour ses spaghettis, et l’on est moins sensible à la mélancolie du film, moins conscient de son sujet.

A quel monde appartient Baxter ? C’est ce qu’il doit se demander. Le film le présente sans famille, sans ami, sans compagne, sinon sa télévision, absolument seul, petite luciole dans la ville noire. Et bien, il appartient au monde des visages fêlés, des êtres dissociés, qui savent quand ils agissent contre ce que leur dicte leur conscience. C’est ce que nous a révélé le plan du miroir de poche. Fran conserve à dessein ce miroir de poche brisé car il exprime ce qu’elle pense d’elle-même. Baxter et Fran se situent en réalité dans le même monde, qui est un monde de petits employés solitaires dans la grande ville, et voilà pourquoi il faut que ces deux-là se reconnaissent et s’unissent pour faire face et refuser les humiliations et les tromperies futures. Ce monde là n’est pas celui des preneurs, et du monde de ceux qui sont utilisés, le film raconte comment ils vont en sortir. La mise en scène et les idées de Wilder sont ici langage de signes. Le miroir fêlé est un signe commun à Baxter et Fran. La clé de l’appartement de Baxter est le signe de sa servilité, la clé des toilettes des cadres, signe fallacieux de sa réussite, sera l’instrument de sa revanche sur Sheldrake quand il deviendra enfin Mensch. Le billet de 100 dollars est le signe mercantile de Sheldrake pour qui tout s’achète. Merveilleusement écrit, superbement joué par le trio Jack Lemmon, Shirley MacLaine et Fred MacMurray, ce chef-d’œuvre est de surcroit porté par le très beau thème musical Jealous Lover écrit par Charles Williams. Beau noir et blanc de Joseph LaShelle, chef opérateur éprouvé qui travailla même pour Lubitsch dans Cluny Brown.

Strum

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A cause d’un assassinat (The Parallax View) d’Alan J. Pakula

Publié le 22 juillet 2025 par Strum

Tout est une question de perception : c’est ce que démontre l’effet du changement de position d’un observateur par rapport à un objet, que l’on nomme parallaxe en photographie comme en astronomie. A la lumière de ce principe, le cinéma américain du début des années 1970, nourri par une défiance vis-à-vis des institutions accentuée par l’assassinat de John F. Kennedy et les insuffisances de la Commission Warren, mit en chantier une série de films témoignant d’une conception paranoïaque du pouvoir, parmi lesquels Conversation secrète de Coppola, Les Trois jours du Condor de Pollack ou A cause d’un assassinat (1974), l’un des meilleurs films d’Alan J. Pakula. L’idée sous-jacente de ces films – et de manière générale de tout un pan du cinéma américain des années 1970 – était que l’on cache au public la vérité et que se trament dans les coulisses du pouvoir de sordides machinations qui ne peuvent être découvertes qu’en changeant entièrement son point de vue sur la marche du monde – comme l’observateur décalant sa mire.

Dans son remarquable Klute (1971), Pakula avait fait se rencontrer le réalisme du cinéma américain des années 1970 et l’ambiance particulière du Giallo italien. A cause d’un assassinat pousse cette rencontre un peu plus loin sur le chemin de la paranoïa, de l’abstraction et du silence. Peut-être parce que sa production fut perturbée par une grève de scénaristes, c’est un film où la psychologie du personnage principal est à peine esquissée, où les dialogues sont rares, les scènes de transition brèves. Tout repose sur les images du film, conçues par le chef opérateur Gordon Willis, qui semblent parfois refléter le point de vue d’un lointain observateur, comme si un maître du jeu observait les personnages par dessus l’épaule de Pakula. A ce jeu sur les échelles des plans répond le goût de Pakula pour l’architecture moderne, et le film montre plus d’une fois l’armature métalliques des lieux filmés, comme un chauchemar cubique. Le titre français peine à faire comprendre son sujet, et n’évoque que sa première séquence durant laquelle un sénateur américain en vue est assassiné à Seattle dans la Space Needle, l’emblématique tour de la ville. Il y avait deux tireurs, le spectateur les a vus, mais à l’instar de la Commission Warren nommée pour enquêter sur l’assassinat de Kennedy, la commission d’investigation du film – plongée dans les ténèbres par Gordon Willis que l’on n’appelait pas pour rien « The Prince of darkness« – conclut que le tireur a agi seul. Le journaliste Joe Frady (Warren Beatty) va tenter de démêler l’écheveau de l’intrigue en enquêtant sur la mystérieuse disparition des témoins de l’assassinat.

Un étrange individu que Joe : froid, solitaire, marginal, qui désespère son rédacteur en chef (Hume Cronyn), propre dès lors à enquêter sur l’organisation clandestine qui semble avoir recruté les tueurs du sénateur. Sans doute, Joe se sent coupable de ne pas avoir cru sa collègue journaliste Lee avant sa disparition, ce qui pourrait expliquer pourquoi il se lance à corps perdu dans son enquête. Mais Pakula ne fait qu’effleurer cette piste et nous montre un homme obsessionnel, consumé par sa tâche, qui n’a ni famille, ni ami, qui semble déjà un intrus dans la société qui l’entoure. Sans attaches, il décide d’infiltrer l’organisation Parallax, groupe privé proposant les services d’assassins, en postulant pour une place de tueur, ce qui suppose de passer une série de tests psychologiques. La froideur et l’étrangeté de Joe, son inexpressivité même, sont comme le reflet de la surface mate et insondable des images, dont le caractère trompeur voire dangereux se révèle du reste dans la formidable séquence centrale où Joe est exposé par l’organisation Parallax à une série d’images d’archives destinées à vérifier qu’il possède bien un profil d’assassin. Pakula a l’idée de nous montrer directement ces images de test à l’écran, sans intermédiation, pendant une séquence longue de trois minutes, dont le montage destabilisant associe des images de famille, de patrie, de héros, de mort, de guerre et de sexe, en les mettant sur le même plan, testant de la sorte le profil psychologique du spectateur lui-même, qu’il désoriente à dessein pour mieux suggérer le caractère paranoïaque de son intrigue, où le monde entier semble mis sous surveillance. Cette séquence dépasse de loin en force la scène de test d’I comme Icare (1979) de Verneuil, qui partage avec le film de Pakula quelques similitudes de surface – l’accent mis sur l’architecture – mais est très loin de posséder son pouvoir d’évocation. Pakula ne montre pas les effets du test sur Joe, qui continue son enquête solitaire. Mais à la fin, on ne sait plus trop ce qu’il recherche, alors que de chasseur il devient proie. Il est passé de l’autre côté du miroir, à force de voir les choses sous un autre angle, de se perdre dans des corridors froids, illustrant l’effet de parallaxe du titre. C’est pour lui un voyage sans retour, dans la solitude la plus complète, la différence de perception devenant vacillement existentiel.

Avant le monde dans son entier, et Joe lui-même, ce sont les Etats-Unis qui sont la première victime de l’organisation Parallax et de ses tueurs, ce que Pakula donne à voir par un plan vertical à la fin du film où le drapeau américain, formé par des tables de couleurs juxtaposées au sol, se retrouve désagrégé par une petite voiture dont le chauffeur a perdu le contrôle, comme une installation d’art contemporain, achevant le voyage du film vers l’abstraction. Dès le premier plan, Pakula semblait questionner le destin des Etats-Unis en montrant la silhouette frêle et futuriste de la Space Needle s’élever juste à côté d’un totem indien, par un simple décalage de l’angle de prise de vue, ce qui illustrait non seulement l’idée même de parallaxe (tout dépend du point de vue) mais laissait déjà entendre que la croyance primitive d’un pays bénie par les dieux avait cédé la place aux divinités muettes de structures métalliques avalant les individus. Il faudra attendre Les Hommes du Président pour que Pakula permette à des journalistes de lever avec succès le voile sur une conspiration politique. Un film impressionnant et une réussite dans le genre du thriller paranoïaque. A voir dans une nouvelle édition Blu-Ray qui vient de sortir.

Strum

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