Der Roman “Das Boot” von Lothar-Günther Buchheim ist wohl die Vorlage des berühmten Filmes, der zugleich auch eine Fernsehserie ist und noch einen Director’s Cut hat, der halb Film und halb Fernsehserie ist und der wahrscheinlich als der große deutsche Film zwischen 1945 und den 90ern, als der deutsche Film langsam internationaler anerkannt wurde, zu gelten hat. Ich habe weder Film noch Serie bis heute gesehen. Filmwerke, die trotz der unglaublichen Möglichkeiten dieses Mediums zur Verdichtung Stunden brauchen, um eine einfache Geschichte zu erzählen, haben mich bisher selten überzeugt. Und mit diesem Buch zur Vorlage sinkt die Lust noch einmal schneller als ein leckgeschlagenes U-Boot. Aber wahrscheinlich wird man sich aufgrund der kulturellen Bedeutung und zu Vergleichszwecken doch einmal dran machen müssen.

“Das Boot” ist ein erbärmlich schlechter Roman mit nur einer Stärke. Stellen wir die gleich zu Beginn heraus: die Beschreibungen von Anblicken des Meeres zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten bei verschiedenen Wetterlagen sind unglaublich eindringlich und poetisch. Autor Buchheim fährt hier seine ganze literarische Kraft auf, niemals bedient er sich wiederkehrender Versatzstücke, jedes Mal ist sein Meer komplett anders und jedes Mal ein stark irgendwo zwischen Impressionismus und Expressionismus gezeichnetes Bild. Hätte Buchheim nur diese Beschreibungen in einem schmalen Band etwa als Prosa-Miniaturen eines U-Bootfahrers veröffentlicht, man hätte darauf literarischen Weltruhm gründen können. Leider hat er rundherum einen Roman geschrieben, der so schlecht ist, dass ganz Deutschland sich genötigt sah, das Werk zu feiern.

Der Roman ist erstmal erzählerisch schlecht. Zugegeben, er beginnt ganz gut, in einer Kneipe bzw. einem Bordell, wo verschiedene Figuren vorgestellt werden, ältere und jüngere U-Boot-Soldaten aneinanderstoßen, Geschichten austauschen – und dann werden uns die meisten dieser relativ plastisch gezeichneten Figuren nie wieder begegnen, weil sie nicht auf dem gleichen Boot herausfahren wie der Protagonist.
Der Rest spielt dann über 600 Seiten im Boot und beschreibt uns Alltagsdinge: wie man aufs Klo geht, wie schlecht die Haut mit der Zeit auf See wird, wie man sich an seine Freundin erinnert, wie Technik funktioniert oder nicht funktioniert und ganz selten mal wird ein Angriff gefahren, und in der zweiten Hälfte ist man dann viel auf der Flucht bzw. unter Feuer. Ein Gefühl für die größere Situation des Kriegsgeschehens, den Sinn oder Unsinn der eigenen Handlungen, Erfolgs- oder Misserfolgsaussichten kommt dabei nicht auf. Klassische Spannungshandlung also Fehlanzeige. Aber auch die Figuren finden praktisch nicht statt. Einige Hauptfiguren treten vor allem als Abkürzungen ihres Dienstranges auf, aber selbst der Kommandant, auch genannt der Alte, gewinnt wenig mehr Profil, als dass er eben vergleichsweise alt ist und etwas zu sagen hat. Bei vielen weiteren Figuren könnte ich schwören, dass sie immer erst an der Stelle eingeführt werden, an der sie beschrieben werden, und dann wieder weitgehend vergessen. Ja, obwohl wir uns in einem komplett geschlossenen Raum befinden, bin ich mir relativ sicher, dass manche Figur erst in der Mitte des Buches eingeführt wird. Ich kann das nicht beweisen, denn dafür müsste ich dieses Machwerk noch mal lesen, aber ich kann beweisen, dass der Autor tatsächlich ein so schlechter Komponist seiner Handlung ist, dass er nicht davor zurückschreckt, einen hochrelevanten Gegenstand nach 80 % der Handlung einzuführen und sofort wieder zu vergessen:

„In meiner linken Hosentasche erspüre ich meinen Talisman – ein abgegriffenes, oval geformtes Stück Türkis. Ich lasse meine linke Faust sich öffnen und fahre mit den Fingern tastend über den Stein hin, wie über glatte leichtgewölbte Haut. Simones Bauchdecke! Sogleich habe ich Simones Gebrabbel im Ohr (…)“

Die Hauptfigur hat also einen Talisman, der ja anscheinend unglaublich wichtig ist, weil sich nun mal einerseits, das sagt das Wort Talisman, ein Aberglaube dran knüpft und er ihn andererseits mit der zu Hause gebliebenen Freundin verbindet. An welcher Stelle im Roman führt der Autor das wohl ein? Ich habe es ja schon gesagt: Nach 80 % der Handlung. Wird dieser Talisman später noch einmal erwähnt? Ach was, das wäre zu viel Kontinuität. Und nicht nur das: noch mal ein paar Dutzend Seiten später erfahren wir, dass auch das ganze U-Boot einen Talisman hat, der zuvor nicht erwähnt wurde und später nicht erwähnt wird, und nicht mal das ist für den Autor Gelegenheit, seinen Protagonisten noch mal an den eigenen Talisman denken zu lassen.
Dieser Roman ist wirklich nur eine Reihe von Ereignissen, ohne innere Kontinuität der Handlung und ohne dass diese Handlung nachvollziehbar in die äußere Kontinuität des Zweiten Weltkrieges eingebettet würde. Das könnte vielleicht funktionieren, wenn starke Figuren aufeinanderprallen, die starke Ideen und Emotionen gegeneinanderstellen. Aber Herr Buchheim ist kein Thomas Mann, seine Figuren sind Stockcharaktere mit einem kleinen Ensemble von Eigenschaften. Vielleicht funktioniert der Film ja, weil die Schauspieler den Figuren den Charakter verleihen, der ihnen im Roman fehlt. Und weil zugleich wahrscheinlich das Ensemble reduziert wurde auf ein oder zwei Handvoll tatsächlich wichtiger Charaktere, statt dieses riesigen Ensembles, das sich alle paar Seiten mal mit einer Sprechrolle abwechselt.

Der Roman ist schließlich aber auch eine Katastrophe, weil er sich um sein Thema wieder einmal drückt. Das ist immerhin eine U-Boot-Fahrt auf Seiten der Nationalsozialisten im Zweiten Weltkrieg. Was kommt aber im Roman nicht vor? Nazis!
Denn wenn man sich den Großteil der deutschen Nachkriegsliteratur, insbesondere der Unterhaltungsliteratur, anschaut, gab es in Deutschland geschätzt nur sechseinhalb Nazis im gesamten Verlauf des Zweiten Weltkrieges, und die muss man sich von Roman zu Roman als negative Abziehbildchen ausleihen, um sie den ansonsten guten oder zumindest ordentlichen Deutschen in der Bevölkerung und insbesondere natürlich der Wehrmacht entgegenzustellen. So wird im Roman auch nur einmal zu Beginn kurz erwähnt, dass die älteren Offiziere kritisch auf die große Nazi-Begeisterung der jüngeren schauen, und dann kommen keine Nazis mehr vor. Im U-Boot wird vielleicht mal auf Göring geschimpft, weil keine Hilfe durch Flieger bereitgestellt wird, aber ideologisch gesprochen wird praktisch nie, obwohl man unglaublich viel Zeit hat. Zwei komplette lange Kapitel sind mit „Gammeln“ überschrieben, hier passiert praktisch nichts. Und trotzdem: Kein Antisemitismus, kein Rassismus, zugegebenermaßen reichlich Sexismus, der aber als typischer Sexismus von Männerbünden hier nichts über den Nationalsozialismus aussagt. Das ist doppelt fragwürdig, weil zu Beginn ja gerade klar gemacht wurde, dass die jüngeren Offiziere pronazistischer seien als die älteren, und wir außerdem wissen, dass auf dem U-Boot vor allem Jüngere mitfahren. Der „der Alte“ genannte Kommandant ist in seinen 30ern. Aber da selbst die Jüngeren offenkundig niemals Nazi-Gedanken aussprechen, müssen wir daraus schließen, dass die Älteren, denen die Jüngeren schon zu nationalsozialistisch sind, quasi Heilige sind? Oder Kommunisten? Es ist einfach absurd.

Der Zweite Weltkrieg eignet sich ja sowieso schon nicht wirklich, um eine „ideologiefreie“ Abenteuergeschichte über Heldentum oder Antiheldentum zu erzählen. Aber wenn ich diese fragwürdige Entscheidung schon treffe, erzähle ich doch bitte wenigstens eine spannende und unterhaltsame Abenteuergeschichte. Das deutsche Publikum allerdings hat diesen Roman offenkundig genauso gern gefressen wie die Stalingrad-Romane von Plevier und Fromm. Was allen dreien gemein ist, ist, dass sie deutsche Soldaten und Offiziere größtenteils passiv den Gewalten von Krieg und Natur ausgesetzt zeichnen, die unglaubliches Leid über diese armen Menschen bringen, das nur wenige überleben. Diese wenigen wirken dann in gewisser Weise schon allein durch die Masse des Leides, das sie ertragen haben, geheiligt wie Hiob, selbst wenn sie die ein oder andere fragwürdige Entscheidung getroffen haben mögen. Das scheint mir der eigentliche kathartische Effekt und der Grund für die Beliebtheit solcher Kriegsromane, die sich weder ernsthaft mit dem Nationalsozialismus auseinandersetzen noch eine spannende Geschichte erzählen. Denn spannende Geschichten müssten die Soldaten als Akteure erscheinen lassen, und das würde wahrscheinlich schon wieder unangenehm die Frage aufdrängen: Akteure von was eigentlich? Und es wäre schwieriger zu verschweigen, dass man eben Akteur war in einem Vernichtungskrieg, den man selbst begonnen hatte und zumindest auf diese Weise auch beteiligt daran, die Möglichkeit zu schaffen, in Deutschland und den eroberten Staaten sechs Millionen Juden zu vernichten.

Genug geredet. Lasst die Finger von “Das Boot”. Nicht aus ideologischen Gründen, ich bleibe überzeugt, dass man gelungene Literatur aus allen politischen Lagern und Zwischenlagern und was auch immer lesen sollte, und selbst die misslungene teilweise, weil das hilft, tatsächlich zu verstehen. Aber über 600 Seiten belangloseste Ereignisreihen? Das muss nicht sein, es gibt bessere schlechte Literatur zum Zweiten Weltkrieg. Man könnte sich freilich daran machen, das ganze U-Boot-Gedöns zu überblättern und sich nur die wirklich herausragenden Beschreibungen von Himmel und Meer herauszusuchen. Eine stärkere und variablere Sammlung von Prosagedichten über ein einziges Thema dürfte man tatsächlich kaum finden.

Bild: Wiki, gemeinfrei.

Die Geschichte kenne ich doch… Eine junge Frau nimmt in Irland erst einen Sonntagsjob in einem kleinen Laden an, bekommt dann aber bald die Möglichkeit, nach New York auszuwandern. Hier arbeitet sie in einem Modegeschäft und nimmt gleichzeitig Abendkurse, um Buchhalterin zu werden, lernt einen Mann kennen, heiratet, dann stirbt die Schwester und sie muss vorerst zurückkehren nach Irland.

Der Roman heißt „Brooklyn“ und ist von Colm Tóibín, und ich habe keine drei Seiten lesen müssen, um das Gefühl zu bekommen, diesen Text zu kennen. Das ist am Ende nicht allzu überraschend, habe ich doch erst vor wenigen Monaten den Film „Brooklyn“ gesehen, und auch wenn es nicht super unwahrscheinlich ist, dass dieser Titel mehrfach auftaucht, handelt es sich hier um eine Verfilmung eben dieses Buches. Interessant ist aber doch, wie schnell die Geschichte wiederzuerkennen war. Brooklyn, der Film, hat tatsächlich Handlung, Atmosphäre und Figuren in einer Weise übertragen, die es sofort möglich macht, den Film auch in der Vorlage zu identifizieren. Dabei bleibt es auch. Während heutigen Verfilmungen häufig vorgeworfen wird, allzu weit von den Vorlagen abzuweichen, kann man hier wirklich fast von einer Eins-zu-eins-Wiedergabe sprechen. Klar, es wurde gekürzt und einige Szenen wurden gestrichen, doch der Film bewahrt die Essenz des Buches. Ich sehe ehrlich gesagt den Sinn in solchen Eins-zu-eins-Verfilmungen kaum. Man bekommt am Ende vor allem ein bebildertes Buch. Okay, anders als im Fall von „Der Herr der Ringe“ kennen hier viele das Buch nicht – so ging es mir ja auch –, dann bekommt man einen ordentlichen, allerdings auch nicht viel mehr als ordentlichen Film mit einer interessanten Geschichte, der aber weder erzählerisch noch visuell irgendetwas Besonderes wagt.

Das gilt, übertragen gesprochen, für den Roman genauso. Auch dieser Text ist konservativ linear erzählt, und so sehr das Schicksal der Protagonistin Eilis an sich interessant ist, so gemächlich tröpfelt das Ganze vor sich hin. Alles, was zu ernsthaften Konflikten führen könnte und für Spannung sorgen würde, wird eigentlich gleich wieder aufgelöst. Und auch wenn sicherlich einige der Dinge, die die Protagonistin leisten muss, objektiv harte Arbeit sind, könnte der Ton und die relative Spannungslosigkeit, mit der das alles erzählt ist, zu dem Fehlschluss verleiten, die Migration und das Fußfassen ohne Geld in einem fremden Land, das zudem den Migranten nicht gerade freundlich gegenübersteht, sei eine Leichtigkeit. Man bekommt zwar erzählt, dass Eilis hart arbeitet, aber man bekommt es nicht zu spüren.

Brooklyn ist deshalb noch keine schlechte Lektüre. Man wird gemütlich unterhalten, und was denke ich gut gelungen ist, ist die generelle Atmosphäre – sowohl in der heimatlichen irischen Kleinstadt als auch dann in New York, insbesondere in den irischen und italienischen Vierteln. Ich könnte mir auch vorstellen, dass der Roman – ich lese die deutsche Übersetzung aus der Stadtbibliothek – im englischen Original gerade diese atmosphärische Seite noch einmal viel stärker mit sprachlicher local color, also etwa Dialekten und Soziolekten, unterstreicht.

“Stalingrad” von Christoph Fromm ist ein weiterer Stalingrad-Roman mit dem Titel “Stalingrad” wie auch schon “Stalingrad” von Theodor Plievier, das ebenfalls von Stalingrad handelte. Auch dieser Stalingrad gilt noch mal als relativ Stalingrad Stalingrad. Entschuldigung. Auch dieser Roman gilt noch einmal als literarisch relativ anspruchsvoll.

Positiv: Der Text ist in jedem Fall besser lesbar und überhaupt tatsächlich etwas, das man als Roman zu bezeichnen gewillt ist, als Stalingrad von Plievier. Der Roman folgt von vorne bis hinten dem relativ zu Beginn der Schlacht nach Stalingrad abkommandierten Leutnant Hans, der dann bald zu einer Truppe stößt, mit der er auch zusammenbleibt, obwohl diese natürlich relativ rasch ausgedünnt wird. Auf diese Weise entwickeln sich Verhältnisse zwischen den Figuren, die dazu führen, dass man mit ihnen halbwegs mitfühlen kann, und man bekommt, wenn auch aus der Froschperspektive, einen gewissen Eindruck davon, wie sich die Schlacht entwickelt. Stalingrad von Plievier dagegen zeigte ja eigentlich nur den Zusammenbruch als unendliche Leidensgeschichte und führte dafür auch noch alle fünf Seiten neue Figuren ein.

Aber auch der eher klassisch erzählerische Aufbau stößt angesichts des Stoffes an seine Grenzen. Der Autor will, ausdrücklich laut seines Vorworts, sicherlich nicht Mitleid und Verständnis für die deutsche Seite wecken, aber am Ende geschieht doch genau das. Das insbesondere, weil relativ wichtige Dinge für einen Roman, der gegen Ende des Zweiten Weltkriegs spielt, weitgehend abwesend sind: Nazis, die diese Ideologie auch vertreten, Antisemitismus. Ja, am Anfang stößt die Fokusfigur auf Kriegsverbrechen einer SS-Gruppe und versucht erfolglos, diese anzuzeigen. Ebenfalls am Anfang wird immerhin das Massaker von Babij Jar einmal erwähnt. Aber danach sind sie alle eigentlich nur noch sauer: auf den Führer, die Inkompetenz der Nazis. Immer wieder wird von „dem Verbrechen“ gesprochen, an dem man sich beteiligt. Hans’ Gruppe desertiert schließlich, und bringt sogar einige Vorgesetzte um im Versuch, das eigene Leben zu retten. Also irgendwo dort an der Front und im Hinterland gibt es schon echte Nazis, aber unsere Hauptfiguren, das sind die guten Deutschen, die zuerst unter Druck, aber dann doch definitiv eingesehen haben, dass der ganze Nationalsozialismus ein großes Verbrechen war. Das geht übrigens bis zu den auftretenden Generälen. Klar, das macht es leichter, mit den Hauptfiguren mitzufiebern, es liefert aber auch große Projektionsflächen, um zu relativieren: die meisten waren halt schon ganz okay, sind halt irgendwie in diesen Vernichtungskrieg reingestolpert.

Nun könnte man sagen: Vielleicht war das ja wirklich so. Vielleicht hatte die große Zahl der Soldaten in Stalingrad vor dem Tod dann doch noch die große Einsicht: Wir haben uns an einem großen Verbrechen beteiligt, das nie wieder gut zu machen ist. Aber selbst dann reflektiert der Roman das nicht, weder platt-didaktisch noch – was vorzuziehen wäre – erzählerisch: Was bedeutet eine so späte Einsicht? Wie ernst ist das zu nehmen? Warum teilt man die Einsicht nicht wenigstens dann doch noch in den wenigen Briefen mit, die man nach Hause schreiben kann? Man stirbt doch, das wird immer wieder betont, sowieso. Erneut: Ich sage nicht, dass das ein Automatismus ist, den man erwarten kann. Vielleicht hat man gute Gründe, davon nichts zu schreiben, weil die Angst vor der Zensur noch immer größer ist. Ich sage: Der Roman reflektiert den entscheidenden Problemkomplex, den er aufmachen müsste, wenn er so viele gute, NS-kritische deutsche Soldaten, die sogar Vorgesetzte erschießen, auftreten lässt, nicht.

Das ist in diesem Zusammenhang besonders interessant, weil der Autor uns im Vorwort einiges über das realweltliche Vorbild seiner Hauptfigur mitteilt. Auch dieser radikalisierte sich nämlich unter den Eindrücken von Stalingrad, wurde allerdings von einem relativ unpolitischen Soldaten zu einem glühenden Nazi. Warum nicht diese Geschichte erzählen, sondern im Gegenteil die Radikalisierung von einem unpolitischen Soldaten zu einem NS-Gegner? Warum, wenn man den Roman ansonsten als ultra-realistisch aufmacht, unter anderem mit beigegebenen Briefen von der Front und einem ziemlich reportagehaften Erzählstil, die Wunschgeschichte des Nachkriegsdeutschlands erzählen anstelle der verdrängten Wahrheit, dass viele nicht einmal die drohende Niederlage von Nationalsozialismus und Vernichtungswillen abbringen konnte?

Rein erzählerisch ist der Roman halbwegs spannend, natürlich voller schrecklicher Szenen, stilistisch dabei aber durchaus manchmal etwas hölzern, und er könnte deutlich kürzer sein, ohne etwas von seiner Substanz zu verlieren. Insbesondere wie häufig die Figuren durch ihre Auflehnung in der zweiten Hälfte Gefahr laufen, exekutiert zu werden, und dann durch russische Angriffe oder andere Zufälle in letzter Minute gerettet werden, hat eher etwas von einem unterhaltenden Abenteuerstück à la Jules Verne oder Karl May, als von einem Text, der eine Schlacht, in der mindestens eine Million Menschen getötet wurden, wirklich ernst nimmt.

Bild: Pixabay.

Mag uns auch manches spätere Stück von den behandelten Milieus und den Themen her näher stehen, „Die Helden auf Helgeland“ ist bisher das interessanteste Werk von Henrik Ibsen, das ich gelesen habe. Das ist erklärungsbedürftig, handelt es sich doch auf den ersten Blick um eine sehr altertümlich wirkende Tragödie, in der nordische Helden um Begriffe der Ehre ringen. Vom Aufbau ist „Die Helden auf Helgeland“ eine ganz klassische Tragödie, ebenso wie Ibsens erstes Stück „Catilina“, von der Themenwahl her freilich schon wieder nicht mehr, denn der nordische Sagenkreis wird von anderen Familienverhältnissen und Werten regiert als die griechisch-römische Welt.

Sigurd und Gunnar haben Dagny und Hjördis gegen den Willen des Vaters der Frauen geheiratet. Sie kehren nun zurück, um Frieden zu machen, allerdings kommt es zu verschiedenen Verwicklungen, die mit den gesellschaftlichen Ehrbegriffen zu tun haben und durch eine dritte Partei, die Zwietracht säen möchte, noch verwickelter werden. Vor allem aber ist Hjördis eine wahre Kriegstreiberin, die will, dass ihr Gunnar als der beste und kämpferischste aller Männer dasteht. Das Stück liest sich auch hier schon spannend, doch zuerst hatte ich das Gefühl, wir bewegten uns in einer recht abgeschmackten Geschichte von der bösen Frau, die die Männer gegeneinander aufhetzt. Aber die Sache wird aufs Vorteilhafteste weiter kompliziert. Gunnar nämlich lädt die Parteien zu einem Festmahl ein, das so etwas wie das „Red Wedding“ in „Game of Thrones“ befürchten lässt, während er seinen Sohn nach Süden geschickt hat, um ihn von möglichen Kämpfen fernzuhalten. Jene dritte Partei aber jagt den Sohn, und Örnulf, der Vater der Bräute, jagt wiederum den Jäger. Und parallel erfahren wir, dass nicht Gunnar die Aufgabe gelöst hat, die Hjördis gestellt hat, sollte jemand sie freien wollen, sondern Sigurd als Gunnar verkleidet.

Und als wäre das nicht kompliziert genug, erfahren wir etwas später, dass Sigurd tatsächlich in Hjördis verliebt war und zugunsten des Freundes zurückgetreten ist, weil Sigurd ihn immer so schlecht behandelt hat. Sie aber war auch in Sigurd verliebt, und ihre derben Neckereien sind nur Ausdruck dessen. Hjördis wird zu einer wirklich interessanten Figur, deren Antrieb nicht, wie es anfangs wirkte, bösartige Geltungssucht ist, sondern ein aufgrund der gesellschaftlichen Verhältnisse schlecht sublimiertes Bedürfnis, auch als Frau aktiv sein zu können und in den Wirren der nordischen Familienpolitik mitzuspielen. Sie ist zwar immer noch der Motor des Verhängnisses, das sich bald entspinnt, aber weder als Bösewicht, wie es anfangs wirkt, noch als tragische Heldin, wie es die klassische Tragödie verlangen würde, sondern als eine Art tragische Bösewichtin, die unter besseren Verhältnissen vielleicht hätte Heldin sein können.

Auf diese Konstellation setzt Ibsen weitere gelungene, so notwendige wie überraschende Wendungen und einen ins Mystische spielenden Schluss, der Gänsehaut garantiert. Ein kompositorisch fast perfektes, erzählerisch ebenso spannendes Frühwerk, das vor allem damit besticht, wie durchaus moderne Themen in einem traditionellen Gewand verhandelt werden, ohne dass man jemals das Gefühl hat, die traditionellen Figuren würden aus ihren Rollen fallen, wie es heute bei einer solchen Bearbeitung fast sicher der Fall wäre.

Ich habe, wie bereits im letzten Artikel festgestellt, bisher nie Ibsen gelesen und kenne ihn nur aus den vielen Anspielungen in anderen literarischen Texten, in Filmen, in Serien. Da eigentlich immer als den bürgerlichen Dramatiker des Häuslichen. Also was für ein verdammter Acid-Trip ist eigentlich „Peer Gynt“? Das dürfte das mit Abstand wirrste Theaterstück sein, das ich je gelesen habe. Okay, der Autor nennt das Ganze dramatisches Gedicht, aber das macht die Sache nicht weniger wirr. Da ist also ein Typ, der gerne lügt und träumt, und von seiner Mutter verhätschelt wird. In der ersten Szene lügt er seiner Mutter fantastische Geschichten vor, dann geht er aus, um eine Frau zu freien, die gerade verheiratet wird, erzählt bei der Hochzeit wieder fantastische Geschichten, irgendwie gelingt es, mit der Frau zu fliehen, aber schon lässt er sie fallen und flieht mit einer ganz anderen. Plötzlich ist er aber in irgendeinem komischen Zauberreich, und schließt einen Handel ab, nach dem er eine Troll-Frau heiraten muss, woran er sich aber nicht zu halten gedenkt. Es kommt zu Konflikten zwischen Menschenfrau und Troll-Frau, aber was soll’s, wir machen 31 Jahre Zeitsprung, und jetzt ist Peer Gynt Asienfahrer und Sklavenhändler, versucht eine weitere Frau zu entführen und kehrt schließlich verarmt nach Hause, wo, Gott sei es gedankt, die gute Solveig noch immer auf ihn wartet.

Laut Wikipedia soll das Stück die nationalromantischen Tendenzen im Norwegen seiner Zeit kritisieren, leider wird nicht ausgeführt, was genau das heißen soll. Ich kann es mir nur so erklären, dass „Peer Gynt“ eine Parodie auf romantische Dichtung ist? Ein Träumer und Schwärmer geht einen in gewisser Weise faustischen Handel mit dem Teufel ein, aus dem aber nichts folgt, weil er schon den nächsten Schritt der Romantiker gemacht hat, den in Großmachtbestrebung und Weltbeglückung? Oder so? Romantiker heute, Sklavenhändler morgen? Es ist nicht ganz falsch, dass die Romantik historisch häufiger in Nationalismus und autoritäres Denken führte, aber wenn diese These so gemeint ist, funktioniert sie dann wirklich? Wirkt das Stück nicht selbst viel zu sehr wie ein romantischer Großtraum, überzogen gewaltig in seiner Form, um dann durch den Inhalt die Romantik satirisch zu kritisieren? So wirklich angekommen scheint das damals ja auch nicht zu sein, sonst hätte der große Erfolg wohl nicht ausgerechnet mit Griegs sehr ernsthaft nationalromantischer Vertonung eingesetzt.

Als Werk für sich funktioniert das Ganze definitiv überhaupt nicht. Absolut unklar, warum eines zum anderen führt, bis hinein in die wichtigsten Figurenverhältnisse. Warum rennen Frauen mit diesem erfolglosen Lügenbold davon, den niemand ernst nimmt? Warum wartet Solveig, mit der Peer ja höchstens ein kurzes Techtelmechtel hatte, trotz allem auf diesen Typen im Vertrauen auf sein „ideales Selbst“ (und was wiederum soll das sein, außer eine brutal romantische Vorstellung, da existiert der Typ die ganze Zeit als sein reales Selbst, und es ist unausstehlich, frauenfeindlich und dumm, aber parallel dazu soll ein ideales Selbst existieren, das ihn trotzdem der Liebe und der Rettung würdig macht?) und so weiter. Alle Figuren sind nichts als Triebfedern einer Handlung, und anders als in einem mittelmäßigen Krimi oder Thriller nicht mal einer halbwegs konsistenten Handlung, sondern eines wild durch die Welt springenden Konvoluts. Um ehrlich zu sein, liest sich „Peer Gynt“ vor allem wie das Stück von einem, der den zweiten „Faust“ in die Hände bekommen hat und ob dessen ja auch durchaus unorthodoxer Bauart gesagt hat: ha, das kann ich auch. Das liegt auch nahe, da im Text durchaus ernsthaft eine Zeile aus dem zweiten „Faust“ zitiert wird. Reality calls: du konntest es nicht.

„Das Fest auf Solhaug“, das erste Ibsen-Stück, das ich gelesen habe, war in seinem Bau recht solide und regelrecht schön in seinen Versen. Unter „Peer Gynt“s schwachem Bau leiden auch die – zumindest in der deutschen Übersetzung – oft hastig und nach dem Motto „reim dich, oder ich fress dich“ formulierten Verse. Ich hoffe nun, dass mit den späten häuslichen Stücken Ibsens wieder bessere Lektüren warten.

Wer der Meinung ist, ein gelungenes Verhältnis von Form und Inhalt sei erreicht, wenn die Form irgendwie den Inhalt widerspiegelt, also z.B. über ein ödes und brutales Geschehen so geschrieben wird, dass der Text sich auch öde und brutal liest, sollte sehr glücklich werden mit Theodor Plieviers „Stalingrad“. Menschen, die etwas mehr von Kunst erwarten, dürften sich mir anschließen: Dieser Stalingrad-Roman ist nicht nur einer der schlechtesten denkbaren Stalingrad-Romane, sondern überhaupt einer der schlechtesten denkbaren Romane. Eigentlich sogar überhaupt kein Roman.
Über geschlagene 700 Seiten liest man hier, wie schlecht es den deutschen Soldaten geht, wie wenig es zu essen gibt, wie kalt es ist und wie viele schon gestorben sind. Manchmal gibt es Dialoge. Das heißt: Einige Soldaten unterhalten sich darüber, wie wenig es zu essen gibt, wie kalt es ist und wie viele schon gestorben sind. Was es nicht gibt: Charakterbögen. Ach was, Charaktere. Ja, am Anfang werden ein paar Figuren eingeführt, die auch immer mal wieder auftauchen. Aber es wird doch ständig mit neuen Namen um sich geworfen, deren Träger dann bald schon wieder verrecken dürfen. Und die anfänglichen Figuren werden nicht entwickelt, bekommen keine Persönlichkeiten spendiert oder persönliche Beziehungen. Das Höchste der Gefühle sind ein paar Erinnerungen an Frau und Kinder zu Hause. Aber was Charaktere brauchen, damit sie halbwegs glaubhaft sind und damit man auch mit ihnen fühlt, sind im Text entwickelte persönliche Beziehungen.
Was man auch nicht bekommt: einen Eindruck vom Schlachtengeschehen. Das schon allein, weil der Kessel bereits zu Beginn des Romans zusammenbricht und dann nur noch Leute hierhin und dorthin laufen oder irgendwo sitzen und auf das Ende warten. Der Autor erwartet anscheinend, dass wir irgendwo mit Wikipedia-Artikel und Karte sitzen und uns selbst zusammenbasteln, was es bedeutet, wenn die XY-Höhe gefallen ist oder der Z-Fluss überschritten wird. Ein besserer Roman zum Szenario hätte die ersten 100 Seiten genutzt, um uns einen Überblick zu geben und die Situation zu erklären und dort auch den Figuren Profil zu verleihen. Nichts dergleichen hier. Und fragt mich gar nicht erst nach dem größeren Kontext. Was machen die Deutschen hier? Welche Laune des Schicksals hat sie an diesen gottverlassenen Ort geführt, wo sie von den russischen Armeen zerquetscht werden? Ja klar, es gibt ein paar hingeworfene Zeilen zum Führer, und dass der Generalstab wohl gute Gründe haben muss, nicht zu evakuieren, aber wenn den Roman jemand lesen würde, der nicht weiß, was der Nationalsozialismus ist, würde er sich möglicherweise sogar fragen, was das für ein Führer sein soll. Dass auch nur irgendjemand in diesem Roman sich einmal im Sinne nationalsozialistischer Ideologie äußert, Bemerkungen über den Feind, antisemitische Gedanken: bis auf eine Radiosendung aus Deutschland ebenfalls Fehlanzeige. Das wirkt letztlich verharmlosend. Und das, obwohl der Text durchaus erwähnt, dass zumindest einige der Soldaten SS-Leute bzw. ehemalige SS-Leute sind. Wenn Soldaten sich (ganz selten) tatsächlich mal zum Thema äußern, dann sogar für gewöhnlich kritisch:

“Solche Konsequenz, auf die zwei Dutzend Generale und die fünftausend noch lebenden Offiziere übertragen und Generale und Offiziere geliefert als Generals- und Offiziersleichen, bedeutet nun aber die Krönung und unverbrüchliche Besiegelung des Verbrechens, das hier verübt wurde namens einer These, wie wir, die wir doch noch leben, sie heute durch den Berliner Rundfunk vernommen haben: ›Sie starben, damit Deutschland lebe!‹ Und das ist Lüge, meine Herren! Sie starben an allen möglichen, eigenen und auch nicht ihnen, sondern uns eigenen physischen und psychischen Gebrechen, und sie starben zu einem Ende, das heute sichtbar wird. Der Lüge mit unserem Tod das schwarze Siegel einer Scheinwahrheit aufdrücken würde sie beflügeln und würde sie zu einer auf Millionen niedergehenden Todessaat machen. Sie wären gestorben, damit das Verbrechen lebe, damit es weitergehe, damit auch Berliner, Hamburger, Bremer, Münchener, Nürnberger, Wuppertaler Keller den Stalingrader Kellern gleichen, damit auch in Deutschland Leichen wie Holzscheite auf der Straße liegen, damit auch über Deutschland das Verbrechen und der Lohn des Verbrechens sich riesengroß aufrecken. Und das darf nicht sein! Schuldig und halbschuldig, wissentlich und auch unwissentlich für das Verbrechen gelebt und dessen Fahnen in allen vier Himmelsrichtungen, Tausende Kilometer von den deutschen Grenzen entfernt, aufgesteckt, aber hier auf der Kammhöhe und vor dem tiefsten Absturz Deutschlands (und das ist Stalingrad, und Sie wissen es militärisch, wenn Sie auch das sittliche Moment noch nicht kalkulieren), hier und in dieser Minute wissentlich für das Verbrechen und die Fortsetzung des Verbrechens zu sterben: das ist zuviel!”

Mag sogar sein, dass Kritik im Kessel von Stalingrad häufiger geäußert wurde als anderswo, die Macht der Verhältnisse könnte ja durchaus zu der Einsicht führen, welcher Scheiße man da nachgelaufen ist. Aber dass unter 300.000 deutschen Soldaten keine Nazis aufzutreiben waren, spricht nicht gerade für den Roman.
Das Verrückte ist: Dieser Text gilt als einer der besten, wenn nicht der beste Stalingrad-Roman. Vielleicht, weil er moderner literarisch verfährt als die meisten Romane rund um das Thema. Assoziativ, hier und da auch mal mit Bildern:

“Schnee fiel vom Himmel, zuerst in dicken, schweren Flocken und fast senkrecht. Dann sprang ein Wind auf und zerbrach die fallenden Kristalle und trieb sie in schräger Bahn über das Ruinen- und Steingetümmel und weiter über das Land. Der Wind wurde stärker. Er hatte unendliche Räume hinter sich und wuchs zum Sturm. Und Bellen und Heulen, von allen Seiten fielen die Schläge und peitschten die Erde. Und es war kein Stalingrad mehr, war keine Steppe mehr. Es war nichts mehr als nur noch die Gewalt der Luft – es war das Nichts, das von eisigen Nadeln durchfegte, in rasender Bewegung befindliche Nichts.”

Was aber leider nichts wert ist, wenn überhaupt keine Handlung aufgespannt wird. Klar, man kann sich auf die Schulter klopfen, dass man auf diese Weise ein stilistisch etwas anspruchsvolleres Werk über Stalingrad liest, das nicht wie diese älteren Militärthriller am Ende noch den Krieg verharmlost und die Soldaten zu Helden macht. Aber damit ist wenig gewonnen, wenn sich der Text so unerträglich öde liest. Und verharmlosend ist das Ganze, siehe oben, ja doch wieder. Nur versteht man zugleich durch diesen Text, ich glaube noch weniger als durch die schlechtesten Heftromane, irgendetwas über die konkrete Situation vor Ort oder über den nationalsozialistischen Vernichtungskrieg, in den Stalingrad eingebettet war und dessen Wendepunkt die Schlacht markierte.
Zuletzt noch mal an alle, die glauben, das habe schon seine Richtigkeit: Krieg ist schrecklich, die Soldaten quälen sich, also muss sich auch der Leser quälen. Nein, das ist ein billiger Versuch, über den Inhalt eine misslungene Form zu entschuldigen. Die Kunst gelungener moderner Literatur besteht darin, diese inhaltliche Seite aufzunehmen und in eine Form zu überführen, die diesen Inhalt reflektiert, aber zugleich wieder zu einem runden Kunstwerk erhöht. Ein relativ einfaches und bekanntes Beispiel dafür, wie man aus einer schrecklichen Situation gelungene Kunst machen kann, ohne die Schrecklichkeit zuzukleistern, wäre etwa Alexander Solschenizyns „Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch“. Dieser Roman nimmt den Rhythmus des Lagers auf, überführt das Denken der dort Inhaftierten in die Sprache. Aber er macht das eben nicht billig nach dem Motto „Lager ist scheiße, also muss Text auch scheiße“, sondern er schafft ein ultra dichtes Werk, das das Schreckliche durch seine Schönheit hindurch spürbar macht. Im Fall von „Stalingrad“ dagegen spüre ich eigentlich überhaupt nichts. Die Figuren sind mir egal, denn sie wurden nicht als Figuren entwickelt, die Schlacht und das Leid sind mir egal, denn es wird nie erklärt, warum das eigentlich alles geschieht. Und am Ende kommt dabei weder inhaltlich noch ästhetisch mehr heraus als die billige und verlogene Einsicht: Krieg ist schrecklich.
Ja, Krieg ist schrecklich. Aber ohne zu vermitteln, was diesen Krieg ausmacht, warum er gekämpft wurde und welchen Anteil daran etwa aufgrund ihrer Ideologie vielleicht auch einzelne Soldaten tragen und nicht nur die ferne Führung, die falsche Entscheidungen trifft, ist das eine ziemliche Nullaussage. Ich hätte gerne einen literarisch anspruchsvollen Stalingrad-Roman, der sich auf die deutsche Seite konzentriert, so historisch wichtig wie diese Schlacht war. Hier könnte man durchaus sowohl spannende Geschichten erzählen als auch den Nationalsozialismus und insbesondere den gern verdrängten Nationalsozialismus in der Wehrmacht literarisch durchdringen. So bleibt nach meinem bisherigen Stand nur das ordentliche, aber manchmal überbewertete „Leben und Schicksal“ von russischer Seite. Und von deutscher Seite kein Text, der auch nur halbwegs auf Augenhöhe existieren würde.

Bei der Lektüre des Romans „Eine bessere Zeit“ von Jaume Cabré kamen mir einige Handlungselemente seltsam bekannt vor. Etwas Recherche ergab, dass ich den Text wahrscheinlich schon einmal als Hörbuch gehört habe, aber außer ein paar Echos ist davon nichts geblieben. Das muss nicht gegen den Roman sprechen. Es ist kein Text, der sich besonders gut für eine Erstlektüre per Hörbuch eignet. Der Text ähnelt in seiner Struktur sehr „Das Schweigen des Sammlers“ vom gleichen Autor, das ich vorher gelesen habe. In einem Gespräch mit einer befreundeten Journalistin soll der Protagonist eigentlich über einen gemeinsamen Freund erzählen. Die beiden treffen sich in einem Restaurant, das dummerweise zugleich das ehemalige Elternhaus der einst reichen Familie des Erzählers ist. Das gibt dann Anlass zu allerlei Abschweifungen und Gesprächen im Gespräch, während immer mal wieder zum Hauptgespräch zurückgekehrt wird. Zentral vor allem ist ein ständiger Dialog des jüngeren Erzählers mit einem Onkel, der dann wiederum Geheimnisse aus dem Familienleben enthüllt.

Die zentrale Geschichte ist relativ einfach und war das, was mir hauptsächlich in Erinnerung blieb: Der kurz nach dem Krieg geborene junge Mann schließt sich in den 60ern und 70ern revolutionären katalanischen Gruppen an. Das Ganze kulminiert in einem Mord an einem angeblichen Verräter, an dem er relativ eng beteiligt ist, ebenso wie sein enger Freund und Weggefährte Bolós. Jener wird nach dem Tod Francos geachteter Politiker der Sozialistischen Partei, der Protagonist zieht sich aus der Politik zurück. Bezüglich der Familiengeschichte ist insbesondere die Homosexualität des Onkels erwähnenswert, die verschiedene Familienmitglieder benutzen, um ihn zu erpressen, die Flucht des Vaters, für die wechselnde Gründe genannt werden, sowie eine Affäre der Großmutter. Zu Beginn des Romans ist ein Stammbaum der Familie abgedruckt, der im Verlauf dann mehrfach korrigiert wird.

Wie schon „Das Schweigen des Sammlers“ ist „Eine bessere Zeit“ ein inhaltlich durchaus ansprechender Roman über Faschismus und Widerstand sowie über die Exzesse des Widerstands und darüber, wie sich aus dem Einsatz für eine für gut gehaltene Sache schlimme Taten rechtfertigen lassen, in einem guten Fluss erzählt, mit interessanten Figuren und Wendungen. Und wie schon „Das Schweigen des Sammlers“ reicht auch „Eine bessere Zeit“ wieder nicht an die ganz großen Werke heran, die sich der Technik „Figur erzählt einer anderen Figur ihre Geschichte und schaltet darin weitere Geschichten ein“ bedienen, die ja mittlerweile wirklich eine ausgelutschte Trope der sogenannten anspruchsvollen Literatur geworden ist. Erneut spielt der Roman über weite Passagen in Barcelona, setzt die Stadt dabei aber eher voraus, als dass er sie sprachlich-bildlich vor Augen stellt. Und bei vielen Nebenerzählungen und Nebennebenerzählungen, die weiter in die Familiengeschichte zurückgreifen, wird man sich durchaus fragen, ob die nun noch irgendetwas Positives zu dem Roman als ästhetisches Gebilde beitragen.

Mit der Lektüre wird man sich wahrscheinlich nicht langweilen, aber wer nur einen Roman von Cabré lesen möchte, ist mit „Das Schweigen des Sammlers“ noch ein Stückchen besser beraten.

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„Diebe der Nacht“ ist ein Gaunerroman von Thilo Corzilius, der in einem mittelalterlichen Venedig spielt. So bezeichnet der Autor selbst die zentrale fiktive Stadt der Handlung im Nachwort. Das ist im Großen und Ganzen eine spannende und unterhaltsame Lektüre, auch mit einer relativ interessanten Welt.
Die Gruppe der Herbstgänger unterhält ein mechanisches Theater, mit dem sie von Stadt zu Stadt zieht und mit Beginn der Haupthandlung des Romans in jener Stadt auf dem Wasser ankommt. In Wirklichkeit, freilich – dabei handelt es sich nicht um einen Spoiler – ist die Gruppe als Diebesbande tätig, die mit einem halbwegs sozialverträglichen Ehrenkodex vor allem die Reichen bestiehlt, allerdings ohne es dann den Armen abzugeben. Die Figuren sind lose an klassische Schelmen- und Gaunerromane angelehnt. Es wird Theater gespielt und ein Verbrechen geplant: Ein lokaler Künstler soll dazu gebracht werden, ein verschollenes Meisterwerk zu fälschen. Bald wird die Sache komplizierter. Denn ein alter Gefährte und Feind des Gruppenältesten taucht auf, setzt die Gruppe unter Druck und scheint fähig zu sein, Magie zu wirken, wie sie zuvor nicht bekannt war. Diese Geschichte wird dann spannend mit einigen gelungenen Wendungen weiterentwickelt und auch mit der Geschichte des ursprünglich geplanten Verbrechens gut zusammengeführt. Stark im großen und ganzen auch die Art und Weise, wie sich Magie und Technik bzw. die Interessen an Magie und Technik sowie Artefakte einer untergegangenen Zivilisation berühren.

Die Sache mit der Magie kommt meines Erachtens freilich etwas plötzlich. Es wird zwar nach dem Auftreten des Magiers erklärt, dass die Gruppe bisher nur schwache Magie gekannt hat und überhaupt Magie in der Welt zwar bekannt ist, aber normalerweise schwach ausgeprägt, und die Gruppe forscht dann der Sache hinterher wie Magie eigentlich funktioniert und wie solche starke Magie möglich sein könnte. Aber dieses Motiv hätte ich mir vorher stärker gewünscht, damit der Auftritt des Magiers nicht beinahe wirkt wie ein Genrewechsel. Zumal die Antworten rund um das Thema Magie dann so leicht zu finden sind, dass wir eigentlich wirklich schon vor dem Auftritt des Magiers häufiger hätten auf Magie stoßen müssen. Das Magiesystem, zu dem ich nicht zu viel verraten möchte, da dessen Verständnis sehr relevant ist für den Plot, trägt ordentlich durch dieses Buch, aber ich könnte mir vorstellen, dass es vor Probleme stellt, sollten in diesem Universum noch mehrere Bücher geplant sein (da es einerseits sehr naturwissenschaftlich dargestellt wird, andererseits ernsthaften Nachfragen zum Unterschied der Natur gewisser Substanzen vielleicht nicht standhalten könnten. Und auch wenn ich jetzt sehr kryptisch werden muss, zumindest falls für diese Substanzen in dieser Welt die gleichen Regeln gelten wie in unserer, müsste die Antwort auf die Frage nach dem Unterschied kulturell-ästhetischer Natur sein und nicht rein naturwissenschaftlicher. Was natürlich durchaus eine faszinierende Lösung sein könnte).

Das mittelalterliche Venedig kommt im Rahmen der Spannungshandlung relativ plastisch rüber, hätte aber durchaus noch mehr atmosphärisch-bildliche Arbeit vertragen können. Die Tatsache, dass die ganze Geschichte in einer Inselstadt über dem Meer spielt, ist doch größtenteils mehr Akzidenz des Textes, als dass es zu seiner Substanz gehört.

Nicht glücklich bin ich auch mit der Bezeichnung „Siebenfaltigkeit“ für den Sieben-Götter-Glauben in der Welt der Erzählung. Das ist ja etymologisch offenkundig an die christliche Dreifaltigkeit angelehnt. Die bezeichnet aber nun mal das christliche Paradoxon der Dreieinheit bei gleichzeitiger Unterschiedenheit der Aspekte der Gottheit Vater, Sohn und Geist. Ich sehe nicht, dass die Sieben-Götter in irgendeiner Weise zueinander stehen, die dazu führen könnte, dass in einer Welt, die nicht die unsere ist und den christlichen Glauben nicht kennt und sich daher auch nicht an das Wort Dreifaltigkeit anlehnen kann, ausgerechnet dieser Begriff entwickelt würde.

Aber wir werden sehen. Denn ich bin relativ überzeugt, dass irgendwann weitere Bücher in diesem Universum erscheinen werden. Zwar ist „Diebe der Nacht“ eine vollkommen abgeschlossene Geschichte und als solche eine der besseren Fantasy-Neuerscheinungen, die ich in den letzten Jahren gelesen habe, aber die Tatsache, wie die Welt aufgebaut wird, unter anderem auch mit einer weit über die Stadt hinausgehenden Weltkarte im Buchumschlag, sowie auch die Art und Weise, wie die Gruppe nach dem klassischen Schema des Versammelns eines Teams in Rückblenden und dann im Verlauf mit einem weiteren Mitglied aufgebaut wird, legen zumindest nahe, dass da noch mehr folgen könnte. Was definitiv zu begrüßen wäre, denn der Text ist, wie gesagt, gut geschrieben und unterhält. Aber dann wird sich zeigen müssen, ob einige Entscheidungen, die für diesen Text getroffen wurden, sich nicht doch noch als Stolpersteine für eine Reihe erweisen könnten.

„Zum Nutzen der Sache“, die dritte der sogenannten großen Erzählungen von Alexander Solschenizyn, setzt sich von den anderen beiden stilistisch recht deutlich ab. Das ist gleich zu Beginn zu erkennen: In einem lebendigen Dialog unterhalten sich Schülerinnen und Lehrerinnen über den geplanten Umzug des Technikums in einen Neubau, der einfach nicht fertig werden will. Schon vorher, erfahren wir, hatte die Schule mit Verzögerungen zu kämpfen gehabt, ehe die Jugend die Sache kurzerhand selbst in die Hand nahm, Einsatzgruppen bildete und zu bauen begann.

Allerdings ist der Enthusiasmus der jungen Leute für sozialistische Effizienz, wie die Verantwortlichen bald feststellen müssen, ein mindestens zweischneidiges Schwert. Denn mit dem gleichen Enthusiasmus würden die Jungen gern auch einige andere Prozesse „optimieren“ – bis hin zur Abschaffung der Kunst, da doch Zeitung, Radio und Fernsehen (angeblich) die Informationen, die die Kunst vermittelt, viel schneller und effizienter liefern könnten. Auch mit den neuen Moden, Mädchen, die sich an Jungs heranmachen, kurze Haare bei Frauen und Ähnliches, kommt die ältere Generation, die übrigens noch gar nicht so alt ist, nicht mehr mit.

Die Sache nimmt für die Schule, die sich zuletzt wieder mit der langen Warterei bezüglich Endabnahmen herumzuschlagen hatte, eine enttäuschende Wendung, als die Zentralregierung kurzerhand entscheidet, dass der Neubau an ein neues, stärker universitäres Institut übergeben werden soll, und das Technikum erstmal bleibt, wo es ist. Jetzt nimmt der Direktor den Kampf auf und versucht, dafür die Bezirksregierung gegen die Zentralregierung auf seine Seite zu ziehen.

Die Geschichte ist ziemlich stark erzählt, von den dreien wahrscheinlich die, die am besten auch einen klassisch erzählerischen Zug aufbaut. Auch wenn der Text durchaus auf nur 100 Seiten gesellschaftlich ein gutes Stück in die Breite geht, hat man nie das Gefühl, wie in “Matrjonas Hof” oder “Zwischenfall”, dass die Erzählung auf der Stelle tritt oder ihr Ziel aus den Augen verliert.

Historisch interessant ist natürlich besonders der Einblick in das sowjetische Schul- und Unileben (ein Technikum liegt irgendwo zwischen Schule und Hochschule, es ist nicht ganz mit unserer berufsbildenden Schule vergleichbar und, wie der Name sagt, vor allem technikorientiert, aber auch nicht so universitär wie eine Technische Hochschule).

“Zum Nutzen der Sache” untersucht in überzeugender Weise innere Widersprüche des Sozialismus, ganz ohne zu versuchen darzulegen, ob das System an sich gut oder schlecht ist. Und der Text zeigt dabei, was in den stärker auf eine Botschaft ausgelegten Texten, und insbesondere in den vor allem warnend gemeinten Dystopien, größtenteils fehlt oder ausgespart wird: nämlich wie im Alltag gelebt wird, welche kleineren und größeren Ziele und Träume die jungen Menschen haben, dass es durchaus Moden und unterschiedliche Meinungen gibt, und eben viel mehr als nur glühende Feinde oder glühende Unterstützer des Regimes.

Obwohl der junge Solschenizyn, ehe er wegen “Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch” unter Druck geriet, durchaus noch prosozialistisch eingestellt war, ist der Text, wie auch die anderen beiden Erzählungen des Bandes, dabei nicht unkritisch. Er zeigt Probleme des Alltags, die sich aus Bürokratie und unterschiedlichen Machtbestrebungen innerhalb dieser Bürokratie ergeben. “Zum Nutzen der Sache” klingt dabei aber zugleich definitiv wie der Text, der sich am stärksten einer Verbesserung des Systems verpflichtet sieht, und der Möglichkeiten dafür aufzeigt: Sollte man auf den Enthusiasmus der Jugend setzen, Bürokratie abbauen und häufiger zum Wohle der einfachen Menschen entscheiden.

Man sollte allerdings nicht unterschätzen, dass ein solcher Vorwurf gegenüber einer erklärten Arbeiterpartei vielleicht als eine heftigere Kritik ankommen könnte als die in den beiden vorangegangenen Erzählungen behandelten Probleme. Wobei sich alle drei, wenn auch mit unterschiedlichen Schwerpunkten, in dem Vorwurf gleichen, dass der Staat die kleinen Leute vergesse und die Bürokratie häufig nicht mehr der Sache diene, der sie angeblich dienen soll.

Bild: eigenes.

Der folgende Text entstand im wesentlichen als Hausarbeit, ich bitte daher die ein oder andere den akademischen Anforderungen geschuldete Weitschweifigkeit zu entschuldigen. Auch wurde offenkundig einigen Zitaten Gewalt angetan, sie stehen nicht aus innerer Notwendigkeit im Text, sondern weil der Betrieb Studierenden keine eigenen Gedanken zutraut, so sie nicht durch die Gedanken von Autoritäten abgesichert werden. Zuletzt ist der Originaltext auf Russisch zitiert, ich denke man versteht mich aber auch, ohne dass ich diese Zitate austauschen, es wäre mir gerade einfach viel zu viel Arbeit.

1. Einleitung:

Eine Auseinandersetzung mit dem Werk Aleksandr Isaevič Solženicyns, die versuchte, dieses in seiner inneren Literarizität zu begreifen, blieb bis heute im europäischen und angelsächsischen Raum, wie auch in den Ländern der ehemaligen Sowjetunion weitgehend aus. Selbst für die ob ihres Erscheinens mit Beginn der Tauwetterperiode, des erkennbaren Drangs zur vollendeten Form, und nicht zuletzt ob ihres überschaubaren Umfangs so geeignete Erzählung „Один день Ивана Денисовича“ (im Folgenden „день Ивана“)ist das weitgehende Fehlen fundierter literaturwissenschaftlicher Analysen zu konstatieren, ganz, als habe der eiserne Vorhang Kritik und Urteilskraft auf beiden Seiten enge Grenzen gesetzt. Im Nachruf der Zeit auf den 2008 verstorbenen Solženicyn scheint eine Ahnung der Problematik auf, die westliche Intellektuelle dazu zwang, durch die historische Bedeutung Solženicyns den adäquaten Blick aufs Werk sich verstellen zu lassen: „[Er] wurde als einer der Totengräber der Sowjetunion zum größten Schriftsteller der vergangenen Jahrzehnte“1. Mehr als dreißig Jahre früher reflektiert Marcel Reich Ranicki im selben Blatt auf die Fehlerhaftigkeit einer losgelöst politischen Perspektive, und verfällt doch in eine solche. Nur so kann er sich als Literaturkritiker überhaupt erlauben, festzustellen: „…ob es sich dabei auch um eine bemerkenswerte ästhetische Leistung handelt, ist eine Frage, die unerheblich scheint“2. Immerhin, auch die Sowjetunion konnte mit Solženicyn als Literaten wenig anfangen: Der zwanghaften Adelung zum sozialistischen Realisten folgte die Verbannung. Was zeigt sich darin, als dass Kritik und Theorie stets auch Produkt der gesellschaftlichen Verfasstheit sind, aus der heraus sie entwickelt werden?

Möglich also, dass was im Folgenden unternommen wird, erst nach dem Fall des eisernen Vorhangs mit der gehörigen geistigen Beweglichkeit erledigt werden kann, nun da von diesem Werk gesagt werden kann, was zur Kunst des kapitalistischen Westens konstatiert wurde, dass „der Gebrauswert … der Kulturgüter … durch den Tauschwert ersetzt“3 sei. Erst aus dieser formellen Gleichheit mit andren Werken, die den „ день Ивана“ konkreter politischer Nutzbarkeit entkleidet, lässt sich womöglich der Abstand gewinnen, ihn literarisch zu begreifen. Was nicht heißen soll, das Werk seines kritischen Moments zu entledigen. Getreu der Erwiderung Theodor W. Adornos auf Georg Lukács Essay »Wider dem mißverstandenen Realismus«, ist vielmehr darauf zu insistieren, dass sich Kunst „in der Realität [findet] … ihre Funktion in ihr [hat], … auch in sich vielfach zur Realität vermittelt“, gleichwohl sie, „ihrem eigenen Begriffe nach antithetisch dem gegenüber [steht], was der Fall ist“4.

Es folgt daraus, das ästhetische Qualität, wie es in der Debatte der 70er und 80er Jahre üblich war5, nicht einfach behauptet oder bestritten werden kann. Sie ist am Gegenstand zu entwickeln, aus den inneren Widersprüchen heraus und in Bezug gesetzt zum Ganzen. Für die Analyse des „день Ивана“ bedeutet das, die Herausarbeitung stilistischer Besonderheiten vor dem Hintergrund einer allgemeinen strukturellen Analyse zu betreiben, denn: „einzig … Technik realisiert die Intention des Dargestellten“6. Daher soll angelehnt an John F. Dunn (und im kritischen Dialog mit Lukács) zuerst eine Formbestimmung des Werkes in Bezug zu seinem Gegenstand vorgenommen werden, sowie das Verhältnis von Allgemeinem und Besonderem anhand der sprachlichen Gestaltung nachvollzogen werden, wozu sprachliche Mittel erst zu beschreiben, und dann ob ihrer Funktion im konkreten Textzusammenhang zu untersuchen sind. Schließlich werden mögliche Widersprüche von subjektivem Erfahren und objektiver Struktur7 an zentralen Beispielen der Zeiterfahrungen des Hauptcharakters vertieft werden.

Stets wird dabei zu beachten sein, dass die chronologische Privilegierung struktureller Analyse selbst der Darstellung verpflichtet ist, und nicht logisch aus dem Gegenstand hervor geht. Vielmehr müsste für die Literaturkritik gelten, was auch der Philosophie erst ihre Erkenntnis stiftende, nicht ideologische Legitimation verleiht: „Nicht über Konkretes ist zu philosophieren, vielmehr aus ihm heraus“8

2. Das Lager schreiben – vom Lager Geschrieben? Über die Vermittlung von Text und Gegenstand in „Один день Ивана Денисовича“.

2.1 „Ein Tag im Leben“ – Die Perspektive als zentrales Mittel der Gestaltung?

Mit John F. Dunn, der eine der wenigen literaturwissenschaftlichen Analysen des „день Ивана“ in deutscher Sprachevorgelegt hat, kann Solženicyns Text im Großen und Ganzen der spezifisch russischen literarischen Gattung der povest´ zugerechnet werden. Dies begründet sich aus dem für die Gattung typischen relativ „kleine[n] Umfang, [der] verhältnismäßig unkomplizierte[n] Struktur, und [dem] chronologischen Handlungsverlauf“8. Dunn erklärt lapidar und treffend „Der äußere Aufbau des OD ist einfach: Der Text schildert den Tag eines Häftlings vom Aufwachen bis zum abendlichen Einschlafen“9.

Jener Häftling ist Ivan Denisovič Šuchov. Der Leser begleitet ihn exemplarisch durch die Stationen eines fast beliebig erscheinenden Tages.Dies geschieht rein äußerlich ohne größere chronologische oder räumliche Brüche, was sich in der Gestaltung in sofern niederschlägt, dass weder Kapitel noch andere Unterteilungen für sichtbare Zäsuren im Textkorpus sorgen. Šuchovs Tag verläuft Ereignisarm, unspektakulär und nach strengem Regime, keine spezielle Gegebenheit, kein Höhepunkt hebt diesen einen Tag aus dem Leben Ivan Denisovičs hervor. Dunn fasst zusammen: „Ivan steht morgens auf und geht abends wieder zu Bett, er marschiert morgens zur Arbeit und abends wieder zurück, er wird morgens gefilzt und Abends wiederum“10. Aus der Monotonie vermittelt sich, wie etwa Georg Lukács in seinem berühmten Aufsatz „Solshenitsyn and the new realism“ feststellt, ein Eindruck von Wiederholbarkeit, Endlosigkeit: „it never occurs to anyone even in a daydream to imagine the camp itself ever come to an end“11. Das stellt sich aus Šuchovs Perspektive folgendermaßen dar „Сколь раз Шухов замечал:  дни в лагере катятся — не оглянешься.  А срок сам — ничуть не идёт, не убавляется его вовсе“12 Es ist jene Kreisstruktur, die nach Lukács den Tagesverlauf zum Symbol der Stalinistischen Periode qualifiziert.13 Obwohl Lukács bereit ist zuzugeben, dass „the alpha and omega of the creative process, is the actual, the unique human being“, will er allein diese Struktur als das eigentlich Relevante der Textgestalltung hervorgestellt wissen, getreu der Doktrin des Sozialistischen Realismus, dass Bedeutung vom Inhalt herrühre. „[T]he depiction of details…“, dagegen, dass Besondere, schrumpft ihm ganz dem marxistisch-leninistischen Geschichtsoptimismus verpflichtet, zum „item in the all-embracing sweep of the new literature now announcing itself“14, weshalb Lukács einzelnen stilistischen Mitteln, ja, auch der Person Šuchovs selbst und der aus ihm entwickelten Erzählperspektive, wenig Beachtung schenkt..

Die Perspektive stellt Dunn dagegen als „wichtigste[s] erzähltechnische[s] Element des OD“ heraus. Als Perspektive, „die mitten in der Handlung, und sogar in den Figuren selbst zu lokalisieren…“ sei, dränge sie „den Erzähler in den Hintergrund, so daß Ivans Bewusstsein den Text dominiert“15. Erreicht werde das durch den „verbreitete[n] Gebrauch der erlebten Rede“16. Jedoch sei stets zu bedenken, dass der Erzähler nicht mit Šuchov identisch ist, eine „übergeordnete, hintergründige … Perspektive“, so Dunn, sei durchaus vorhanden: „Der Erzähler des OD ist weder mit Šuchov noch mit Solženicyn identisch: Er ist, anders als Solženicyn noch im Lager, aber er ist im Stande, Gegebenheiten wahrzunehmen, deren sich Šuchov nicht bewusst ist oder sein kann“17. Dieses Verhältnis von Erzähler zum Erzählten identifiziert Dunn als „skaz-identität … der povest´“, und schließt:

„Die erzähltechnische Struktur des OD ist somit recht kompliziert. Sie wird von drei aufeinander abgestimmten Kategorien determiniert: der erlebten Rede, dem skaz, und der häufig für die Gattung der povest´ anzutreffenden Neigung zu einer subjektiven Stilisierung des erzählten Textes. All diese Formen entsprechen dem Wunsch, subjektiv, perspektivisch und `von innen´ zu erzählen“18.

Die Bedeutung des Individuellen im „день Ивана“, die von Lukács nur behauptet wird, wird von Dunn also präziser gefasst und als personalisierender Filter des Dargestellten erkannt. Dunn leitet mit einiger Berechtigung viele stilistische und inhaltliche Eigenheiten des Textes als von der Wahl der Perspektive determiniert her, er weist das insbesondere für die Personalstruktur nach:„Tjurin, Alëša, Fetjukov … treten nur dann in Erscheinung, wenn sie mit Ivan in Kontakt kommen“19. Aus diesem Primat des Individuums erklärt sich, dass Dunn an zentralen Stellen seiner Analyse wiederholt betont: „Es geht in OD […] nicht nur um die Fixierung konkreter Details, sondern auch um eine geistige und moralische Realität, die das Innere jedes Einzelmenschen prägt, und um den Versuch, auch diese Realität künstlerisch zu gestalten.“20.

2.2 „Ein Tag im Leben“ – Die Subsumtion des Individuums unter
den Zwang der Struktur.

Allerdings weist Dunn zu beginn der Strukturanalyse darauf hin, dass in „день Ивана“ „nicht der Tag eines freien Menschen …“ thematisiert wird, „sondern eines Häftlings“21. Aus dieser belanglos erscheinenden Wahrheit folgert er dann ganz richtig, dass „die Darstellung… nicht nur der inneren Dynamik eines fiktionalen Textes gerecht werden muss“22, sondern dass jene Zwängen verpflichtet ist „…die außerhalb der fiktionalen Realität liegen“23. Dunn führt aus: „Ivan darf sich nur in Übereinstimmung mit den Regeln des Lagers bewegen, und das … heißt wiederum, dass die Phänomene mit denen der Leser des OD konfrontiert wird, nur in strenger Ordnung vorkommen dürfen“24. Perspektive und die subjektive Gestaltung der Struktur also unterliegen Zwängen, die mitnichten als rein literarisch gedacht werden können. Vielmehr ist es das äußerst reale, materielle Gewaltverhältnis des beschriebenen GULag, das die subjektive Erzählweise in objektiv bestimmte Bahnen zwingt.

Lukács zieht treffend die Analogie zur „great modern novella of the bourgeois world“, in welcher das Individuum „against a potent and hostile environment“ kämpfe. „[T]he social side of human relations“ so Lukács, „recedes into the backround, and not seldom fades to vanishing-point“25. Ähnliches sei zum Lager in „день Ивана“ zu beobachten: „With Solshenitsyn too the complex of things has been endowed with elemental features. It is simply there, as a brute fact, having no ascertainable origin in the currents of human life, not evolving into any further form of social existance“26 Nicht eine „abnorme Situation … einen plausiblen Grund für die Zusammenführung von … Menschentypen“27, wie Dunn idealistisch aufzulösen geneigt ist, stelle das Lager dar, sondern „an `artificial Nature´, a mesh of social factors“28, und somit nicht zuletzt die Verdichtung der Machtverhältnisse im Sozialismus unter Stalin: Das noch forcierte Konkurrenzverhältnis der Individuen „В лагере бригада — это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга. Тут так: или всем дополнительное, или все подыхайте“29, im Dienste der Zentralgewalt „для кого эти все проценты? Для лагеря. Лагерь через то со строительства тысячи лишние выгребает да своим лейтенантам премии выписывает.“30 wird in Analogie zur Verwertung des Wertes im Kapitalismus zur „zweiten Natur“, also zu einem „gesellschaftliche[n] Prozess … [dessen] Totalität als ein objektiver Zusammenhang, der naturwüchsig entsteht; zwar aus dem Aufeinanderwirken der bewussten Individuen hervorgeht, aber weder in ihrem Bewusstsein liegt, noch als Ganzes unter sie subsumiert wird“31 Was Adorno in der Negativen Dialektik für den marktgerechten Tausch formuliert: „Der Tausch hat als Vorgängiges reale Objektivität, und ist zugleich objektiv unwahr, vergeht sich gegen sein Prinzip, das der Gleichheit“32, gilt für die Zwangsproduktion im Lager um so mehr, denn „indem sie [das Prinzip der Aufklärung im Realsozialismus] … alles einzelne in Zucht nahm, ließ sie dem unbegriffenen Ganzen die Freiheit, als Herrschaft über die Dinge auf Sein und Bewußtsein der Menschen zurückzuschlagen“33

Es erklärt sich, dass Lager sich als vom Subjekt nicht gestaltbar erweist. Hinter dem Rücken der Häftlinge reproduziert individuelles Handeln vielmehr die Bedingungen, die die Existenz im Lager bestimmen. Das spiegelt sich im Verhältnis von Perspektive und Struktur des Textganzen: Die Perspektive Šuchovs, die doch das Erleben des Lagers kanalisiert und strukturiert, ist selbst determiniert durch äußere Zwänge, die von ihr nicht überschritten werden können. Dennoch wird das Lager nicht neutral rekonstruiert, sondern gewinnt bestimmte Realität nur aus dem Erleben Šuchovs. In dem scheinbaren Paradoxon von individueller Gestaltung und Zwang, welches Dunn tautologisch aus der „skaz Identität … der povest´“ begründen möchte: „[Der Erzähler] ist im Stande, Gegebenheiten wahrzunehmen, deren sich Šuchov nicht bewusst ist“, ist also ein spürbarer Widerspruch zu verorten, dessen Abweichendes die gesellschaftliche Macht des Lagers nicht komplett sich einzuverleiben im Stande ist.

3. Perspektive und Sprache.

3.1 Ausdruck der Individualität? Dialekt und Soziolekt im „день Ивана“.

Mit Adorno wurde bereits gegen Lukács (und Andere) in Stellung gebracht wurde, dass „einzig durch Technik … die Intention des Dargestellten“34 sich realisiere, daher ist es konsequent eine Analyse des Besonderen mit der Sprache des „день Ивана“ zu beginnen. Jener gelingt es, wie Dunn ausführlich herausarbeitet, akkurat die einzelnen Lagerinsassen in ihrer Differenz erscheinen zu lassen, andererseits das Lager als geschlossenen, auf ein eigenes Vokabular zurückgreifenden Kosmos zu etablieren, sowie die vorherrschende Perspektive, den „Blick von Innen“35 zu stützen. Sprache sei dem „день Ивана“: „Widerspiegelung des geistigen Bildes des Menschen, Reflex seines tiefen Bewusstseins – und damit auch thematisch relevant“36.

Am Augenfälligsten werden sprachliche Besonderheiten, die sich im „день Ивана“ oft durch das deutliche Abweichen von der russischen Literatursprache auszeichnen, vielleicht in der direkten Rede der Häftlinge. Der Autor gehe „[i]n Übereinstimmung mit der Absicht, die Lagerwelt von innen zu zeichnen … noch über die Umgangssprache hinaus, und setzt sogar Elemente der einfachen Volkssprache („prostorecie“)), des „mat“), Dialekte, Idiolekte und Soziolekte in der povest´ ein“.37 Die „innere Welt der Charaktere“ zeige sich dann im „mat, in den verschiedenen Dialekten und Jargonformen, in Bujnovskijs Militärrussisch … in Aljesas höflicher Wortwahl…“. Oder etwa ganz explizit im direkten Kontrast, wie es das Gespräch über Eisenstein zwischen dem distinguierten Cezar´ einerseits, und Ch- 123, „двадцатилетник … жилистый старик“38 andererseits zeigt. Cezar´ eröffnet höflich, distanziert und gewählt: Нет, батенька … объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален“39. Der raue Ch-123 gibt zurück: Кривлянье … и потом же гнуснейшая политическая идея — оправдание единоличной тирании … гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!“40. Ch-123 argumentiert sehr persönlich, seine Rede ist von Schimpfwörtern und groben Ausdrücken durchsetzt. Entsprechend macht es ihn wütend, dass Cezar´ sich, wieder höflich „Но слушайте,…“ auf einen bildungsbürgerlichen Standpunkt zurückzieht: „искусство — это не что, а как“41. Körperlich wütend schließt Ch-123: „Нет уж, к чёртовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит!“42 Diese Szene vermag exemplarisch für das Textganze zu verdeutlichen, wie eine Verdichtung der sowjetischen Gesellschaft unter Stalin im Lager auch sprachlich bewerkstelligt wird. Die Bemühungen hierbei erstrecken sich bis auf die phonetische Wiedergabe einzelner Dialekte, etwa wird das Akanje eines Wachpostens schriftlich reproduziert43: „A-тайди от ворот!“44. Allerdings findet weniger eine wirkliche Individuation der Häftlinge auf sprachlicher Ebene statt, als eine Weiterführung der auch von Dunn schon zuvor konstatierten Typisierung.

3.2 Jargon als Markierung der Häftlingsidentität.

Vor diesem Hintergrund gelangt das der Sprache der Häftlinge gemeinsame zu besonderer Bedeutung. So sehr nämlich die „Dialekte[] und Jargonformen“45, das Personal des „день Ивана“ nach nationaler und regionaler Herkunft ausdifferenzieren, so sehr ist ihnen die Verwendung lagerspezifischer Terminologien sowie größtenteils eine gewisse sprachliche Verrohung gemeinsam. Schon ganz zu Anfang des „день Ивана“ wird das umfassende der Lagerterminologie deutlich, als der gerade erwachte Šuchov beim aufsuchen der Latrine in eine durch spezifische Begriffe klar als Lager umgrenzte Welt hineingeworfen wird: „Звон утих, а за окном всё так же, как и среди ночи, когда Шухов вставал к параше, была тьма и тьма, да попадало в окно три жёлтых фонаря: два — на зоне, один — внутри лагеря“46. „Das Wort `parasa´ (Latrinenkübel)“, führt Dunn dazu aus, „und nicht etwa tualetnaja bocka´ wird … benutzt, weil nur das erste in dieser Situation angemessen ist“. Ähnliches gilt für „зона“, das so spezifisch der Tradition russischer Gefangenenliteratur zugeordnet ist, dass es in der deutschen Übersetzung in das präzisere „Außenzone“ umgewandelt werden muss, um verständlich zu bleiben. Aber nicht nur Šuchovs direkter Erfahrung, sowie die Sprache des Erzählers, der „Ivans Lagerterminologie übernimmt, womit die gedankliche Identifizierung zwischen beiden betont und die sprachliche Distanz … auf ein Minimum beschränkt wird“, sind von solchen Begriffen durchsetzt. Auch die anderen Gefangenen gehen sprachlich in der Häftlingsrolle auf. Das beginnt beim unscheinbaren „зек“ (ZK=zakljutschonyi) als umgangssprachliche und einzig richtig klingende Selbst- und Fremdbezeichnung für die Lagerinsassen, und ließe sich an nahezu wahllose herausgegriffenen Repliken einzelner Häftlinge vertiefen. Dadurch, dass die Charaktere in ihrem Sprachgebrauch zuerst als Insassen des Lagers identifiziert werden, offenbaren sich Differenzen vorerst als zweitrangig. Was für die allumfassende Ordnung einer vom Lager determinierten Perspektive gilt, durchdringt die gesamte sprachliche Gestaltung des „день Ивана“. Damit verweist die Dunnsche Hervorhebung der Angemessenheit der Sprache nicht allein auf den anzuerkennende Willen zur bewussten Gestaltung des Textes, die sich in der auf Šuchov konzentrierten Perspektive niederschlägt, sondern zudem auf ein Element der Notwendigkeit. Jenes mag schon Tvardovski dazu bewogen haben, in seinem Vorwort für die Novy Mir den Sprachgebrauch des „день Ивана“ als „durchaus maßvolle und zweckentsprechende – Benutzung gewisser Wörter und Redensarten jenes Milieus“47 zu verteidigen.

3.3 „Раствор! Шлакоблок!“ – Das Lager als Rhythmische Totalität.

„[D]er Leser wird in eine totale, lagerdominierte fiktionale Realität hineingenommen“48, erklärt Dunn Ausgangs seiner
Analyse des Stils im „день Ивана“. Verfestigt wird die Dominanz des Lagers nicht zuletzt auf sprachlicher Ebene. Was sich bereits aus dem Verhältnis von der durch Dialekt und Soziolekt voneinander geschiedenen Typen zur gemeinsamen Lagersprache andeutet, vollendet sich in der syntaktischen Gestaltung, welche den Eindruck der Unmittelbarkeit der Perspektive, den „Blick von Innen“, stärken. Parallel zur Lexik sei dabei auch die Syntax „für die russische Umgangssprache typisch“49. Als dominantes Stilmittel ist nach Dunn die Parataxe zu nennen, sie werde verwandt, wann immer „die Aufmerksamkeit des Lesers … auf Aktion und unmittelbare Erfahrung und nicht auf vermittelte Empfindungen gelenkt wird“50. Beispielhaft an folgender Stelle wird erkennbar, in wieweit Unmittelbare Erfahrung, sprachliche Struktur und der unmittelbare Zwang des Lagers in Eins fallen:

И пятёрки отделялись и шли цепочками отдельными, так что хоть сзади, хоть спереди смотри: пять голов, пять спин, десять ног. А второй вахтёр — контролёр, у других перил молча стоит, только проверяет, счёт правильный ли. И ещё лейтенант стоит, смотрит. Это от лагеря. Человек — дороже золота. Одной головы за проволокой недостанет — свою голову туда добавишь51.

Marschieren, Kontrolle, Reflexion. Diese Ebenen durchdringen sich und werden dadurch auch sprachlich untrennbar: „Человек — дороже золота. Одной головы за проволокой недостанет — свою голову туда добавишь“52, Noch die Inwendigkeit der Kontrolle, die aus Hierarchien wie aus unmittelbarer Konkurrenz hervorgeht wird im militärischen Rhythmus reflektiert, den die kurzen, aneinandergereihten Hauptsätze dem Text verleihen. Noch eindringlicher wird ein solcher Effekt mittels von Dunn identifizierter „Einwortsätze“53 erzielt „Раствор! Шлакоблок! Раствор! Шлакоблок!“54. Sich ans onomatopoetische annähernd werden hier Aktion und Reflexion rhythmisiert, und damit „[d]ie Eile, der Elan und der Impetus der Arbeit … wiedergegeben“55. Bezweifelt werden muss aber die Richtigkeit von Dunns Auslegung, dass neben dem „raschen Fortgang der Handlung“ so auch „die einfache Perzeption … einer Situation, die von einem Bauern wahrgenommen wird“56, unterstrichen wird. Vielmehr wird in der entpersonalisierten, mehr sprachlich als inhaltlich zu erfassenden Wiedergabe von Aktionen doch das zurücktreten der Perzeption unterstrichen, das die Lagerinsassen aller Schichten der kollektiven Erfahrung unterwirft.

Dem entgegen stehen durchaus Momente, in denen die Versprachlichung von Wahrnehmung aus dem alles ordnenden Strukturellen Zwang des Lagers hinauszuweisen scheint: Dunn selbst verweist hier auf die elliptische Sätze:

Logischerweise kommt die Ellipse hauptsächlich in der direkten und erlebten Rede vor – aber nicht ausschließlich dort. Das Denken Ivans wird natürlich nicht auf syntaktisch logischen Figuren aufgebaut, sondern basiert auf unkomplizierten, unvollständigen Bildern und Ideen.57

Es werde mittels der Ellipse, so Dunn, „in einer Unreflektierten Sprechsituation, wie es bei Šuchov meistens der Fall ist … der Denkprozess in seiner Einfalt im Sprechakt wiedergegeben“. Ähnliches konstatiert Dunn für den Einsatz des Anakoluth „in der Schilderung von Šuchovs letztem Imbiss vor dem Einschlafen“58. Im Anakoluth „А сам колбасы кусочек — в рот! Зубами её! Зубами! Дух мясной! И сок мясной, настоящий. Туда, в живот, пошёл“59, in der „Fortführung des Gedankens außerhalb der syntaktischen Form des Satzanfangs reflektieren sich, so Dunn, „die ´unlogischen` Denkprozesse Iwans“. Dass Dunn „unlogisch“ in Anführungszeichen setzt lässt Einsicht darin erahnen, dass die Formulierungen „unlogische[] Denkprozesse“, noch mehr „unreflektierte[r] Denkprozeß“ das, was herausarbeitet werden soll, unzureichend umschreiben. Die Begriffe widersprechen sich offenkundig, sie vermögen die syntaktisch-inhaltliche Verschlingung von dem was etwa die Psychoanalyse als Bewusstes und Unbewusstes bezeichnen würde, nicht aufzulösen, also Identität herzustellen wo Tat, Denken und Versprachlichung nicht in der allgemeinen Ordnung aufgehen. Ohne den Widerspruch näher bestimmen zu können vermochte Dunns Analyse von Sprache und Struktur des „день Ивана“ zumindest, unmittelbar aus der Subjektposition herzuleitende Äußerungen eines Bewusstseins zu entwickeln, die in der allgemeinen Struktur nicht restlos subsumiert werden.

4.1 Rasende Zeit – Momente der Ruhe?

„Der Prozess philosophischer Objektivierung1“, formuliert Adorno in der Negativen Dialektik, „wäre, metaphorisch gesprochen, vertikal, innerzeitlich, gegenüber dem horizontalen, abstrakt quantifizierenden der Wissenschaft; soviel ist wahr an Bergsons Metaphysik der Zeit“23. Šuchov erfährt im „день Ивана“ Zeit auf mindestens zweierlei, radikal verschiedene Weise: „Диво дивное: вот время за работой идёт! … a срок сам — ничуть не идёт, не убавляется его вовсе divo“4. Einem subjektiven Empfinden von Zeitlosigkeit tritt das verfliegen der Zeit im durchstrukturierten Tagesablauf gegenüber. Dabei ist aber die „objektive“ Zeit nicht wie in der bürgerlichen Gesellschaft abstrakt vermittelt, sondern wird unmittelbar gesetzt: „Die zeki wissen die genaue Uhrzeit nicht, sie dürfen keine Uhren haben, um die Zeit zu erraten müssen sie sich auf andere Indikatoren verlassen“5. Diese äußeren Indikatoren setzt die Verfasstheit des Lagers, und das so absolut, dass selbst die Natur als zwingender Indikator außer Recht gesetzt wird: Всем дедам известно: всего выше солнце в обед стоит…. [a] с тех пор декрет был, и солнце выше всего в час стоит“6. Zeit als äußerliches wird also erlebbar durch Arbeit und Zwang, entsprechend konzentrieren „die Stellen, die von Rasendem Zeitablauf gekennzeichnet sind … sich auf unmittelbare Aktionen“. Gekennzeichnet sind sie „durch knappe … Syntax“7, sowie tendenziel durch die oben beschriebene innerliche – kollektive Perspektive:

Шухов и другие каменщики перестали чувствовать мороз.  От быстрой захватчивой работы прошёл по ним сперва первый жарок — тот жарок, от которого под бушлатом, под телогрейкой, под верхней и нижней рубахами мокреет.  Но они ни на миг не останавливались и гнали кладку дальше и дальше.  И часом спустя пробил их второй жарок — тот, от которого пот высыхает.  В ноги их мороз не брал, это главное, а остальное ничто, ни ветерок лёгкий, потягивающий — не могли их мыслей отвлечь от кладки.8

Dem gegenüber stehen „Episoden langsameren Zeitablaufs“, die „vom Einblenden von Berichten, Erinnerungen und zusätzliche Information gekennzeichnet [werden], (wobei die Syntax hier vollständige grammatische Konstruktionen aufweist)“9. Jene Information ist nach Dunn „thematisch signifikant“, denn sie sprenge „die engeren äußeren Zeitgrenzen des OD und stellt den Lagertag in einer Gesamtsituation dar“10. In „Moment[en] der Ruhe“11, scheint also eine Reflexion auf das Lager als ganzes möglich, dem Leser eröffnet sich mit Šuchov, dass „der Tag mit seinen Problemen keine Einzel- oder Zufallserscheinung ist, sondern ein integraler Teil einer Problematik, die allgemein signifikant ist“12. Es hieße aber die Situation des Häftlings verkennen, zu schließen dass aus dem Erkennen allein schon eine inhärente Kritik der Verhältnisse erwächst. Reflexion in diesem Sinne sprengt die Grenze des Lagers, und sprengt sie doch nicht; so wie Rückgriffe und Vorgriffe die Grenzen der erzählten Zeit in Wahrheit ausweiten und nicht sprengen. So denkt Šuchov an die Welt außerhalb, an Vergangenheit, an mögliche Zukunft: „Да чего в письме напишешь?“13 Alles, was für ihn relevant sein könnte, unterliegt ja der Geheimhaltungspflicht: „Не напишешь, в какой бригаде работаешь … [c]ейчас с Кильдигсом, латышом, больше об чём говорить, чем с домашними “14. Die Einsicht, zuerst Häftling zu sein, „denen“ nichts zu sagen zu haben, leitet über zur Frage, was denn jene eigentlich mitzuteilen hätten: „Да и они два раза в год напишут — жизни их не поймёшь Председатель колхоза де новый — так он каждый год новый, их больше года не держат“15. Lager und Außenwelt rücken in Šuchovs Denken immer näher zusammen, eine Entwicklung, die Gerhard Armanski als bezeichnend für die Wahrnehmung in der UDSSR unter Stalin bezeichnet: „Der umfangreiche und beständige Personelle Austausch zwischen der >>großen<< und der >>kleinen<< Zone machte es anscheinend zur Frage von Zeit und Zufall, welcher man anheimfallen würde…“16. Über Haft und Freiheit sinnierend stellt Šuchov dann auch resigniert fest: „По лагерям да по тюрьмам отвык Иван Денисович раскладывать, что завтра, что через год да чем семью кормить. Обо всём за него начальство думает — оно будто и легче“17, während es gerade das geringe Maß an möglicher Freiheit draußen (symbolisiert durch den Schwarzhandel mit Teppichen) ist, dass Šuchov Angst macht: „И от своих деревенских отставать вроде обидно… Но, по душе, не хотел бы Иван Денисович за те ковры браться“18. Auffallend ist, dass solche von Dunn identifizierten Momente der „Reflexion und Erinnerung“19, meist mit einem äußerst rigiden sichtbar Werden der räumlichen Beschränktheit des Lagers zusammenfallen, so geht etwa der oben nachgezeichnete Gedankengang direkt aus einer sich ins trostlose steigernden Visualisierung der physischen Bedingungen, die den Häftlingen schon jeden Gedanken an Flucht unmöglich machen müssen, hervor:

Колонна прошла мимо деревообделочного, построенного зэками, мимо жилого квартала (собирали бараки тоже зэки, а живут вольные), мимо клуба нового (тоже зэки всё, от фундамента до стенной росписи, а кино вольные смотрят), и вышла колонна в степь, прямо против ветра и против краснеющего восхода. Голый белый снег лежал до края, направо и налево, и деревца во всей степи не было ни одного.20

Zeit erscheint gebunden an Raum und Tätigkeit, Freiheit kaum noch als „Einsicht in die Notwendigkeit“21, sondern bestenfalls noch als der Wille zu leben, wo Notwenigkeit nicht mehr evident wird. Strukturierte auf diese Freiheit, wie sie in den von Dunn als rahmensprengend bezeichneten Passagen versucht wird, führen dann in einen Teufelskreis, in dem Erkenntnis Trost und Sinnlosigkeit des Lebens im Lager erst in ihrer ganzen Brutalität erfahrbar machen, weshalb Reflexion am besten vermieden wird: „Двадцать пять ты свои не считай. Двадцать пять сидеть ли, нет ли, это ещё вилами по воде.“22.

4.2 „Чтоб думка была на одной еде“ – Selbstbeherrschung und „innere Natur“.

Und doch gibt es Momente, in denen Šuchov im empathischen Sinne von Leben zu sprechen wagt: „Не считая сна, лагерник живёт для себя только утром десять минут за завтраком, да за обедом пять, да пять за ужином“23. Der Häftling, behauptet Šuchov, lebt beim Essen. Abgesetzt von allen anderen Erfahrungen der Gefangenschaft nimmt so die Nahrungsaufnahme im „день Ивана“ eine entscheidende Rolle ein. Vielleicht auch, weil die Erkenntnis banal erscheint, wird sie in der Forschungsliteratur selten berührt. Lukács verweist in seiner Beschäftigung mit Solženicyns immerhin auf die Bedeutung, die „[the] impressive and accurate discription of eating, sleeping, physical toil“24, in den Epen Homers gehabt habe. Dies wäre, gerade auch vor dem Hintergrund von Lukács Hinweis darauf, dass das Lager bei Solženicyn selbst mit naturhaften Qualitäten ausgestattet sei, auf eine Beurteilung des „день Ивана“ zu übertragen. Nach der Lesart der Odyssee, die Max Horkheimer und Theodor W. Adorno in der Dialektik der Aufklärung entwickeln, stellt sich menschliche soziale Entwicklungsgeschichte als ein dialektischer Prozess zwischen Naturbeherrschung, identifikatorischem Denken einerseits, und Naturverhaftung, dem nie ganz zu überwindenden Ausgeliefert sein an die Verhältnisse dar. Die Irrfahrt des Odysseus selbst spiegelt diesen Prozess wieder, mit den Mitteln einer praktischen Vernunft erhebt jener sich über das Natürliche, das im Mythischen bereits auf einer niedrigeren Stufe aufklärerischen Denkens auf eine geschichtliche Kohärenz gebracht wurde, und formt sich zu einer Art protobürgerlichen Individuums: „Die Irrfahrt von Troja nach Ithaka ist der Weg des leibhaft gegenüber der Naturgewalt unendlich schwachen und im Selbstbewusstsein erst sich bildenden Selbst“25. Auch Šuchov setzt sich im Lager, wie weiter oben nachgewiesen wurde, direkt mit naturhaften Zwängen auseinander, um sein Überleben zu organisieren. Allerdings sind die Zwänge, denen der Häftling ausgeliefert ist, zuletzt gesellschaftlich, auch wenn sie als natürliche erscheinen. Wenn nun also Schlafen, Arbeit, Essen, im „den Iwana“ eine zentrale Rolle spielen, so nicht mehr im Sinne eines direkten Kampfes mit den Naturgewalten, sondern als bereits gesellschaftlich Vermitteltes. Es wurde bereits festgestellt, das Arbeit, Produktivität in diesem Zusammenhang zur rein integrativen Tätigkeit verkommt, Schaffen und Denken werden auf den Zweck des Lagers fixiert, selbst in der sprachlichen Manifestation des Denkens wird der Rhythmus des Lagers aufgenommen. Mit dem Essen dagegen gestaltet sich das Verhältnis komplexer: „Eсть надо — чтоб думка была на одной еде … от как сейчас эти кусочки малые откусываешь, и языком их мнёшь, и щеками подсасываешь — и такой тебе духовитый этой хлеб чёрный сырой“26

Objektiv bleibt dabei natürlich auch die Nahrungsaufnahme der strukturellen Gewalt des Lagers unterworfen: „С Фетюкова станет, что он, миску стережа, из неё картошку выловил…“27, erkennt Šuchov etwa zur Vermittlung von Konkurrenz unter Gefangenen über Nahrungsmittel. Und, ausführlicher:

„И хоть спину тут в работе переломи, хоть животом ляжь — из земли еды не выколотишь, больше
чем начальничек тебе выпишет, не получишь. А и того не получишь за поварами, да за шестёрками, да за придурками. И здесь воруют … Кто кого сможет, тот того и гложет“.28

Nahrung ist objektiv Machtmittel der Lagerverwaltung, sowie zusätzlich Tauschmittel der Häftlinge untereinander. Über das Essen verfügen bedeutet, über Macht verfügen: „Цезарь богатый, два раза в месяц посылки, всем сунул, кому надо, — и придурком работает в конторе, помощником нормировщика.“29. Im Gegensatz zu „physical toil…“ aber, und zu „sleeping…“, zu denen sich der Gefangene nur zynisch verhalten kann „Волочи день до вечера, а ночь наша…“30, bleibt für „eating…“ ein Spielraum, der es dem Häftling ermöglicht im Erfahren der eigenen Körperlichkeit ein Verhältnis zu sich selbst zu entwickeln, das nicht im allgemeinen Zweck des Lagers aufgeht. Nahrungsaufnahme ist Šuchov, wie er über der Brotration reflektiert, mehr als nur eine Manifestation des durchstrukturierten Alltags. Essen ist konkrete Erfahrung, ist Meditation auf den Akt des Essens so sehr wie Notwendigkeit um im Lager bestehen zu können. Šuchov muss essen, um seinen Zweck als Häftling zu erfüllen, jedoch isst er, um für sich selbst zu leben. Über das Essen wird dann Genuss unmittelbar erfahren, und eine subjektiv zeitlich losgelöste Sphäre des Erlebens konstruiert, in der das chaotische der inneren Natur, der Psyche, gleichsam auch sprachlich deutlich hervor bricht „Сперва жижицу одну прямо пил, пил. Как горячее пошло, разлилось по его телу — аж нутро его всё трепыхается навстречу баланде. Хор-рошо!“31. Gleichzeitig wird im Erfahren der eigenen Körperlichkeit auf jene reflektiert, und so eine Kontrollinstanz über das Selbst aufgebaut, die mit den Kontrollmechanismen des Lagers nicht in eins fällt.

So weigert etwa noch unter den Bedingungen des Lagers, dessen Logik des Überlebens ihn eigentlich jede Nahrung schätzen lassen sollte, Šuchov sich standhaft, Fischaugen zu essen, obwohl die anderen ihn deshalb auslachen. Vor allem aber „..не мог он себя допустить есть в шапке “32. Das Abnehmen der Mütze wird zum Symbol des allgemein menschlichen, es ist ein Überbleibsel unpraktischen, zivilisatorischen Anstandsdenkens, welches Šuchov als Akt der Selbstkontrolle gegen den Zwang des Lagers wendet. Auch andere Häftlinge haben solche Rituale, sofern sie sich, wie „…cтарик высокий Ю-81…“33 noch ein Stück Menschlichkeit bewahrt haben: „[он] не уходил головой в миску, как все, а высоко носил ложки ко рту“34. Nicht allein dass man isst, sondern wie man isst wird so zum Gradmesser von Menschlichkeit, welche sich gegen die Macht behauptet: „Он через плечо отдал миску сборщику и продолжал минуту сидеть со снятой шапкой. Хоть закосил миски Шухов, а хозяин им — помбригадир“35. Wo das Selbst des Odysseus, und mit ihm das frühbürgerliche Bewusstsein sich gegen die Naturgewalten bildete, rekurriert das Bewusstsein des Gefangenen auf jenen Rest an Innerlichkeit, den die äußeren Herrschaft noch nicht zu unterwerfen vermochte, und wiederholt den Akt der Zivilisierung des Selbst, teils unter Zuhilfenahme überlieferter Rituale, und baut so eine Gegenmacht auf, die einen Keim von Freiheit enthält: „Вот он, миг короткий, для которого и живёт зэк“96 Nur so kann mit dem Akt des Essens kann jenes Denken einhergehen das unter den Haftbedingungen ansonsten konsequent unmöglich gemacht wird, ein Moment naiven Selbstbezogenseins, das scheinbar sogar Hoffnung ermöglicht:

„Сейчас ни на что Шухов не в обиде:  ни что срок долгий, ни что день долгий, ни что воскресенья опять не будет.  Сейчас он думает:  переживём!  Переживём всё, даст Бог кончится!“36.

Es speist sich also, wie sich zusammenfassend sagen ließe, der kritische Impuls des „день Ивана“ aus einer wider der Rationalität des Lagers stehenden Selbstbehauptung, der im menschlichen Bezug auf Natur von der reinen Zweckmäßigkeit absieht. Das scheint wenig, ist aber Grundbedingung für eine aufklärerische Position, von welcher aus die Struktur des Ganzen als das Falsche erahnt werden könnte: Horkheimer und Adorno formulieren: „Durch eingedenken der Natur im Subjekt, in dessen Vollzug die verkannte Wahrheit aller Kultur beschlossen liegt, ist Aufklärung der Herrschaft überhaupt entgegengesetzt“37. Dieses eingedenken der Natur im Subjekt, das den Kern des Menschen in der verwalteten Welt ausmacht, seine Psychologie die in der Ratio des Zwangs „welcher, als Zugeständnis an den reaktionären common sense der Sozialismus … vorschnell die Ewigkeit bestätigte“38 nicht aufgeht, ist wohl auch was Lukács erlaubt, ohne dass seine Analyse es sinnvoll begründen könnte, zum den Ivana den folgenden Schluss zu ziehen: „[s]urvival or failure are always unconditionally social facts; they are connected, even if this is never proclaimed in the story, with the real life that is to come, life in freedom amongst other free men“39.

5. Fazit.

Am Ende des Tages, in einem Gespräch das der zirkulären Struktur des „день Ивана“ zum Trotze durchaus als Schlussszene bezeichnet werden könnte, tauschen sich der Baptist Alëša über die Haft, die Natur Gottes, und die Möglichkeit von Freiheit aus. Beten solle Šuchov, so Alëša, doch nicht um Freiheit, sondern um die alltäglichen Dinge: „«Хлеб наш насущный даждь нам днесь!»“40. „Пайку, значит?“41 fragt Šuchov darauf. Der von Alëša vertreten Position, er solle sich freuen, dass er im Lager sitze42, hat Šuchov nichts entgegenzusetzen, als die von ihm empfundene Ungerechtigkeit der Lagerhaft, die ihn bekanntlich nicht davon abhält, sich im Großen und Ganzen in die Bedingungen des Lagerlebens zu fügen. „Это нужно в трубе угольком записать, что второй проверки нет…“43, bringt Šuchov daher sein Gespräch mit Alëša zu einem abrupten Ende, als die Möglichkeit sich ergibt: „Спать, наверно“44. Einen Moment später allerdings (die zweite Kontrolle findet doch noch statt) fällt ihm auf, dass Alëša hungrig sein muss: „Неумелец он, всем угождает, а заработать не может“45. Šuchov zögert keinen Augenblick, vom Essen, dass er sich zuvor bei Cezar´ verdient Alëša mit zu versorgen: „На, Алёшка! — и печенье одно ему отдал. Улыбится Алёшка. —Спасибо! У вас у самих нет! —Е-ешь!“46. So zeigt sich im Teilen der Nahrung (mit vielleicht christlichem Anklang) noch eine Perspektive des menschlichen, die jenseits von Zweckrationalität die Isolation der Einzelnen zumindest temporär zu durchbrechen vermag. Und schließlich rückt Šuchov wieder den halb bewussten Genuss in den Mittelpunkt, der Menschlichkeit wider dem rein Materiellen erst begründet: „А сам колбасы кусочек — в рот! Зубами её! Зубами! Дух мясной! И сок мясной, настоящий.  Туда, в живот, пошёл. И — нету колбасы.“47

Der Schlussdialog des „день Ивана“ eint zahlreiche Aspekte jener inneren Dialektik von Widerstand und Subsumtion, die den Text auszeichnen: Zwang, Hierarchie, Konkurrenz, der Versuch Freiheit durch eine individuelle Perspektive idealistisch zu begründen, schließlich die Subsumtion der Perspektive in die Struktur, wodurch die rethorische Rationalisierung des zwangs zum unmenschlichen Witz verkommt. In einem ganz anderen Sinne, als es etwa Svitlana Kobets begründet48, spricht so tatsächlich eine urchristliche Erkenntnis das Schlusswort im „день Ивана“. Nicht Askese und Entsagung, sondern das Teilen der Materiellen Grundlage des Lebens ermöglicht zwischenmenschliche Beziehungen, in Umkehrung der Durchsetzungsgeschichte der praktischen Vernunft, die von Adorno und Horkheimer als „…die Geschichte der Introversion des Opfers…“49 beschrieben wird, könnte hier von einer Extroversion des Opfers, von einem Opfer, das im Äquivalententausch nicht aufgeht, gesprochen werden. Das selbstlose Teilen der Lebensgrundlage würde dann den Selbstbezug auf innere Natur wiederum auf eine gesellschaftliche Ebene heben, und so gefährdet dies unter den äußeren Zwängen auch sein mag, eine menschliche Assoziation wider der totalen Vergesellschaftung zumindest in den Bereich des möglichen rücken.

Den Blick auf solche stoffgebundenen zwischenmenschlichen Beziehungen, die nicht mehr direkt aus Zwängen begründet werden können zu richten, verriete einerseits sicherlich vieles über die „Gemachtheit“ des „день Ивана“, über Spezifiken der Darstellungsweise, welche die reine Repräsentation des Lageralltags transzendieren, andererseits aber auch über das konkrete und alltägliche menschliche Widerstreben, welches ein Zwangsapparat hervorruft. Die Bedeutung der an sich nicht lebensnotwendige Zigarette könnte hierbei in den Fokus gerückt werden, mittelbarer währen aber auch die Bedeutung von Kunst, von Intellekt, ja, von persönlichen Konversationen im GULag des „день Ивана“ auf der Grundlage einer materialistischen Kritik einer eingehenderen Betrachtung zu unterziehen. Dass es dazu kommen wird ist wohl eher Zweifelhaft. Mit dem Zusammenbruch des Ostblocks mag sich zwar die Möglichkeit eines neuen Blicks auf das Werk Solženicyns eröffnet haben, der Tod des Autors aber scheint eher die Tendenz zu einer endgültigen Historisierung zu begünstigen. Reich Ranicki, der einst noch den literarischen Gebrauchswert des „Totengräbers der Sowjetunion“ (s.o.) auf den Punkt brachte, äußerte sich zur heutigen Relevanz Solženicyns offen: „Die Nachricht vom Tod des Alexander Solschenizyn hat manche meiner Freunde überrascht. Sie haben geglaubt, er sei längst tot“50.

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