Un mundo peor

Tsevan Rabtan

En 1945, nada más terminar la Segunda Guerra Mundial, el epílogo macabro de décadas previas de incertidumbre y sufrimiento resultado del uso de la pura fuerza, las naciones, exhaustas, también las vencedoras, firmaron la Carta de las Naciones Unidas. Los millones de muertos y el general aniquilamiento de bienes y sociedades estaban radicalmente presentes en las mentes de los que habían sobrevivido a la matanza. Por eso comenzaron la carta, en su preámbulo, diciendo: «Nosotros los pueblos de las Naciones Unidas resueltos a preservar a las generaciones venideras del flagelo de la guerra que dos veces durante nuestra vida ha infligido a la Humanidad sufrimientos indecibles …». La guerra era el problema por delante de cualquier otra consideración. Sí, se mencionaban los derechos humanos, la justicia, la dignidad, la igualdad de las personas y de las naciones, grandes y pequeñas, pero todo eso cedía ante esa gran destructora. Esa generación lo tenía meridianamente claro.

Por eso, al enunciar sus propósitos, el primero era «Mantener la paz y la seguridad internacionales», previendo y eliminando las «amenazas a la paz», de forma que se suprimieran los «actos de agresión u otros quebrantamientos de la paz», que se sustituirían por «medios pacíficos» conformes a principios de «justicia y del derecho internacional» que servirían para arreglar «controversias o situaciones internacionales susceptibles de conducir a quebrantamientos de la paz»; y el segundo recalcaba que la solución que se estaba pergeñando partía de un fundamento: la igualdad soberana de todos sus miembros, que se comprometían a arreglar sus controversias internacionales «por medios pacíficos de tal manera que no se pongan en peligro ni la paz y la seguridad internacionales ni la justicia», absteniéndose de «recurrir a la amenaza o al uso de la fuerza contra la integridad territorial o la independencia política de cualquier Estado» y de «dar ayuda a Estado alguno contra el cual la Organización estuviere ejerciendo acción preventiva o coercitiva». La naturaleza prioritaria de esta tarea (y de sus interdicciones) se remarcaba por el hecho de que se afirmase expresamente que ninguna disposición de la carta autorizaba a intervenir en los asuntos propios de la jurisdicción interna de los Estados, ni los obligaba a someter dichos asuntos a procedimientos de arreglo, salvo en un caso: justo aquel en el que existiese una amenaza para la paz, o esta se hubiese quebrantado por un acto de agresión.

El mejor momento de la ONU fue el de su nacimiento. Y eso que estaba lastrado por la presencia, en su seno y desde el instante inicial, de numerosísimos países sometidos a dictaduras y regímenes totalitarios que no es que maniobraran para capar cualquier capacidad real de la organización, sino que, con su simple presencia, la convertían en un Rick’s Cafe, en el que, háganse los sorprendidos, se jugaba sin descanso. Esa presencia contaminó todo, porque ni siquiera los países que más podrían haber estado dispuestos a ceder alguna mínima parcela de soberanía para promover la democracia real y los derechos humanos, lo iban a hacer mientras otros jugasen con cartas marcadas. Menos aún si eso suponía renunciar a su poder real, incluso imperial. Pero si había algo auténtico en el nacimiento de la ONU, más allá del aparato retórico, se situaba precisamente en el cambio de paso desde la amenaza del uso de la fuerza y de su uso real como política normal entre las naciones. Dos guerras mundiales habían probado cuán peligrosa había sido la deriva de la retórica y el juego ancestral, alcanzada cierta capacidad industrial, que facilitaba la sincronización entre las carreras de armamentos, la codicia travestida en función civilizatoria y la excusa externa, la mentira con la que tapar las vergüenzas de las políticas interiores. Una prueba más: entre los firmantes de los documentos preparatorios de la carta se encontraban nueve gobiernos europeos, pero en el exilio. No creo que haya duda de sus prioridades.

Las otras tareas de la ONU funcionaron siempre como una tapadera de sus dos funciones esenciales: intentar controlar las agresiones entre naciones haciéndolas formalmente ilegales (y, por tanto, impopulares en aquellos sitios donde la popularidad importa) y crear un reservado en el que, al menos, se pudiese hablar antes de disparar. Sí, como la vieja Paz de Dios en las naciones cristianas, no impediría la violencia exterior, llegado el caso, pero serviría como fórmula para la distensión estructurada. El control de la violencia interior no estaba en la agenda; esa sí que era retórica. De hecho, la violencia interior fue el arma favorita en la pelea geoestratégica precisamente porque se mantenía como una expresión «lícita» de supuestas voluntades nacionales, revolucionarias o democráticas de las naciones. Casi siempre, claro está, con sus patrocinadores exteriores respectivos manejando los hilos. Aunque en una cierta época se jugó con la idea de ampliar legalmente esa función a otras (la promoción real de los derechos humanos y de la democracia), esta idea siempre renqueó porque venía lastrada por la hipocresía y la desigualdad. A menudo se usaba con el último patético dictador al borde del abismo y no con los peores ejemplos de tiranía, y lo normal es que la promoción de los valores correctos llevase alguna nota al pie en forma de cobro de dividendos. No estábamos preparados para esa extensión mientras no se ampliase el número de las naciones democráticas y se introdujesen nuevas y armonizadas reglas en clubes regionales. Y mientras no se purgase la ONU de todos sus sepulcros blanqueados. Por desgracia, la evolución en muchas partes del mundo no ayudó a esta tarea, hoy materialmente abandonada. La ONU es un aparato comatoso. Pero esto no implicaba que la falta de avance terminase convirtiéndose en un retroceso.

El mundo está mucho peor si se recupera la retórica de la amenaza del uso de la fuerza como procedimiento usual y admisible entre las naciones. Sobre todo cuando la recupera la principal superpotencia, incluso contra los que se supone comparten con ella un modelo de sociedad y de pensamiento político. Esta recuperación es un resultado de una cierta decadencia y de la imitación adolescente. Es tan evidente que me descorazona comprobar cómo no es lo primero que le viene a la cabeza a aquellos que aplauden alegremente la actual política norteamericana. Plantear la cuestión como una alternativa entre Maduro y su régimen dictatorial, frente a una solución legitimada solo por la fuerza y por la naturaleza vacía del derecho internacional, sazonándolo con los ejemplos siempre disponibles de desviación de las naciones y de sus dirigentes, es de una miopía gigantesca. Y no lo digo porque parezca, a esta hora, que Trump solo quiere cambiar un muñeco por otro bajo su control. Los discursos legitimadores basados en la simple fuerza es lo que tienen: te sirven igual para capturar a un tirano y sustituirlo por un campeón de la democracia, para sustituirlo por otro tirano bizcochable igual de hijo de puta o para reclamar un pedazo del territorio de un país amigo. Además, en el caso de las naciones que se supone defienden un modelo de sociedad abierta y liberal, por muy poderosas que sean, no solo es inmoral, es estúpido. Esos discursos, si se convierten en tu principal estrategia justificadora, terminan socavando tu sistema. En realidad, lo probable es que sea al revés: el sistema, tan tocado por décadas de políticas erradas, ha terminado aupando al poder a un gamberro sin filtros y su corte de patanes.

En Anatomía de la ley he escrito:

«El comunismo, el fascismo o el nazismo (…) terminaron teniendo éxito allí donde la comunicación entre el poder político y la sociedad, mediante diferentes instrumentos mediadores, había gripado. En sociedades así, el sueño del legislador omnímodo capaz de resolver las injusticias, de eliminar a los enemigos interiores y de suprimir las corruptas instituciones que sólo sirven a sus intereses particulares y no a los de la colectividad (la nación, la clase elegida) se vuelve enormemente atractivo, a pesar de los siglos de experiencia condensados precisamente en ese a veces caótico conjunto de reglas, máximas, principios y contrapesos con que hemos ido lastrando el poder.

El legislador omnímodo, el fantasma del emperador Qin, el comité central, el führer, son ineficaces, por supuesto. A corto plazo generan su propio aparato de distribución del poder, que intenta asegurar su supervivencia, pero la irracionalidad en unos casos y la desconexión total entre su formulación teórica y la realidad en otros, a largo plazo, tras mucho dolor, provocan su naufragio. (…) Esos experimentos fueron derrotados en su versión original, pero el modelo legal autoritario con el enganche atractivo del ejercicio del poder sin cortapisas siempre regresa. Hoy lo vemos, por ejemplo, en los complejos autoritarios chino y ruso. Todos ellos utilizan los instrumentos legales y la estructura política y económica creados en Occidente y que relacionan con su éxito material, suprimiendo la sociedad abierta en la que nacieron y que consideran una rémora histórica. Esta extirpación (que incluso están comprando muchos en los países de tradición liberal, añorantes de un pasado que no conocen, que describen mal y que no fue resultado de ese modelo autoritario, sino de un momento histórico de preeminencia que no volverá.) está destinada al fracaso: el éxito occidental no es obra del uso de esos instrumentos, sino del humus que los originó, esa tradición que acentúa sobre todo la individualidad competitiva, la posibilidad de creación de mundos privados. A diferencia de las sociedades más abiertamente construidas sobre la maximización de fines colectivos, la occidental terminó basculando hacia una organización social en la que el egoísmo particular pudiera desarrollarse sin verse sofocado, y esta salvaguarda de los proyectos individuales impulsó la creatividad y sus resultados residuales, también típicamente humanos: la competencia y el altruismo social. (…) Los regímenes autoritarios que controlan a sus ciudadanos mediante sistemas coactivos y mediante la imposición de una explicación mecánico-causal de los avatares históricos necesitan de un cierto aparato legal porque la ley es el cemento de las instituciones complejas, pero creen que es superfluo que esos ciudadanos intervengan y manifiesten algún tipo de complacencia o complicidad con ese aparato legal para que subsista. Sostienen que su simple existencia, como ente emergente policial, funcionará como justificación y parapeto. Hay algo de verdad en esto, pero no es toda la verdad. Podemos añadir un postulado más: el edificio legal, producto de las complejas interacciones entre el poder soberano, los expertos jurídicos y los ciudadanos a los que se aplica, surge como ente emergente con inercia y con consecuencias superiores a la suma de intereses, deseos y actos de voluntad de sus partes. Esto no contradice el postulado que ya he expuesto previamente: para que ese ente emergente sea estable y duradero, es imprescindible que se perciba por quienes van a verse constreñidos por él como un baluarte, al menos en situaciones de peligro, lo que exige no sólo la posibilidad de cierta participación, sino la creencia en que podrá ser derribado si realmente sólo favorece a la minoría que controla el poder coactivo.»

También he escrito:

«La ventana de oportunidad de los burócratas, a pesar del cuidado de estos por hacer el menor ruido posible, lleva tiempo chirriando. El derecho europeo no puede dedicarse sólo a servir al comercio y el autómata europeo flaquea al contar sólo con la legitimidad derivada de la exigencia de que sus partes constituyentes sean democráticas o de que sus principios se basen en cartas avanzadas de derechos humanos, sobre todo porque se ha creado una superestructura que inmediata e inevitablemente reclama más y más poder, y ese poder debe ser controlado e incluso limitado. Éste es el momento en el que nos encontramos, el de tener que renunciar al refugio de relatos nacionalistas, lo que necesariamente pasa por dar más poder real al Parlamento Europeo, por crear un ejecutivo fuerte y coherente europeo con los poderes normales de cualquier ejecutivo estatal, incluidos el militar y el diplomático, sabiendo de antemano que uno y otro nos decepcionarán como llevan haciéndolo los gobiernos y los parlamentos desde siempre. El proceso es imparable, sólo queda saber si lo haremos mejor o peor.

Es un proceso que engrana precisamente con la mejor versión de nuestra tradición jurídica y política. El regalo de Occidente a la humanidad no fue sin más su civilización, sino el hecho de que las consecuencias más perniciosas del comportamiento occidental pudiesen ser refutadas utilizando precisamente el discurso abstracto que se había ido depositando y acumulando en su estructura y que había propiciado su superioridad. Al igual que los razonamientos de los oscuros canonistas alimentaron a los que movieron el suelo bajo los emperadores, papas y reyes, los fundamentos de la democracia liberal prevalecieron sobre el imperialismo europeo y su sentimiento de superioridad.»

Esperemos que, pronto, nuestro hermano norteamericano recupere la cordura. Mientras tanto, nuestra obligación es actuar como si esto no fuese a ocurrir. No aplaudir.

Caos por música

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Junio de 1937. Es sábado. El oficial del NKVD se llama Sakrevski y hojea un expediente. Como lleva haciendo desde meses atrás, le toca interrogar a un enemigo del pueblo soviético. Esta vez es un intelectual, Dmitri Shostakovich, el famoso compositor. Pero eso es lo de menos. También eran famosos Gorki, Mandelstam, Kornilov, Meyerhold, Tsvetaieva, y ahora están muertos, como otros miles de desconocidos. Los últimos días de Shostakovich lo traen al despacho del chequista. Esto es una estupidez, no es música. Esa es la frase que le dijo el «Guía Supremo», Iosif Stalin, al crítico de Izvestia, al salir de la representación de una obra llamada Lady Macbeth de Mtsensk, y en Pravda todos han leído un artículo, Caos por música, que firma la sentencia del ilustre compositor:

Se trata de un caos de izquierda que sustituye a una música auténtica y humana. (…) La disonancia de izquierdas de la ópera dimana de la misma fuente que la disonancia de izquierdas de la pintura, de la poesía, de la pedagogía y de la ciencia. El afán desmedido de novedades tiene un carácter pequeñoburgués y conduce a una desviación del arte, la ciencia y la literatura genuinos y auténticos (…)

Como siempre el propio gremio es el que primero ha aislado a Shostakovich. Los compositores han denunciado abiertamente su naturalismo grosero, reconociendo sus propios errores de juicio. En la reunión del Grupo de Compositores de Leningrado, un tal Knipper ha acusado a Shostakovich de conducta antisocial por retrasarse cuando tenía que tocar en un concierto especial para la gloriosa Marina de Guerra. El informe que hojea Sakrevski dice:

… el camarada compositor denunció que se retrasó más de quince minutos y que estaba borracho. Luego añadió «pero no estamos aquí para clavar el último clavo en el féretro de Shostakovich», cuando alguien, oculto entre el público, le llamó «perro cochino». Se produjo un gran alboroto y no pudimos identificar …

Esos ejemplos, cada vez más raros, de oposición a la política del camarada Stalin, pronto cesarán. A todo el mundo le ha sorprendido que el propio Tujachevski haya sido detenido y fusilado pocos días atrás. Uno de los más sorprendidos debe de ser Shostakovich, porque fue a pedir ayuda al mariscal, pensando que las glorias pasadas del ahora traidor y su amor por la música lo protegerían.

Ya ha llegado la hora. La rutina repetida en esos interrogatorios es poco sutil. Acusaciones de terrorismo, de participación en complots derechistas dirigidos a la caída y asesinato del camarada Stalin. Si el pobre diablo de turno no confiesa a la primera, como es habitual, dejarán que se vaya, bajo vigilancia, para que la fiebre del miedo lo convierta en un manojo de nervios listo para el segundo interrogatorio, mucho menos suave.

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Sakrevski, oficial del NKVD, interrogó a Shostakovich durante varias horas, un sábado de junio de 1937, en Leningrado. Lo acusó de conspiración para el asesinato de Iosif Stalin. Se le permitió irse y se le dio orden de volver el lunes siguiente. Debía denunciar a sus cómplices. Tenía todo el domingo para meditar sobre las graves acusaciones que pesaban contra él.

Ese lunes no prosiguió el interrogatorio. Sakrevski había sido detenido y ejecutado por traición.

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Ese año de 1937, Shostakovich se acostaba vestido, con una maleta preparada, esperando la visita del NKVD. Casi no pudo dormir, atenazado por el terror a ser detenido de nuevo.

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Dos historias quizás expliquen por qué su miedo no se hizo realidad. Por qué siguió vivo y pudo estrenar su décima sinfonía justo tras la muerte de su crítico.

La primera historia: Stalin recuerda repentinamente lo mucho que le ha gustado un concierto de Mozart que ha oído por radio y reclama la grabación. Alguien termina comprendiendo que se refiere al concierto en re menor, pero no hay ninguna grabación disponible. Todos corren, están aterrorizados. Localizan en Moscú a la pianista que lo ha interpretado. Se llama Maria Yudina. Rápidamente organizan, en plena noche, todo lo necesario para satisfacer al tirano. La orquesta, el director, la solista y el equipo. En una sombría madrugada repiten el concierto y se graba. A primeras horas de la mañana recibe Stalin el único ejemplar de la misma. Un hombre se encarga de llevar a la pianista unos cuantos miles de rublos como recompensa. Ese mismo hombre tiene orden de liquidarla. Pero la pianista rechaza el dinero y pide a Stalin, por carta, que lo invierta en la reconstrucción de una iglesia, a la vez que promete rezar por sus pecados. La carta llega a Stalin, que la lee, la guarda en el bolsillo y revoca la orden. Ese único ejemplar de la grabación apareció en el despacho de Stalin, a su muerte.

La segunda historia: Mandelstam es poeta y es asesinado tras años de deportación. Al ser detenido, Stalin había llamado a Boris Pasternak, amigo del poeta. Solo para reprocharle duramente no haber intercedido por él.

Pura arbitrariedad.

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¿Dices que Stalin ha muerto?, le pregunta Shostakovich a su hija. Es 1953. En su cabeza empieza a sonar la décima

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Rameau

Tsevan Rabtan

Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière se aburría como solo podía aburrirse un aristócrata francés; entre luises de oro. Se han perdido las frase huecas que resonaron en su salón parisino y ganan polvo los trabajos de los que lo divertían, los Voltaire y los Rousseau. Extraños trabajos los de aquellos que hablaban del hombre y el ciudadano mientras servían de felpudo para un recaudador de impuestos, entremeses entre las reverencias de Casanova.

De la Pouplinière, mecenas de pintores, permanece en algún retrato, pero se lo recuerda y aquí lo traigo por otra razón. En Passy, cerca de París, mantenía una pequeña orquesta, de gran calidad, que siempre contaba con la sorpresa de algún ejecutante invitado. Servía para dar un concierto cada sábado, para la misa de los domingos por la tarde, en la capilla privada, y para amenizar la velada nocturna, después de la cena. Y así sucedía que en su castillo se escuchaban, antes que en los teatros de París y en la Corte de Versalles, las óperas y los conciertos de sus artistas en nómina. Entre ellos el más grande fue Rameau.

Rameau es un caso extraño. Hijo de un organista de Dijon y organista él a su vez, parecía destinado a una vida sin relumbrón, en provincias. Ese destino parecía aún más evidente si se considera que ya había intentado la aventura parisina (el viaje al New York o al Hollywood del XVIII) y salió trasquilado, sólo con un libro de pequeñas piezas para clave. Volvió a Clermont-Ferrand, a su puesto de organista, se puso a teorizar y escribió su famosísimo Traité de l’harmonie. Lentamente se lo fue conociendo como erudito y pudo, con treinta y nueve años, regresar a París. Aún así, su futuro era incierto, no conocía a nadie y su fama de teórico espantaba más que lo contrario. Publicó algunas piezas y demostró que era un gran organista, pero su momento de suerte se produjo en 1731, cuando su mecenas se fijó en él. Y es extraño, porque Rameau tenía casi cincuenta años y de La Pouplinière solía apoyar —así pasa casi siempre— a jóvenes brillantes.

Rameau no lo defraudó. Dirigía la orquesta, tocaba el órgano, daba clases a madame y componía música constantemente. Toda la que le pedía su protector.

Misteriosamente, el anciano (a mediados del siglo XVIII se era anciano con cincuenta años) demostró ser un compositor genial. Tanto lo demostró que, después de ser atacado por los lullistas —los seguidores del gran Lully, el músico del Rey Sol—, terminó, bien a su pesar, por ser considerado el adalid de la música francesa en la «guerra de los bufones». Para demostrar su valor como campeón de la nación, los otros arguyeron con sus óperas y ballets, Hipólito y Aricia, Cástor y Pólux, Zoroastro y muchas otras más.

Sobre todas ellas sobresalió su mayor éxito, Las Indias galantes, un ballet heroico dividido en cuatro actos, que supuestamente tienen lugar, cada uno de ellos, en una cuarta parte diferente del globo terráqueo, lo que autorizaba una demostración de lujo y exotismo, tal y como podían ser pensados por un francés de la época. Los propios títulos de los actos son suficientemente clarificadores : «el turco generoso», «los incas del Perú», «las flores, una fiesta persa», y «los salvajes» (situada en una ignota selva americana).

Lo de menos es el argumento. Lo importante es la variedad y el detalle. Rameau mezcla recitativos, tremendamente cuidados, con arias y secciones de divertissement, utilizando una armonía nítida, claramente consonante, en la que los pasajes modulatorios y las cadencias sirven a un fin expresivo. La melodía es resultado de la armonía y no al contrario. No huye de la complejidad y de pasajes con disonancias expresivas, destinadas a remarcar momentos especiales del texto, pero siempre tienen una explicación armónica convincente, incluso los más arriesgados. Además fue, a su ordenada manera, un innovador formal, que anticipó esquemas clásicos y el juego de la unidad mediante referencias motívicas desarrolladas. Lo más extraordinario es, no obstante, su inventiva puramente musical, que se pone de manifiesto en las partes instrumentales de sus obras y que, elegantemente, mantiene la atención del espectador con sus hincapiés en detalles descriptivos y colores orquestales.

Un músico descomunal. Para probarlo les propongo cuatro momentos. El primero, el comienzo del segundo acto de Cástor y Pólux, típico de Rameau, con una mezcla de coro y solistas,

CHŒUR DES SPARTIATES,
qui arrivent au tombeau avec les marques d’un grand deuil, les armes renversées et garnies de crêpes.

Que tout gémisse,
que tout s’unisse:
préparons, élevons d’éternels monuments
au plus malheureux des amants:
que jamais notre amour ni son nom ne périsse.
Que tout gémisse.

Un maravilloso rondeau de Las Indias Galantes,

Zima, Adario, en duo

Forêt paisibles,
jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Choeur des sauvages

Forêt paisibles,
jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S’ils sont sensibles,
fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima, Adario

Dans nos retraites,
grandeur, ne viens jamais
offrir de tes faux attraits!
Ciel, tu les as faites
pour l’innoncence et pour la paix.
Jouissons dans nos asiles,
jouissons des biens tranquilles!
Ah! Peut-on être heureux,
quand on forme d’autres voeux?

El gran Sokolov,

Y, en fin, esta pócima para el dolor,

El alma del artesano

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Alguna de la música más maravillosa jamás compuesta, perdida en los estantes y en las fonotecas de los melómanos más avezados, espera a que la descubra el gran público. Uno de los ejemplos más clamorosos es el de los tríos de Haydn. Dice Charles Rosen que es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a la música más grande que jamás se haya compuesto. ¿Quién soy yo para discutírselo? Pero sí podemos rebajarnos (estoy siendo un poquito irónico, sí) a explicar algunos de sus pormenores.

Haydn escribió veintiséis tríos para piano, violonchelo y violín. La mayoría son obras de madurez. Los catorce últimos los compuso cuando tenía más de sesenta años. Son tan portentosos que resulta injusto hablar de ellos en conjunto. Escritos sin presión, sin la necesidad de que fueran aceptados por el gran público, como en el caso de las sinfonías, y sin la necesidad de demostrar el refinamiento y virtuosismo compositivo, como en el de los cuartetos, Haydn aparenta ser un improvisador, pero el aparato encubre obras de una perfección y una complejidad a las que han aspirado muy pocos.

Son obras fundamentalmente para piano, y eso las ha hecho malditas, porque, pese a la dificultad de la partitura pianística, a menudo virtuosística (por ejemplo, en los pasajes de octavas del trío en do mayor H 27), el papel del violín es frecuentemente secundario y el violonchelo suele limitarse a doblar el bajo del piano. Así ha sido difícil convencer (o pagar) a tres músicos de nivel para interpretarlos. Haydn los compuso para aficionados (aunque en aquella época aficionados estrenaban el triple concierto de Beethoven).

Para entender por qué debemos remontarnos al pianoforte de la época en que fueron compuestos. El instrumento no era como los pianos actuales. Antes de las mejoras de comienzos del siglo XIX, las notas, especialmente las graves, resultaban más grises y planas, con menos armónicos. Una manera de resolver esa limitación pasaba por completar su sonoridad con otros instrumentos. El violonchelo daba profundidad a las notas graves del piano, que suele simplemente doblar, multiplicando sus armónicos y revistiéndolos de un timbre oscuro y vibrante, y el violín, a su vez, acompañaba y mantenía las melodías más cantabile en los agudos. Esa técnica, que va más allá de una simple coloración, permitió a Haydn (y a Mozart en sus conciertos para piano) superar las limitaciones sonoras del instrumento y producir efectos de una maravillosa sutileza.

Esto que comento añade otra dificultad. Los pianos actuales, tan poderosos, y los violines posteriores al siglo XVIII, con sus mástiles alargados (sí también se alargaron los mástiles de los Stradivarius) y sus cuerdas más tensas  exigen un esfuerzo de contención en los intérpretes, sobre todo en los violinistas, cuando deben tocar melodías por debajo de la del piano.

h1Entre tantas obras maestras, es difícil escoger un ejemplo. Uno excelente por su enorme belleza trágica es el segundo movimiento, allegretto, del trío en Mi mayor, H. 28, con su mezcla de antigüedad, tradición y  anticipación.

Dos voces, separadas incluso cuatro octavas entre sí, dialogan a la manera del barroco, con un ritmo constante de passacaglia, y se van sucediendo secuencias dentro del tema que compiten entre sí. Sin embargo, y a la vez, la estructura es clásica: la música se encamina, como debe en una obra de su tiempo,  hacia la tonalidad relativa mayor, sujeta a una tensión interna que no se resuelve hasta el último acorde. Escuchamos sobre un fondo barroco al más emérito de los compositores clásicos y todo termina como en un sueño de Beethoven en esos quince segundos finales.h2

Enlazo el trío completo y la interpretación completa.  El segundo movimiento comienza a partir del 6’54».

El afable Haydn. El artesano.

 

¡Ábranse de orejas!

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La primera partitura que compré era de la sinfonía 40 de Mozart. Tenía entonces unos pocos rudimentos de solfeo, medio aprendidos por mi cuenta. Sin embargo, fue con esa partitura con la que comencé a leer en serio. Luego he comprado muchas más. Este es un procedimiento idiota en grado sumo. En mi descargo les diré que yo no sabía que era idiota, y no iba a tirar el dinero comprando cualquier cosa. Hoy podría ahorrarme el dinero que gasté poco tiempo después con los conciertos de Brandemburgo de Bach. Basta con pinchar aquí, abrir la partitura y poner la música:

Retrocedamos. ¡Sean ustedes idiotas y abran la partitura de Mozart! Ahora, diríjanse raudos a la página 147 (23 del pdf). Ahí comienza el segundo movimiento, andante.

No se asusten. La orquesta es reducida. Vayamos de arriba abajo. Cada pentagrama se asocia a un instrumento o grupo de instrumentos, pero todos están unidos, porque los sonidos (o el silencio) están escritos para sonar (o no sonar) de forma simultánea. Verán que, a su vez, el total está dividido como en tres grupos, unidos por corchetes.

El primero reúne las maderas. Son las dos flautas, los dos oboes y los dos clarinetes (se escriben en clave de sol, por su tesitura) y los dos fagotes (que se escriben en clave de fa).

El segundo comprende los metales. En este caso sólo aparecen dos trompas (corni).

Si se fijan, verán que, en la armadura de todas las claves, aparecen tres bemoles. El andante está escrito en Mi bemol mayor. Sin embargo, las trompas no tienen esos tres bemoles en su clave. Esto se debe a que las trompas son instrumentos transpositores y el sonido fundamental de las que pide Mozart es concretamente el mi bemol. Se trata de un asunto más sencillo de lo que parece. El compositor escribe «do», por ejemplo, y el trompista toca como tocaría do en una trompa afinada en do; sin embargo, lo que suena es un mi bemol. Si se preguntan para qué sirve esto, verán que se trata de una solución tremendamente útil a un problema práctico. Cuando el mismo trompista use una trompa en fa, por ejemplo, si el compositor escribe «do», el trompista usará la misma digitación, pero sonará «fa». Gracias a esta solución ingeniosa, un trompista puede tocar todas las trompas, cualquiera que sea su afinación, sin cambiar la digitación simplemente escribiéndole «mal» las notas en la partitura. En el caso que nos ocupa, la primera vez que tocan las trompas, aparecen varios «do» repetidos. ¿Ya saben qué suena de verdad? ¿no? Esto mismo sucede con los dos clarinetes, sólo que éstos son clarinetes en si bemol (por eso sólo aparece un bemol en la armadura, lo justo para que «suenen» en Mi bemol mayor). También por eso, si se hace usted clarinetista, podrá tocar un montón de clarinetes distintos.

Perdonen la digresión. Después aparecen reunidos los instrumentos de cuerda. Los violines, divididos en primeros y segundos, con su clave en sol; los violonchelos y los contrabajos, con su clave en fa (ojo, los contrabajos suenan realmente una octava más grave); y las violas. Las violas son un poco puñeteras, porque su clave es la de do en tercera.

En la tercera línea del pentagrama se escribe el do que encontramos en la primera línea adicional por debajo cuando leemos la clave de sol. Para los que hayan aprendido a leer en clave de sol, el truco para leer do en tercera es siempre subir una nota, de forma que, si ven la nota en lo que sería un la en una clave de sol, en la clave de do en tercera estarán escuchando un si, una octava más grave.

Una advertencia, una pequeña línea oblicua sobre la nota (la he resaltado en amarillo) nos avisa de que debemos repetirla en duraciones de corchea (dos implicarían lo mismo, pero en semicorcheas, etc.). No se asusten si ven una blanca y ustedes esperan oír un solo sonido y, sin embargo, suenan un montón de notas repetidas. Este sistema ahorra la impresión de notas idénticas. Por eso, en ese comienzo, la viola toca sib y luego seis mib repetidos.

Ahora sean valientes. Acostúmbrense a seguir todos los pentagramas a la vez. Para eso es mejor comenzar con un movimiento lento como éste. ¡Hagan trampas! Sigan el ritmo, no se empeñen en leerlo todo, al comienzo. Es muy importante oír los instrumentos. Los instrumentos agudos nos ayudan especialmente (sobre todo los violines). Si se pierden ¡¡busquen a los violines!! Ya es un triunfo considerable seguir la partitura, aunque sea a trompicones. Si no lo consiguen, no desistan. Lo bueno viene después. Repitan, una y otra vez. Intenten localizar las frase más importantes, las repeticiones y las respuestas. Cada vez oirán más cosas, se los aseguro. Y las oirán a la vez y por separado. Y podrán decidir fijarse en líneas o en instrumentos concretos.

Una vez dicho todo lo anterior: ¿se atreven?

Nuestras bibliotecas de momentos musicales

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Una de mis obras sinfónicas favoritas es la «Grande» de Schubert, su sinfonía en Do Mayor, D 944. Suele aparecer como novena, aunque, como sabrán, lo de la numeración de las sinfonías de Schubert es un lío tremendo: hay fragmentos, sinfonías inacabadas que se interpretan como si estuvieran completas y otras que tienen hasta cuatro números diferentes. La mayoría de los musicólogos le dan a la «Grande» el número nueve y así, de paso, la comparan con la novena por excelencia, la de Beethoven.

La obra es fantástica (en particular sus dos primeros movimientos), pero de lo que les quería hablar es de otra cosa. Supongo que a todos los aficionados a la música les pasará algo parecido a lo que voy a intentar describir. Hay —parafraseando levemente a Mendelssohn— momentos musicales, instantes dentro de obras mayores, que nos entusiasman porque nos emocionan de alguna forma a veces innominada. No hablo de los ejemplos más conocidos y universales. Hablo de algo intransferible, difícil de explicar musicalmente, que pertenece a cada persona. Además, el enamoramiento suele ser instantáneo y una vez lo escuchas no se te olvida. Les pongo algunos de mis ejemplos: la marcha que suena al final del tercer acto de Las bodas de Figaro de Mozart, el comienzo de la gnosienne nº 1 de Satie, las terceras que me llevan al Moluco de la Oriental de Granados, una escala ascendente infinita en el preludio del Tristán de Wagner, un trino en el lento de la Hammerklavier de Beethoven, un la bemol estelar al final de Già nella notte densa, el dúo de amor del Otelo verdiano, el brillantísimo arranque del tercer movimiento de la octava de Dvořák, los sacabuches antes de Caronte en el Orfeo de Monteverdi.

Uno de esos momentos aparece en la novena de Schubert. No sé si lo verán especialmente glosado en ninguna parte, pero yo lo incluí en mi lista. El tercer movimiento empieza con un scherzo en Do Mayor. La melodía suena típicamente centroeuropea, como en otras obras de los grandes compositores clásicos y románticos alemanes. Es una danza rústica, campestre, que Schubert va transformando, con esos pasajes enigmáticos, hasta conseguir que empiece a interesarnos. Tras la cadencia en Do Mayor empieza una de los más maravillosos pasajes —para mí— de cualquier obra sinfónica. Del acorde de tónica solo se queda el «mi», repetido sin armonizar, primero en las trompas, a las que se unen progresivamente, clarinetes y trombones, y más tarde fagotes, hasta que se completa en un acorde de tónica de La Mayor, luminoso, con una melodía, en oboes y flautas que consiste en casi un simple motivo rítmico, contra otra ascendente por terceras, que expande el acorde de tónica, y su respuesta, en las cuerdas.

trio

A partir de ese momento, y con ese limitado y sencillo material, el genio armónico, tímbrico y dinámico de Schubert es capaz de producir un efecto inefable de tal calibre que, a la vuelta del scherzo, sientes una perdida, como si te hubiesen arrancado de alguna Arcadia desconocida. Y son poco más de tres minutos de música.

Para escuchar esta sinfonía y, en particular, el Trío, nada mejor que la exquisita interpretación de la Filarmónica de Berlín, bajo la batuta de Gunter Wand. Les recomiendo, claro está, que escuchen la obra completa, pero el trío comienza en el 34′.

Por cierto, esta sinfonía vio la luz porque Schumann, diez años después de la muerte de Schubert, se empeñó en ello, tras encontrarla, entre una pila de papeles, en la que había sido casa del compositor vienés.

Y por lo que parece a Schumann también le gustó el trío:

Santour

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El santour, uno de los instrumentos que usan los persas para tocar música clásica, es una cítara. Una falsa leyenda dice que cierto sabio llamado Katyayana construyó la primera en Cachemira, pero en esto parece más solvente hacer caso a la Biblia, más que nada porque el nombre es (nos dicen) arameo, y, en consecuencia, atribuirle la paternidad a los hebreos, a los sirios o a los asirios. El instrumento tuvo éxito y terminó llegando a China y Japón, y a Europa, donde aún pueden oír uno de la familia si observan a un grupo de húngaros o ucranianos bailando como si las cosas les fueran bien. El santour tiene dieciocho cuerdas de latón (cuatro hilos por cuerda), poco más de tres octavas, que se golpean con baquetas o macillos, curvos o rectos, según seas un moderno que toca de dedos o un anticuado que lo hace de muñeca. Los puentes son móviles y permiten modificar las afinaciones, pero lo más importante es el sonido: es difícil de describir. Quizás lo mejor es que lo escuchen.Pero antes, no está de más saber algo más acerca de lo que hace Farāmarz Pāyvar, el gran virtuoso, con sus manos, acompañado por un zarb.La música clásica en el Islam presenta características comunes, con independencia del lugar, pero suele agruparse en cuatro grandes escuelas, la norteafricana o andaluza, la turca, la egipcia y la persa. La gloriosa civilización persa es tan antigua como la griega, así que no es extraño que la música culta árabe se haya visto influida por una tradición milenaria, en la que el helenismo, con su mezcla de ideas iraniobabilónicas, griegas e indostaníes, debe tener un papel fundamental. Así se demuestra en las obras teóricas de autores, como el Kitab al musiqi al kabin, de Al Farabi, un tratado que se enseñó en París, en Salamanca y en Bagdad.

Esa herencia se observa en la adopción de una versión del tetracordo griego, los maqamat, que se unen en pares para formar escalas modales, y en las que la división interna dentro de cada tetracordo permite el uso de decenas de maqamat diferentes. Sin embargo, es un error contemplarlos como escalas a la forma europea. En realidad, la interpretación hace prevalecer un uso libre, basado, a menudo, en el carácter de cada uno de ellos. Un carácter que depende de elementos melódicos y rítmicos que a veces cambian de escuela a escuela.

La música clásica persa ha reducido esas fórmulas a doce. Las llama dastgah-ha: siete son básicas y cinco son auxiliares. Como decía antes, cada «modo» es algo más que una simple sucesión de sonidos concretos. Para darle su carácter se utilizan fórmulas rítmicas típicas, cadencias concretas, acentos en momentos importantes sobre centro modales relevantes, incluso se usan ciertas notas específicas para fórmulas de recitativo.

La octava persa, aunque se divide, en principio, en siete notas cada vez, se forma a partir de hasta veinticuatro subdivisiones. Para comprenderlo, basta con un ejemplo: los músicos persas consideran que existen cuatro tipos de segunda, dos que equivaldrían aproximadamente a la segunda menor y mayor, una que llaman neutral (intermedia entre ambas) y una aumentada. Sin embargo, esas subdivisiones no se utilizan a la vez en una pieza. Al contrario, se escogen antes y, si suena muy cromática, no es porque se produzcan modificaciones según se interpreta (como sucede cuando se «desafina»), sino porque no encajan con las distancias de nuestras escalas mayor y menor (en su diferentes formas).

En cuanto al ritmo, aunque los modos rítmicos se originasen para dar satisfacción a los pies métricos de la poesía clásica, en la actualidad hay una multitud de formas rítmicas, en las que es habitual el uso de ostinatos y pedales. Esas formas se compatibilizan con microformas rítmicas, muy variadas y sutiles, que suelen enseñarse a los estudiantes con el uso de tambores como forma de apoyo.

Ahora pueden deleitarse con este Dastgah Shur, construido sobre el primero de los dastgah-ha, un modo que usa notas similares a una escala natural de do menor.

Pulso

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La buena música a veces es una respiración natural, una pulsación inevitable porque, si no, has muerto. Cuando, conversando con algún buen amigo, deriva la charla hacia alguno de esos genios insoslayables que hacen cosas imposibles siempre menciono a los que llegan-tarde-bien. Es la manera torpe e imprecisa de referirme a cierta sensación que resulta muy difícil de explicar, ni con ejemplos.

Un mal músico siempre está luchando contra el tiempo. Los sonidos, la concatenación de sonidos, es como una cuesta arriba. Se esfuerzan por llegar-a-tiempo y se les nota incluso cuando lo consiguen.

Puede gustarte el mal músico porque padezcas alguna discapacidad  o por razones extramusicales …

…, y por eso muchos han triunfado. Constantemente, al escuchar a muchos músicos y grupos de éxito, casi hueles el sudor. Es música a su pesar, pisadas de elefante mecánico, puzles de mala calidad con dedos que empujan forzando a las piezas hasta que encajan.

Qué diferencia con el que nunca-llega-tarde. El músico profesional al que puedes examinar con el metrónomo más preciso sin que te dé un disgusto. Ahí no hueles el sudor, pero sí el aceite.

¿Qué puede uno decir de ese emperador? Nada. Es una perfecta máquina. Todo está en su sitio. Lo escuchas, aplaudes, y lo dejas en la mesilla, como dejas el Patek Philippe.

La buena música a veces es una respiración natural, una pulsación inevitable. Las máquinas biológicas no nos sirven como relojes de precisión. Cuando el músico llega-tarde-bien provoca una sensación indescriptible. Como resonadores voluntarios intentamos prever mentalmente, ajustar nuestra expectativa, y acertar con ese sonido que va a llegar. El genio logra llegar-tarde-bien porque no suena cuando lo esperas. La sensación se produce no porque llegue a destiempo. Eso está al alcance de cualquiera, incluido el torpe músico que tocaba en un conjunto beat.  La sensación se produce porque el oyente comprende que el destiempo es suyo. Lo comprende después. Y esa comprensión se repite porque sigue sin ser capaz de anticipar cuando llegará el próximo sonido exactamente. No hay forma de prever lo que no puede ser de otra manera.

El músico que llega-tarde-bien nos ajusta continuamente. Nos ajusta con el tiempo que admitimos como auténtico. Es un tiempo vital. Por eso nos angustia y satisface simultáneamente.

¿Han escuchado alguna vez la respiración de una persona que agoniza? No hay en ella nada artificial. Percibimos su irregularidad como algo que tiene que ser así, con independencia del efecto que nos produzca y de que terminemos deseando (o no) que cese. La muerte es como un límite matemático.  Nos atrae la solución, pero nos atemoriza que con ella llegue el fin. Un músico capaz de producir sonidos como los que emite el enfermo que agoniza es un músico que llega tarde-bien.

Naturalmente, el músico que llega-tarde-bien nunca llega tarde.

Mbira

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Este de aquí es el piano de pulgar o arpa negra. Pero esos son los apodos. Su nombre es sanza o malimba o kisaanji o likembe o ikiembe o kongoma o koné o deza. Pero pueden llamarlo mbira que es como les aparecerá en la mayoría de las citas en internet (ya que la grabación más famosa es una realizada por intérpretes de Zimbabwe).

No se conocen sus orígenes. En los relatos de los viajeros aparece por vez primera en el siglo XVI. Aunque no está probado, se suele decir que es el único instrumento exclusivamente negro-africano, sin equivalentes en otras culturas. Bueno, en realidad sí tiene un equivalente en el Caribe, la marímbula, pero es casi seguro que este instrumento es una evolución de sanzas llevadas por esclavos negros desde Sierra Leona o África Central.

Es un instrumento magnífico. Está formado por una serie de laminillas, hechas de material flexible, originalmente rota, bambú o corteza de palmera, más tarde de metal. Se unen a un puente y se sujetan por uno o dos caballetes algo curvados, que permiten que el extremo de las láminas, el que va a ser punteado esté ligeramente elevado. Además ese extremo es más delgado, para facilitar el punteo. Todo se coloca sobre una pieza de madera plana, a menudo hueca, de formas diversas y que se hace mediante la unión de tallos cortados. A veces la caja se introduce en media calabaza que hace funciones de resonador.

La mbira suele estar construida sobre la base de una escala pentatónica. La altura depende del tipo de material, y de la longitud y anchura de las láminas, claro. Así que, cuando se quiere afinar de forma diferente, los músicos tiran de las láminas hasta hacerlas más cortas, antes de volver a fijarlas en el puente o, más habitualmente, pegan gotas de cera o de alquitrán.

Además, la mbira está repleta de ruidófonos. Una de las características de la música africana es que está fundada en el odio al sonido puro. Los africanos siempre enturbian el sonido a propósito. Así que la mbira lleva dentro o colgadas de las láminas conchas, bolitas, semillas … Así se produce el ruido característico del instrumento, una especie de zumbido o chirrido, que acompaña al sonido de altura característica.

Aunque los hay bastante grandes, el típico suele ser de unos 20 cm de largo y con veinte o treinta láminas. Así, se puede tocar sujetándolo entre las manos y golpeando las láminas con los dedos pulgares (a veces ayudados por los dedos índice).

La mbira (me encanta esta foto con esas chapas en las que se lee orange) se toca en solitario, por simple placer, o haciendo dúos; y, como puede cumplir funciones percusivas o melódicas, a menudo se usa como acompañamiento para el canto, con una «finalidad espiritual». Dice F. René Tranchefort que las piezas vocales acompañadas por mbiras son de las más refinadas de la música africana. En casos así los materiales han sido «sacralizados» y la forma cumple una función simbólica.

Entre los shona (Zimbabwe y Mozambique) sirve para invocar a los difuntos protectores, para controlar las fuerzas de la naturaleza, para sanar y expulsar demonios. Se usa en los ritos de paso, nacimiento, mayoría de edad, casamiento y muerte. Al parecer sufrió un período de decadencia como consecuencia de la mala opinión que de él tenían los misioneros. Ahora se ha puesto de moda y pueden ver a más de un blanco tocando cosas raras, como el «bajo del mar» de «La Sirenita».

Hay una magnífica colección llamada Nonesuch Explorer que incluye un volumen con música de mbira. Grabada a principios de los setenta del siglo pasado, aquí les dejo la fotografía de uno de sus intérpretes, un médium, Muchatera Mujuru, y su asistente, Wafawanaka Mupfururi:


Me gusta especialmente esta pieza, llamada «Taireva», tocada por los hermanos Erick y Mondreck Muchena, así que aquí la tienen. Disfrútenla:

 

 

Un estadista en la muerte

Tsevan Rabtan

Los ángeles me comunicaron que, cuando falleció Pedro Sánchez, le fue suministrado en el otro mundo un palacio ilusoriamente igual al que había tenido en la tierra. (A casi todos los recién venidos a la eternidad les sucede lo mismo y por eso creen que no han muerto.) Los objetos domésticos eran iguales: la mesa, el escritorio con sus cajones, el ordenador portátil, la agenda con el logo de la marca España, las banderas. En cuanto Pedro Sánchez se despertó en ese despacho, reanudó sus tareas como si no fuera un cadáver y dio entrevistas llenas de frases vacías, en las que continuaba falsificando lo que sabía y contradiciéndose sin remordimiento. Como era su costumbre, no dijo una palabra sincera. Los ángeles notaron esa omisión y mandaron personas a interrogarlo. Pedro Sánchez les dijo: «He demostrado irrefutablemente que puedo mentir sin castigo y que para gobernar basta la mentira». Esas cosas les decía con soberbia y no sabía que ya estaba muerto y que su lugar no era el cielo. Cuando los ángeles oyeron ese discurso lo abandonaron.

A las pocas semanas, los muebles empezaron a afantasmarse hasta ser invisibles, salvo el sillón, la mesa, las banderas y la agenda. Además, las paredes del aposento se mancharon de cal y el piso de un barniz amarillo. Su misma ropa ya era mucho más ordinaria. Seguía, sin embargo, haciendo declaraciones, pero como persistía en la negación de la decencia y la sinceridad, lo trasladaron a un taller subterráneo, donde había otros políticos como él. Ahí estuvo unos días encarcelado y empezó a dudar de su tesis y le permitieron volver. Su ropa era de cuero sin curtir, pero trató de imaginarse que lo anterior había sido una mera alucinación y continuó elevando el cinismo y denigrando la verdad. Un atardecer sintió frío. Entonces recorrió las estancias y comprobó que los demás aposentos ya no correspondían a los de su palacio en la tierra. Alguno estaba repleto de instrumentos desconocidos; otro se había achicado tanto que era imposible entrar; otro no había cambiado, pero sus ventanas y puertas daban a grandes médanos. La pieza del fondo estaba llena de personas que lo adoraban y que le repetían que ningún político era tan puto amo como él. Esa adoración le agradó, pero como alguna de esas personas no tenía cara y otros parecían muertos, acabó por aborrecerlos y desconfiar. Entonces determinó escribir un elogio de la verdad, pero las páginas escritas hoy aparecían mañana borradas. Eso le aconteció porque las componía sin convicción.

Recibía muchas visitas de gente recién muerta, pero sentía vergüenza de mostrarse en un alojamiento tan sórdido. Para hacerles creer que estaba en el poder, se arregló con un brujo de los de la pieza del fondo y éste los engañaba con simulacros de esplendor y serenidad. Apenas las visitas se retiraban, reaparecían la pobreza y la cal, y a veces un poco antes.

Las últimas noticias de Pedro Sánchez dicen que el mago y uno de los hombres sin cara lo llevaron hacia los médanos y que ahora es como un sirviente de los demonios.

(Del libro Arcana coelestia, de Emanuel Swedenborg)