חוסר סדר מאורגן

שבוע ראשון:

בדרך לשבעה באחד הבקרים הקשבתי לשירה של דניאלה ספקטור ״לוויתן״, שנכתב על אביה של הזמרת. תוך כדי יבבה חרישית מתחת לעור ולמשקפי השמש נזכרתי שמי שדיבר איתי על השיר היה חבר בקבוצת עמיתים שעבדתי איתה לפני שנה, וגם היום, כשהוא אדם בן 40 עם קריירה ומשפחה משלו, מציג את עצמו קודם כל כ״בנם של איציק ורותי״. משם נדד הזיכרון לאבות נוכחים ונעדרים של חברי הקבוצה, לעיניים הטובות והלחות של חבר שהיכרותנו החלה בשנת האבל על אמו, לברכת השבת של אב שמתלונן שהילדים והנכדים הרבים עדיין ״מעטים מדי״ תחת גלימתו המתרחבת, לאחיות גדולות של חבר אחר שתיפקדו כמו ״עוד אמא״, לכאבים הרב-דוריים, לפרידות, לטיפולים, לגעגועים, לנוכחות של הורים בשיחות עם כמעט כל אחד ואחת מחברי הקבוצה בתקופת עבודתנו.

הכרתי את הקבוצה הזו בספטמבר 23 ונפגשנו מדי שבוע במשך כמעט שנה. המלחמה היא האירוע המכונן של עבודתנו, והיא צבעה חלקים ניכרים מהיכרותנו. בזמן אמת הרגשתי שזה כל מה שאנחנו מדברים עליו. אבל פתאום כשהייתי קבור בין האוזניות עם הניגון של אבא של דניאלה ספקטור ומשיכת האף של האבל הפרטי שלי, הבנתי עד כמה חוויות ההורות ואובדנה היו מרכזיות בשיחה ביננו, עד כמה הן עיצבו את הקשרים שלנו בלי שבכלל שמתי לזה לב.

וגם: איזה כח יש לניגון שמישהי כתבה ושרה על מישהו שנושא אותה כל השנים, ומישהו אחר שמע, ודיבר על זה עם כמה אנשים, ושנתיים אח״כ כולם צועדים איתי בראש בדרך אל השבעה בבית של ההורים, שהפך לבית של אמא.

שבוע שני:

מייד בתום השבעה נפתחת שנת הלימודים. לוח הזמנים דוהר משיעור לשיעור לישיבת צוות להכנת חומר לשיעור נוסף וחוזר חלילה. בשני השיעורים הראשונים לומדים סטודנטים חדשים. הכיתה היא דף חלק. הכל עובד פיקס ואני מסיים בתחושת גאווה על מקצוענות שסותתה בשנים של ניסיון. החיים ממשיכים. אבל אז מגיע שיעור עם סטודנטים שלמדו אצלי גם בשנה שעברה, ויכולים לקשר בין הודעת הדוא״ל הכללית שנשלחה ממזכירות החוג ובישרה על השתתפות בצער, לבין השם והפנים שמאחוריה. אחד ואחת הם נכנסים לכיתה וניגשים כדי לומר כמה מילים. זה מאד מחמם את הלב, אבל קצת יותר מדי, כי כשהשיעור מתחיל אני עומד שותק ומשותק מול כיתה שלמה. לוקח לי 20 שניות כדי לפתוח בדברים. 20 שניות שנמתחות ממחשבות שגואות בין כל שניה לשניה, ואז אני מתעשת והשיעור מסתדר, אבל נותרת תזכורת שהחיים לא לגמרי ממשיכים.

שבוע שלישי:

חבר שרואה אותי ברחוב לופת את גופי בחיבוק גדול. ״איך אתה?״
״צעד צעד״
״לי זה לקח שנה״
חבר אחר פוגש אותי בעבודה ואומר: ״עכשיו אתה איתנו״

איתנו – כלומר עם מועדון היתומים. בשבועיים האחרונים פיתחתי יכולת זיהוי של חברי מועדון. משהו במבט ובתנוחת הגוף כשנפגשים מסמן את שותפות הגורל. מי שמחבק מחבק חזק וצמוד יותר מאחרים. מי שלוחץ יד מטה את הלחיצה מעט באלכסון, אוחז בכף ידי לאורך זמן, לפעמים מחזיק אותה בשתי כפות ידיו. העיניים לא מוסרות רק תנחומים והשתתפות בצער, אלא שותפות של ממש.
גם בין היתומים יש סימנים: מי שעבר זאת מזמן עוטף כמו אח גדול. מי שעדיין באבל אוחז ונאחז בי, מחזיק אותי וגם את עצמו.

שבוע רביעי:

אנחנו טובעים בבירוקרטיה. רשויות, בנקים, חברות מסחריות. כולן מגיבות כאילו זו הפעם הראשונה שאדם נפטר במדינה. לוקח 10 ימים של מו״מ עם בוטים ומוקדנים כדי לשכנע את חברת פלאפון לקבל את כרטיס האשראי של אמא במקום הכרטיס של אבא, שבוטל אוטומטית. על העברת חשבון המים פשוט ויתרנו אחרי יותר מדי נסיונות. בבנק עושים פרצוף על כל פעולה שאמא עושה בחשבון (המשותף!). הצ׳ק לקבלן המצבות חוזר. לא בגלל שאין כסף בעו״ש, אלא כי הפקיד לא בטוח שהחתימה אותנטית, ולא עולה בדעתו פשוט להתקשר אל אמא ולברר לפני שהוא מגן עליה מעוקץ מצבות. זה חשבון שאבא פתח בגיל 16. כשאמא והוא הקימו בית היא הצטרפה, ומה לעשות שתנועת היד שמאשרת תשלום על מצבה אחרי כמעט 50 שנות זוגיות לא זהה על המילימטר לתנועת היד שהשאירה בסניף דוגמת חתימה כשהשניים היו זוג צעיר. לו אבא היה פה, הוא היה מעניק לבנק את המקבילה הבירוקרטית של טיפול שיניים עם מפתח שבדי ורתכת. אצלו תוך יום סמנכ״ל קשרי לקוחות בכבודו ובעצמו היה מתקשר להתנצל על הבושות, ומוסיף פיצוי. הייתי רוצה להסתכל לשמיים, לנופף באגרופי ולזעוק ״אבי, אבי, נקמתך נקמתי, המנוולים עוד ישלמו״, אבל זו הבטחה ללא כיסוי. כשאבא נפטר הוא לקח איתו את הידע והיכולות בתחום.

השלושים:

״השנים יושבות עליך״, אומר חבר מחו״ל שהגיע לביקור אחרי זמן רב שלא התראינו. אני לא רגיל שמתארים אותי ככה, אבל גם לא מופתע. הרבה דברים עולים מהזיכרון ויושבים עלי בימים שלקראת האזכרה. שלבי המחלה והטיפולים, שגרת הנסיעות לבית החולים, השיחות בגינת ההוספיס. אף אחד לא צריך לעבור את הסבל שאבא עבר בחודשים האחרונים – סבל שיתכן שהתארך בגלל ההתעקשות להילחם גם כשלא נותרו שום סיכויים. לפעמים הרגשתי שהוא לא משחרר כי הוא חושש שלא נסתדר בלעדיו. זה היה ביטוי לדאגה קצת מופרזת שאפיינה אותו תמיד, ולפעמים הכעיסה אותי. הרבה דברים הכעיסו אותי ועכשיו אני מתגעגע ורוצה את כל מה שפעם הוציא אותי מדעתי. רוצה את הנוכחות הקולנית על הכורסא במרכז הסלון, את הגוף הגדול שלא ירשתי ואת עוצמת הדיבור שכן, את המזג החם, חברותיות היתר, הפאדיחות וחוסר הטקט שאני מנסה למתן, ואת הבדיחות הגרועות שגם אני מספר (היו בדיחות טובות, אבל עכשיו אני רוצה גם את הגרועות!).

אז אבא, הדאגה שלך היתה מוגזמת, כרגיל. אנחנו מסתדרים, פחות או יותר, ומה שעדיין לא הסתדר יסודר בהמשך. מסתדרים ועצובים. זה לא אותו הדבר בלעדיך.

אחרי שהגיע לישראל בגיל 30, גוייס הצייר אלכסנדר (סשה) אוקון ליחידת מילואים. במהלך השירות נשאל מה הוא עושה בחייו.
״אני צייר״, ענה.
״כן כן, גם אשתי מציירת״, ענה לו השואל, ״אבל במה אתה עוסק?״

אוקון, שנפטר אתמול בגיל 76, היה צייר – מאסטר מהסוג שרק לימודי אמנות בברה״מ יכולים ליצור – וגם אינטלקטואל, מורה ופעיל בעל משקל ציבורי. בשנות עבודתו הראשונות יצר בחוגי אוונגרד שצמחו בברה״מ אחרי ביטול האיסור המשטרי על יצירה שלא ע״פ כללי הריאליזם הסוציאליסטי. השלטונות לא ראו בעין טובה את פעילותו, ואחרי מאבקים הותר לו לעלות לישראל בסוף שנות ה-70. בישראל, לצד עבודתו הממושכת כצייר וכאחד מאמני הגרוטסקה הגדולים שיצרו פה, הוא לימד רישום וציור, היה פעיל מאד בסצנת האמנות של דוברי הרוסית ושימש בתפקידי ניהול תרבות במשרד הקליטה, באגודת האמנים ובהתאגדויות עצמאיות אחרות. הוא היה ציניקן שלעג לנפח התיאורטי של הדיון המקומי באמנות, אך גם דובר וכותב פורה בפני עצמו, שהרבה להתפלמס על אמנות במפגשים, בספרים ובשרשורי תגובות אינסופיים למאמרים.

סשה אוקון, “שערי צדק”. שמן על עץ, 14/4 מטרים, 2023

ב-2004 ראיינתי אותו לכתבת מגזין על אמנות של יוצאי ברה״מ לשעבר בישראל, והופתעתי מן ההיקף, החיוניות והעצמאות של קהילה זו, שפעלה ברובה רחוק מן המקומות, הזרמים והחומרים שהכרתי כסטודנט בבצלאל באותן שנים (אוקון אמנם לימד בבצלאל במשך שנים רבות, אבל לא במחלקה לאמנות). בדומה לחבר מהמילואים, גם לעולם האמנות המקומי לקח זמן רב להבין שאמנות כמו של אוקון אינה רק שמורת דינוזאורים ניאו-קלאסית (הגדרה שקיבלתי ממנו, כשתיאר את מצבם של חלק מן האמנים שעלו לישראל), ויש בה איכויות ייחודיות ורלבנטיות.

עוד בצעירותו עסק אוקון בזקנה ובגוף הזקן, וצייר סצנות עירום קריקטוריסטיות ומוקצנות של קשישים כפופים, חולים ורופסים, ובה בעת גם חיוניים וחוגגים את החיים. בשנים האחרונות הזדקן בעצמו והתמודד עם מחלת הסרטן. בעקבות חוויות האשפוז והטיפולים צייר את הציור המונומנטלי (בגודל 14/4 מטרים) ״שערי צדק״, המוצג בימים אלה בגלריה דינה רקנאטי בהרצליה. אתמול שלח הודעת ווטסאפ בזו הלשון: ״יצאתי למסע האחרון שלי, כלומר, במילים אחרות – מתתי. אתם מוזמנים להלוויה ולשבעה! בואו בהמוניכם! השבעה בירושלים״.

פעם הפרעתי בכיתה ונשלחתי לחדר המנהלת של בית הספר. כשאמא, שהיא אישה עם תפיסה חינוכית, שמעה מה קרה, היא כמובן ביקשה להבין מה בדיוק עשיתי וחשבה שאני צריך לקחת אחריות. אבא, לעומת זאת, שמע שנשלחתי לחדר המנהלת, והדבר הראשון ששאל היה ״נו, ואמרת לה מה אתה חושב עליה?״

אני פותח בסיפור הזה כשאנחנו נפרדים מאלעזר – בן זוג, אבא, סבא, דוד וחבר – כדי לומר שהמעמד הזה – טקסי, ממלכתי ומאופק, יתקשה להלום את אופיו של אדם, שאמנם בילה את רוב חייו הבוגרים ככלכלן ומשפטן ברשות ממשלתית, אולם בפועל היה אדם שסלד ממערכות ממסדיות. טיפוס מגודל, דברן וקצת שלומפר שאהב לצחוק ולהצחיק, ושמר כל חייו על רוח שטות. אנסה להישאר נאמן לרוחו.

אבא נולד בירושלים בשנת 54 לאהרון ונחמה הימל, שני ניצולי שואה שעלו לישראל ונפגשו בבית חלוצות. הם היו הפכים גמורים שלא חלקו אף תחום עניין או תכונה משותפת, מלבד מסירות מוחלטת זה לזו, זו לזה, ולשלושת ילדיהם: מירה הבכורה, נתן הצעיר ואלעזר האמצעי.

אבא היה ילד שובב וסיפורי הילדות שלו מסמרי שיער. החל בגלישה בקורקינט במורד הגבעה שלימים תהפוך לשכונת רסקו, עבור דרך צלקות שנשא בעקבות טיפוס על עצים שהסתיים בחדר מיון, וכלה בטיולי אופנוע באזורים מפוקפקים. פעם אחת הוא השתולל בחצר הבניין ברמה כזו שאחת השכנות זרקה עליו קופסת שימורים מן החלון. בפעם אחרת, הוא הביא את סבתא למצב שהיא רודפת אחריו ברחבי הדירה כשהיא מנופפת בכסא.

אלו חלק מהסיפורים המשפחתיים שגדלנו עליהם, אבל צריך לומר שהזיכרון של אבא היה סלקטיבי. איכשהו הוא אף פעם לא זכר מה בדיוק הוא אמר או עשה, שגרם לנשים נורמטיביות להגיע למצב שהן מיידות בו, ילד בגיל בית ספר יסודי, כסאות וקופסאות שימורים.

סיבות לזריקת חפצים צצו בזיכרון רק כשאבא היה הזורק. כפי שיכול לספר נהג שעצר מתחת לחלון הדירה של סבא וסבתא בשעות הבוקר, והחל לצפור ללא הרף בדיוק כשאבא ניסה לישון אחרי עבודה במשמרת לילה. אבא יצא למרפסת בעצבים ונבח עליו להפסיק לצפור. לא הפסיק.
״תפסיק לצפור״. לא הפסיק.
וכשהבחור המשיך אבא פשוט לקח את אחד העציצים של סבתא וריסק אותו על הרכב של הצופר.
ואז הוא באמת הפסיק לצפור.

מהדברים עולה דמות לא לגמרי מווסתת, ויתכן שזה לא בדיוק האיש שהקהל פה הכיר. מותה הטראגי והמוקדם של אחותו הבכורה הותיר את המשפחה מפורקת, וחייב את אבא להפוך מבחור בן עשרים וקצת שעדיין מחפש את עצמו, למה שהוא כינה לימים ״הורה של הוריו״, ובמידה רבה גם של אחיו הצעיר. הפראות הוחלפה כמעט בין לילה במסירות. במשך למעלה משלושים שנה אבא טיפל בהוריו במסירות ללא גבולות, דאג לכל צרכיהם וסעד אותם עד מותם.

אבא אהב מוזיקה. בילדותו למד לנגן על חלילית, חצוצרה, קלרינט, סקסופון, קסילופון ומנדולינה (זו לפחות הרשימה שהצלחתי להיזכר בה. יתכן שפספסתי משהו). כשהבין שאין לו את המזג הדרוש לאימונים מקצועיים הוא עבר לעמדת המאזין הנלהב. זיכרונות הילדות שלי כוללים נסיעות ארוכות בסובארו לאונה חבוטה לצלילי מוזיקה יוונית בקולי קולות, אבל גם קונצרטים של מוזיקה קלאסית, אוסף תקליטים ישראלים, הופעות ג׳אז ומוזיקה מכל העולם. כולנו ירשנו את זה ממנו. את לילות החודשים האחרונים הוא העביר בהאזנה מדיטטיבית להקלטות של מקהלות נזירים ולמוזיקה טיבטית מרגיעה.

אבא אהב ספורט, וגם את זה ירשנו. הוא שחה ותרגל צ׳י קונג כמעט מדי יום, ולצד מחשב וספריה חדר העבודה שלו כלל לאורך השנים גם אופני כושר, מכשיר חתירה ומכשיר סקי שכולם היו בשימוש קבוע. טכנאי שהגיע פעם לתקן חלק שהתבלה באחד המכשירים, סיפר שאצל אבא הוא מטפל בתקלות שאופייניות לשימוש בהיקפים של מכוני כושר. ספורט החזיק אותו על הרגליים למרות עשרות שנים של בעיות גב קשות, עם ובלי קשר להיגיון רפואי. אני זוכר אותו מגיע הביתה לפנות ערב ואומר שהוא הרגיש שהוא מצטנן, אז הוא הלך לבריכה כדי לכסח לצינון את הצורה.

גם בגיל שישים אבא נהג לומר שהוא עדיין לא הבין במה הוא רוצה לעסוק בחייו. זה היה ביטוי לבלבול שחש אדם שעבר בין כמה חוגים באוניברסיטה בתחילת דרכו – מתמטיקה, פילוסופיה, משפטים, מנהל עסקים – ובעצם התגלגל לשורת תפקידים ברשות ניירות ערך פשוט כי הוא הקים משפחה ונדרש למצוא עבודה מסודרת כדי לדאוג לה. אבל האמת היא שאבא מצא בדיוק את פרויקט החיים שהתאים לו – להקים משפחה ולדאוג לה. המסירות הגדולה בה טיפל בהוריו, אפיינה גם את יחסו לאמא, לילדים ולנכדים. הוא פשוט תמיד היה שם.

חברה מעולם האמנות ששמעה על מותו של אבא, כתבה לי שהוא זכור לה כשוחר תרבות אמיתי, שכן הוא הגיע לכל פתיחת תערוכה שהייתי מעורב בהצגתה. אבא לא היה לא-שוחר תרבות (כבר הזכרנו את אהבתו למוזיקה), אבל האמת היא שלפני הכל הוא פשוט היה שוחר של אשתו והילדים שלו, שבמקרה עוסקים בתרבות. אז הוא הגיע לתערוכות והרצאות שלי, לקונצרטים של נדב, להופעות של יאיר וכמעט לכל סרט או הצגה שאמא רצתה לראות. הוא הצטרף גם לכל אירוע משפחתי קטן וגדול, וכן לפעילויות פוליטיות וחברתיות שארגנו בין אם תאמו את עמדותיו ובין אם לא. למעשה אני חושב שאפילו אם היינו מתווכי דירות הוא היה מגיע לפרגן.

כל זה לא אומר שאבא לא היה אדם יצירתי, אבל היצירתיות שלו באה לידי ביטוי במקום אחר: במאבקים מיומנים ובלתי נלאים עם ״המנוולים״ – כינוי שהדביק למוסדות כמו חברות ביטוח, עיריות, קופות חולים וכדומה. פקיד שעיגל כלפי מטה את סכום ההחזר שאבא קיבל על ביקור אצל רופא לא ידע למה הוא נכנס. כמוהו גם פקח שנתן דו״ח גבולי, או סוכנת נסיעות שהתמהמהה להחזיר כספים על טיול שבוטל. כל גילוי עוול ממשי או מדומה שכזה חילץ מאבא מטר קללות, שלאחריו התיישב לכתוב מסמך תלונה מפורט ומנומק שנשלח במקביל גם למשרד הרלבנטי, וגם לנציב תלונות הציבור שממונה על אותו משרד, כולל הפניות לתקדימים, ציטוטים מפסקי דין ואיום בפניה לערכאות הגבוהות ביותר. לרוב הוא ניצח, גם כי הוא צדק וגם כי הוא באמת ידע להיות קרציה גאה ע״פ הגדרתו, שניחנה בשילוב בין מזג חם, סיבולת גבוהה וניסיון של עשרות שנים בהפעלה נוקדנית של מערכות בירוקרטיות. מדי פעם הוא גם הפסיד, כמו בסיפור דו״ח החניה שניתן במקום בו השילוט לא היה ברור מספיק (או לפחות לא מספיק ברור לאבא). כל אדם סביר היה מקלל ומשלם את הקנס רק כדי להיפטר מהעניין. אבל בנושאים הללו אתם כבר מבינים שאבא לא היה אדם סביר, ומבחינתו דו״ח החניה היה משול לסוגיה תלמודית קטנה לכאורה, שהכרעתה גדולה בהרבה מהעניין הנקודתי שלשמו נתכנסנו. מרגע קבלת הדו״ח נפתחה סאגה בת שנה של חליפת מכתבים בין אבא לבין אגף היעוץ המשפטי של עיריית ירושלים, כשכל צד עונה לצד השני בשפה רשמית ועניינית שאינה מצליחה להסוות לגמרי את חדוות צחצוח החרבות. דו״ח אומלל על סך 250 ש״ח הפך לחברותא, וגם למשל על מצבו של האדם התלוש בעולם המודרני.

בהקשר זה אפשר לספר שלאבא היו שתי מוטיבציות להילחם בסרטן. האחת, ברורה, היא להישאר עם המשפחה. השנייה, סמויה, היא שהטיפולים למחלה מאד יקרים, והסבל שנגרם מתופעות הלוואי שלהם, משני לסיפוק שמעניקה האפשרות לנקנק את חברת הביטוח. אז אני יודע, אבא, שיש עוד כמה טיפולים ניסיוניים שהמנוולים לא הספיקו לשלם עליהם, ובאמת כואב הלב כי זה כסף על הרצפה וגם נקמה מתוקה אחרי עשרות שנים של תשלומים. קיווינו שישאר לנו יותר זמן.

לצד חשדנות גדולה כלפי מוסדות, לאבא היתה אהבה גדולה לאנשים. הוא אהב לפטפט וגרם לרבים להיקשר אליו. כל טכנאי גז שהגיע לביקורת קצרה מצא את עצמו כעבור חצי שעה יושב בפינת האוכל, ושותה קפה עם אבא כשהשניים חולקים את סיפורי חייהם. הקשר יצר נאמנות הדדית. יש בירושלים חשמלאי, שרברב, ירקן, אופטומטריסט ורופא שיניים שהחלו את הקריירה עם אבא וחלקם גם פרשו איתו לגמלאות (לא לפני שהתקשרו כדי להתייעץ איך לסדר את כספי הפנסיה). חלקם הגיעו ללוויה ואחרים מופיעים מדי יום בשבעה, וכולם מדברים עליו בחום יוצא דופן.

החודשים האחרונים היו קשים מאד, ולסיום דברי אני רוצה לומר כמה תודות. תודה לאחי יאיר שסעד את אבא, ולאחי נדב שניגן לו קונצרטים של שופן על הפסנתר בהוספיס, וגרם לאחיות להוריד את כל החולים ללובי כדי שיוכלו להקשיב. תודה לצוות הרפואי של ההוספיס – אנשים קדושים שעשו כל מאמץ להקל על הסבל בחודשים האחרונים.

תודה לבנות הזוג שלנו, עדי, יעלה וחלי, שעזרו ועוזרות בכל היבט ובמובנים רבים גם הן איבדו אבא. לנכדים ולנכדות, נעם ודויד, אלון, רותם ואלה, איתמר ורות שרק נולדה. בשנתיים האחרונות הייתם החמצן של אבא. אני יודע שהפרידה מאד קשה, אבל כמי שהיה פעם נכד אני מבטיח שהזיכרונות החמים מסבא ישארו איתכם תמיד.

תודה לחברים והחברות ולבני ובנות המשפחה המורחבת שהמשיכו לבקר. קל להירתם במצבי חירום, אבל כשהחירום הופך לקבע קשה להחזיק את שגרת העזרה. הביקורים התכופים שלכם שמחו את אבא מאד.

תודה לאמא, שטיפלה באבא יום-יום, שעה-שעה באהבה ובמסירות מעוררת הערצה.

ותודה לאבא, על הכל

״גרוטסקיות״ אינה המושג הראשון שעולה על הדעת כשחושבים על ציוריו של לארי אברמסון. למען האמת, ״גרוטסקיות״ היא גם לא המושג השני או השלישי ברשימה. יצירתו של האמן פורשה לאורך השנים במסגרת מושגית ופוליטית, כדיון חזותי במשטרי ראייה, בנקודות העיוורון ובערימת ההבטחות הציוריות הכוזבות שהותיר המודרניזם המערבי והמקומי ליורשיו. ¹ לכאורה, מה לתכנים אלה ולעולם המפלצות? מה לדימויים המחושבים, המתוארים בסקאלת צבעים מעודנת, ולתכנים של בזות גופנית, מיניות ואלימות? מה לרציונליזם האנליטי ולפרוורסיה? מבלי לדחות פרשנויות קודמות, בדברים הבאים אבקש להראות כי מראשית דרכו האמנותית ועד ימינו, מתחת לפני השטח המושכלים של ציוריו של אברמסון מבעבעת גרוטסקיות ייצרית ומדממת, קרנבל של גוויות מרוטשות, איברים מבותרים, סטיות, הפרשות ורוחות רפאים.

לארי אברמסון, הבל II, 1989, שמן על בד, 150/75 ס”מ, אוסף שוקן

המושג ״גרוטסק״ נגזר מהמילה ״גרוטו״, מערה באיטלקית, ומקורו בתגלית ארכיאולוגית מתקופת הרנסנס: ציורי קיר שהתגלו בחפירות במרתפיו של בית התענוגות של הקיסר הרומי נירון. הציורים, שזכו לכינוי ״גרוטסקיים״, הציגו דימויים פנטסטיים של יצורי כלאיים שהורכבו מחיות פרא, ראשי אדם וצמחייה. הם חשפו צד לא מוכר באמנות הקלאסית, שנודעה עד אז בזכות סימטריה, ניקיון צורני ושלמות גופנית. הציורים הגרוטסקיים הציגו תשליל: במקום חוק וסדר — כאוס; במקום גוף שלם — היברידים מעוותים ומפלצתיים; במקום ניקיון ובהירות — אי הבנה, מוזרות ושיבוש.

ה״גרוטו״, מקום הופעת ה״גרוטסקי״, אם כן, אינו רק ציון מקום אלא גם תיאור אופי שנקשר באפל, בנסתר, בלא ידוע, במבעית ובמעורר החרדה, כמו גם בפתחי הגוף שמסמלים את הגבולות בין מרחבים מוכרים ונסתרים, נקיים וטמאים. כך ניתן לתאר את הגרוטו הרומי כהיפוכה של המערה האפלטונית. אם מערתו של אפלטון היא דימוי לחיים הכלואים בין קירות התודעה שמסרבת לצאת לחופשי, הרי שהגרוטו מספקת דימוי חייתי, מיני ומשוחרר מהנורמות שבחוץ.

את הרמז הראשון למקומה של הגרוטסקה ביצירתו של לארי אברמסון קיבלתי מהאמן עצמו. זה קרה ביום עיון שנערך במחלקה לאמנות בבצלאל בזמן שהייתי תלמיד שנה א’ במוסד, אי אז בראשית המילניום. בהרצאתו ״הציור הוא חורבה״ סיפר אברמסון כיצד החליט להיות צייר בדיוק בתקופה שהציור מת, בתחילת שנות ה־70 של המאה ה־20, ולאור המצב עמדו בפניו שתי אפשרויות: לוותר על החלום, או להיכנס אל קרבי גוויית הציור ולקיים שם את חייו. ²

אפוף ברושם הפתולוגי, מאותו רגע נצרבו בתודעתי שני דימויים שמלווים אותי עד היום: פרופסור לארי, המרצה הרהוט, הכריזמטי, המשכיל ונעים ההליכות שהכרתי מהשיעורים, ומיסטר אברמסון — אותו נקרופיל זולל קרביים על פי הגדרתו העצמית, שהתגלה בפני בהרצאה. את הסטודיו שלו דימיתי למרתף של גיבור סדרת סרטי האימה פרדי קרוגר: אדם מן היישוב, מרצה, יוצר ואיש משפחה בימים, שנכנס לסטודיו והופך את עורו. תחושה זו הושלמה בביקור שערכתי בסטודיו של אברמסון במסגרת הכנת מאמר זה, כשבשעת לגימה מכוס תה ושיחה נינוחה על אמנות, גיליתי לחרדתי שממש מימיני שעונים על הקיר שלושה ציורים, שבאחד מהם מופיעה צללית של גרזן, בשני עצם ובשלישי מה שנראה כמו מערכת עיכול. לא יכולתי שלא לתהות אם ממצאי זירת הפשע שהופיעו בציורים אינם אלא שייריו של החוקר שישב על הכורסא לפניי. לארי כנראה חש ברטט הבעתה שאחז בי. הוא ביקש להרגיע ולומר שהציור לא מתאר מעיים של אדם, אלא מערכת רבייה של שבלול, אולם ספק אם היה ביכולתו של מידע שכזה להרגיע את חששותיי.

לארי אברמסון, ורה איקון, 1994, שמן על נייר, 75/73 ס”מ

ייתכן שבשלב זה עולה בקרב הקוראים חשש שאני מגזים, ובמקום לקחת את הפרנויה הפרטית שלי לטיפול אני הופך אותה לטקסט אקדמי. זו תגובה טיפוסית של כל אותם חסידים עיוורים של פרופסור לארי, ותשובתי אליהם תגיע בפסקאות הבאות, שבהן נצלול יחד אל מרתפיו החשוכים של מיסטר אברמסון. אם נחזור מהמסע בחתיכה אחת, ייווכחו כולם שלא המצאתי דבר.

לארי נולד בשנת 1954, ומיסטר אברמסון נולד בשנת 1973. הסימנים לבואו הופיעו כבר קודם, כפי שניתן לראות ברישומי החיילים קטועי הגפיים שיצר כתלמיד תיכון בשנת 1970, במסגרת מעורבותו במכתב השמיניסטים והמחאה בתקופת מלחמת ההתשה. עם זאת, הגעתו של מיסטר אברמסון התעכבה בשלוש שנים נוספות, והפציעה רק בשנת לימודיו של לארי בלונדון. באותה שנה יצר דמות אמן בדיונית בשם תולוניוס מארקס. ³ היו אלה ימי שלטונה של האמנות המושגית, ובהתאם, אותו מארקס היה טיפוס קונספטואלי להחריד שבז לאמנים שנותרו אסורים בשלשלות הדימוי האמנותי. כשהתבקש לצייר חתול כתב את המילה חתול, וכשביקש לחבר מכתב לאהובתו כתב על נייר מילה אחת: אהבה.

לארי אברמסון, רישום, 1970, עט ודיו על נייר

כקונספטואליסט ביקש מארקס של אברמסון להשתחרר מגבולות החומר, אך סיפורו מתחיל, כמו להכעיס, דווקא בשירותי הגברים של האקדמיה המלכותית לאמנות. ״התודעה אינה מחרבנת״, הכריז, ומשם המשיך לפעולת התאבדות פורצת דרך על מדרגות הכניסה לגלריה הלאומית, שם שיסף את גרונו בלא פחות מאשר סכין ציירים. כך, סיפור לידתו של האמן הקונספטואלי ושחרורו המוחלט מגבולות הגוף והדימוי אליבא דאברמסון, מתחיל בשירותים ומסתיים בגווייה משוספת על מדרגות הגלריה, שפריצים של דם ויונים שמגיעות מכיכר טרפלגר הסמוכה, מנקרות את גופו של האמן ונושאות את פירורי בשרו לכל עבר.

דימויים דומים מופיעים בכתיבתו של לארי גם בשנים הבאות. הוא מחבר שיר קצר על חלום שבו נקטעו זרועותיו והוא הפך לאמן קונספטואלי (1973—1974), עוסק ב״ציור ללא הרדמה״ שמציע ״תמונות אנטומיות אפשריות״ (1981), באיברים חסרים (1984), ובהוצאת גוויות מקברים (1987). ⁴ אלו עדויות למאבק ההיחלצות מסד האמנות הקונספטואלית. קטוע ידיים אך מלא חיים, המאבק נמצא בעיצומו אף שטרם הבשיל. ניתן להבחין בכך בעבודות שיצר לארי באותן שנים, כמו למשל בסדרה ״צויר על ידי השטן״ מהשנים 1979—1980. מרכיבי הציור — כתם צבע, משיכת מכחול — משולים פה לעבודת השטן, כאילו לארי מייצג תודעה מושגית טהורה, ואילו השטן, הלא הוא אברמסון, הוא האשם בזליגות הציוריות המגונות שמתרחשות על הנייר הנקי ומכתימות את טהרתו. בהדפס ״צהוב I״ מ־1978 אפשר לראות כיצד לאחר שהניח את הצבע הרטוב על המצע, מגיע השטן ודוחף אצבע — פשוטו כמשמעו — הישר אל מרכז הציור, מגרד אותו, משבש את ניקיונו וחושף את הנעשה תחתיו. ובסדרה ״ללא כותרת״ מ־1978 ניתן לראות איך האמן המושגי מבקש לשרטט ריבוע אנליטי ומסודר, והשטן, כמו ילד קטן, מנצל את הרגע שפרופסור לארי הלך להכין קפה כדי להתגנב ולהוסיף לתחתית הריבוע בולבול, ואפשר לדמיין אותו מתגלגל מצחוק בזמן שלארי חוזר אל הנייר ומגלה מה אירע שם.

המאבק בין הקונספטואלי לציורי נמשך עד תחילת שנות ה־80, והוא מסתיים רק כשלארי מבין שכדי להתמודד עם יצר הרע האברמסוני יש לאפשר לו להיכנס. כך, כמו ד״ר פאוסט, וכמו נגן הבלוז רוברט ג׳ונסון, גם הבשלתו של האמן לארי אברמסון התאפשרה בזכות עסקה עם השטן. התוצאה הייתה פתיחת שערי הגיהנום. כותרת הציור, Leave Every Hope You Who in Enter, לקוחה מהפואמה של דנטה הקומדיה האלוהית, והיא מופיעה לאחר המפגש של גיבור הפואמה עם השטן. זה קורה על סף המעבר בין שני חלקי השאול: הגיהנום שאליו נשלחות נשמות שחטאו בחטאים שדינם ייסורי נצח, וכור המצרף שבו נמצאות נשמות שחטאו חטאים קלים יותר שיזכו אותן בייסורים מזככים בלבד, כך שבהמשך יוכלו להגיע לגן עדן. את הציור ניתן לפרש כמבט אל התופת או ממנה, אולם מה שבולט בו יותר מכל הוא חטא הפרץ הציורי המשוחרר. כאילו ידיו הקטועות של האמן הקונספטואלי מהשיר שהזכרתי צמחו מחדש, אולם כעת במקום להפריע לעבודת האמן הן מסייעות לה. מאותו רגע באמצע שנות ה־80 לא חדל פרופסור לארי לצייר, ומיסטר אברמסון עמד מאחוריו והתבונן בעבודתו. השניים השכילו לשתף פעולה: פרופסור לארי בונה תשתית תיאורטית והיסטוריוסופית של מעשה האמנות, ואז מפנה את מקומו למיסטר אברמסון, שנותן דרור לתשוקתו למרוח צבעים, לרשום, להכתים ולשחק. הראש ראשו של לארי, הידיים ידי אברמסון, והתוצאה היא פרי מפגש עם השטן.

לארי אברמסון, בית XV, 2008, שמן ואקריליק על בד, 80/100 ס”מ, אוסף הבנק הבינלאומי הראשון

לגרוטסקיות פנים רבות ושונות, אולם כל חוקריה מסכימים שהיא מושג יחסי. הסטייה זקוקה לנורמה, והיא שואבת את כוחה מהמרחק הקצר ממנה. התוצאה, במקרה שלנו, היא שילוב בין רציונליזם מוקפד לאלימות גרוטסקית ומגונה. הפרה קלה של סדר גיאומטרי, חומרי ומופשט מייצרת רוח רפאים, וכמובן — גסויות. כף רגל שלדית דורכת על יצור בעל עין אחת; מלאך היסטוריה ש״סערה נסתבכה בכנפיו״ ממש כמו בתזה המפורסמת, ⁵ אולם ראשו ריבוע צהוב וגופו מערכת עיכול; חרובים שצוירו כחתיכות קקי על המדרכה, ואם שוב נדמה שאני משליך פה אסוציאציה פרטית מטונפת על הצייר התמים, מגיעים הזבובים שמריחים את האמת למרחוק, ומאשרים את פרשנותי (סנסוי II משנת 2000, שובו של הריבוע הצהוב XXI מ-2006, כתב חרובים, 1992, עקבות, 2008-2007).

הסדרה ״ג׳ורנטה״ מ־1996 נוצרה בעקבות שרידי ציורי קיר שנמצאו בפומפיי. המושג ג’ורנטה (Giornata) מתייחס להיקף עבודה יומי בפרסקו, שנוצר כל עוד הטיח לח. לארי מספר כי האופן שבו עולם שלם שאבד ברעידת האדמה הקטלנית מוכל בתוך חלק מציור ששרד בזמן ובחומר, הסעיר אותו והזין את מחשבתו על יחסי חלק ושלם בציור.⁶ אולם, בין שלל החלקים והשלמים בסדרה בולטים, פשוטו כמשמעו, גם פאלוסים וישבנים. לרגע עולה החשש שמיסטר אברמסון שוב חמד לו לצון וחיבל בפאסון של פרופסור לארי, אך אז מתברר ששימוש בדימויי פאלוסים היה תופעה נפוצה בתרבות פומפיי, והם שימשו בין השאר כקמיעות שנתלו בפתח הבתים ונועדו להגן מעין הרע. בציוריו של לארי אברמסון הם הופכים לקמיעות שטניים וממזריים, שכן פומפיי ואנשיה הושמדו, ואילו הקמעות שמרו את המזל הטוב לעצמם בלבד — הם שרדו וזכו בזקפת נצח.

הגרוטסקי מבוסס על ההיברידי, כלומר על מה שמחלל סדרים. ״משהו נוטל חלק במשהו אחר באופן לא לגיטימי״, מתאר זאת ג׳פרי הרפם. ⁷ 

לארי אברמסון, נוף ישראלי (עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון ושור), 2008, תצריב, 80/240 ס”מ (גודל כולל), הוצאת סדנת ההדפס ירושלים

ביטוי כזה מופיע בסדרת הציורים ״החלום של קופפרמן״, שצייר לארי אברמסון במעין מחווה למשה קופפרמן, צייר ודמות אב אמנותית. הציורים מתחילים בתשתית של ג׳סטות ציור תהליכיות ומופשטות, ממש כמו אצל קופפרמן, שעליה מועמסים דימויים מפורשים כמו ירח, עלים וענפים, הסותרים בתכלית את עקרונות ההפשטה של יצירתו. כך, אם בתחילה נבלע אברמסון על ידי קופפרמן, בהמשך בולע התלמיד את מורו בחזרה, והשניים מתבחבשים על הבד באוסף של שלוליות צבע ועוויתות מכחולים. ואם כל הסיפור מרגיש כשילוב בין קניבליזם לקלקול קיבה, יש לזכור שבעולם הגרוטסקי שני המאפיינים הללו יכולים לשמש מקור לאמנות גדולה.

הסדרה ״ורה איקון״ מציגה את ראשיהם הכרותים של בן ובנות משפחתו של האמן: אשתו שלומית, בנו יונתן, ובנותיו רוני ותמר. למעשה, בעבודות הללו אנו מתבוננים בשני מופעים של שחור: צדו האחורי של הנייר הושחר, וכך נוצר דימוי כפול של השחור הברור של הצלליות, והשחור הרנטגני המרומז של הרקע. כתיבה רווחת על העבודות עשויה לזהות בהן דיון היסטוריוסופי ומטאפורה פוליטית ואסתטית, וכל זה נכון מאד. אולם, במקביל לסימון תיאורטי גבה מצח, הציורים הללו הם גם עדויות להכתמה, הטבעה, גירוד, מריחה, וכמובן — כריתת ראשים. בזמן שפרופסור לארי ידבר על מלביץ׳ וריינהרדט, ⁸ מיסטר אברמסון יחפש דרך להספיג את הנייר במשחה סמיכה ושומנית עד כדי כך שתעבור מצדו האחד של המצע אל צדו השני. פרופסור לארי יסביר על חשיבותם של ריבועים שחורים ראשונים ואחרונים, ואילו מיסטר אברמסון ימחיש שהשחור מגיח מאחור.

אז זו משפחת אברמסון. אפשר ממש לדמיין איך בשבת בבוקר ראשיה הכרותים של המשפחה יוצאים לטייל בנופיה הקסומים של ארץ ישראל, כמו ברצף התחריטים ״נוף ישראלי עם גוטמן, טפלר, אייזנשר, שטיינהרדט, סימון ושור״, שיוצר מחווה אפלה לציירי נוף ישראלי מיתולוגיים, או משחקים בצעצועים ומזכרות מן האוסף המכובד שניתן למצוא בציורים כמו ״סימפטומים״ מ־2012 ו״אינדקס״ מ־2017, המתארים צלליות של כלי נשק, צמחים ואברי גוף. אחר הצהריים תשב המשפחה בביתה ולארי יסדר את אוסף הגולגולות שלו (הבל, 1989). בגינת הבית יכרסמו החרקים את שיירי הצמחים (הצרעה, 2009), וכשיצלצל האורלוגין בחצות בדיוק, יצאו בני המשפחה לחצר להתבונן בירח המכונה ״לילית״ (2001), הלא היא בת זוגו של השטן.

לארי אברמסון, מתוך הסדרה כתב חרובים, 1992, 20.5/25.5 ו-25.5/16 ס”מ כ”א

בתחילת המאמר הזכרתי פגישה בסטודיו של לארי אברמסון, שבמהלכה עלה בי חשש שאני עלול להפוך לציור. החשש גובה בכתובים: יגאל צלמונה דימה בעבר את אברמסון לצייד שחוזר עם טרף למערה; איתמר לוי כתב על החיים הציוריים שלאחר המוות; דויד גינתון תהה אם ציוריו של לארי מסוף שנות ה־80 צוירו על ידי השטן. ⁹ בקריאה בין השורות מתברר שרבים זיהו כבר לפני שנים רבות עם מי יש להם עסק, גם אם בחרו להסתפק ברמיזה, וכעת הדברים נאמרים במפורש לראשונה.

ג׳פרי הרפם, חוקר הגרוטסקיות שהוזכר לעיל, כותב כי הגרוטסקי ״מארח את השאריות שנותרו כשקטגוריות השפה הותשו. זו הגנה מפני שתיקה במקום בו מילים אחרות כשלו״. ¹⁰  כדי לערוך את התרגיל הפרשני שהצעתי פה, נדרשתי ״להכשיל״ תלי תילים של מאמרי פרשנות על יצירתו של לארי אברמסון, כולל כאלו שחיבר האמן עצמו. כבודן של פרשנויות אלו במקומו מונח, אולם לעיתים אני חושב שכדי לפענח את ציוריו של לארי אברמסון מוטב דווקא לוותר על האנליזה ההיסטוריוסופית הנרחבת, ולהתבונן בדברים גופם. התבוננות ישירה כזו חושפת כמה מאפיינים: הראשון הוא עולם הדימויים, שאם מפרידים אותו מההקשרים המושכלים ומתבוננים בו כפשוטו, הוא מתגלה כעולם שכמו נלקח מסרט אימה. מספר העבודות והסדרות שהוזכר במאמר זה הוא למעלה מארבעים. בתיקיית ״לארי והשטן״ במחשב שלי יש אולי פי שתיים. אפשר לאצור על בסיסה תערוכה מוזיאלית שלמה. מעניין להתחקות גם אחר המקורות לחלק מהדימויים, שלצד תולדות האמנות מגיעים גם מתרבות טראש פופולרית, כמו ״אליקים חלקים״ מסדרת קלפי ״חבורת הזבל״, ומעולמות אקספרסיביים וניאו־גותיקה.

המאפיין השני, שקשה יותר להבחין בו ברפרודוקציות ולכן אני ממליץ לקפוץ על כל הזדמנות עתידית לראות את הציורים בתערוכה, הוא החושניות החומרית שלהם. העדות הברורה לעונג ששואב הצייר ממריחת משחות, הכתמה, הטבעה ורישום, שאינו פחות ערך מן המסד האינטלקטואלי של העבודות. בתולדות האמנות המקומית, עונג כזה נחשב במשך שנים רבות למגונה, וזכה לביטול כשילוב בין אמנות תרפויטית לשאריות רומנטיות שעבר זמנן. מלבד רמזים בודדים, גם לארי בכתיבתו נמנע כמעט לגמרי מהתייחסות לעניין. אבל הוא שם.

המאפיין השלישי הוא הצחוק. וולפגנג קייזר, ¹¹ אחד מחלוצי חקר הגרוטסקיות בעידן המודרני, תיאר אותה כשילוב בין אימה לקומדיה, ולכן היא מפיקה מהצופים תגובות פרדוקסליות כמו אלו שמעוררים חיבורים בין צלליות של כף רגל, דימוי של קרש וענף של שיח תיון דביק, כשמעל פעורות עיניה של דמות האנימציה טוויטי, המחייכת מתחת לשפם (ללא כותרת, 1999). צחוק עולה גם מציורי מערכות רבייה של שבלולים, עיגולים וריבועים שהופכים לרוחות רפאים, קמעות של זרגים זקורים וישבנים, שלדים, ראשים כרותים וכלי נשק מעופפים. אם משתחררים ולו לרגע מן הפאתוס של ולטר בנימין ומלביץ׳, הערימות, פליקס נוסבאום וחורבות המודרניזם של פרופסור לארי, אפשר להבחין בנצנוץ שן הזהב של מיסטר אברמסון הניצב מאחור, משועשע, בעודו מגיש לנו קומדיה שחורה. 

*

המאמר מבוסס על הרצאה בכנס ״שלם של חלקים: עיונים בדמותו של לארי אברמסון – צייר, תיאורטיקן, מחנך ואמן פוליטי״, שנערך בביה״ס לאמנות רב תחומית במכללת שנקר לרגל פרישתו לגמלאות, ינואר 2023.

בשנת 1976 הוצגה בישראל תערוכה של אמן המיצג האוסטרי הרדיקלי רודולף שוורצקוגלר. זה לא קרה באחד המוזיאונים הגדולים או הקטנים בארץ, לא בבתי האמנים וגם לא בגלריות המרכזיות שפעלו בת״א באותה תקופה, אלא במרתף של בית בעין כרם – כפר פלסטיני שתושביו נמלטו ממנו ב-48, ובשנות ה-60 ביקש ראש עיריית ירושלים טדי קולק להפוך לשכונת אמנים. לכאורה שום דבר בסיפור הזה לא מסתדר. לא המיקום בכפר שהיה לשכונה מתפוררת בפאתי ירושלים, לא הגלריה הפרטית שהופעלה ע״י בני זוג עם הרבה רצון ומעט ממון, לא אמנות הגוף המדממת שהיתה – ועודנה – חריגה בכל מקום ועל אחת כמה וכמה בישראל, וגם לא תערוכת מיצג המבוססת על תצלומים ולא על נוכחות חיה של אמן מבצע (שבכלל סיים את חייו 7 שנים קודם לכן). ובכל זאת יש בסיפור מרכיבים מרכזיים של סיפור גדול יותר על יחסי מרכז ושוליים, הון, אופני פרשנות, התפתחויות אמנותיות מקומיות, והקשר בין תשוקה וטעם אישי למהלכים היסטוריים גדולים.

תערוכתו של שוורצקוגלר הוצגה בגלריה דבל, שנוסדה ב-1973 במרתף ביתם של בני הזוג רות ואטיין דבל בעין כרם. היא כללה תצלומי ״פעולות״ (מיצגים מבוימים של פגיעה עצמית, שנוצרו מראש למטרת צילום), שיצר האמן בשנת 1965. דבל רכשה את אלבום התצלומים ביריד אמנות בבאזל. בספר החדש ״׳לא היה לי קו, היה לי מרחב׳ – גלריה דבל: שיחות עם אמנים״, המוקדש לפועלה של הגלריה, היא מציינת שתי סיבות להצגת התערוכה. חברתית: ״זה מה שעניין אותי אחרי מלחמת יום הכיפורים. להראות אדם צעיר בתחבושות״. ומקצועית: באותן שנים יוכבד וינפלד הציגה בגלריה מיצגים ותצלומים מטופלים בתפירה שעסקו בגוף ובפגיעה עצמית, והיו חדשניים ורדיקליים בנוף המקומי. שוורצקוגלר, שכאמור לא היה כבר בין החיים, גוייס בניסיון לתת לעבודתה של וינפלד הקשר, ואיתו גם שורת דוברים ודוברות שהגיעו לרב-שיח על אמנות גוף בהשתתפות וינפלד, יונה פישר, גדעון עפרת, גבי ושרון (קלזמר וקרן), מוטי מזרחי, שרה בריטברג סמל ועוד. תמלול הדברים מופיע בספר ושופך אור הן על המודעות של וינפלד ודבל לחשיבות בניית שיח מקצועי רחב להתקבלות העבודות, והן על הבלבול המושגי הראשוני שיצירות מעין אלו עוררו בשעתו גם בקרב מביני עניין.

רות ואטיין דבל הגיעו לעין כרם בשנת 1967. עוד לפני פתיחת הגלריה בני הזוג היו מעורים בעולם התרבות בזכות עבודתם. אטיין כבמאי תיאטרון, מעצב תפאורה ותלבושות, ורות כתפקידים שונים כעובדת במדור קשרי תרבות במשרד החוץ, מנהלת בית האמנים בירושלים ומקימת אגודת הידידים של בצלאל. התפקידים, הניסיון וההיכרות האישית עם סצנת התרבות בישראל ובאירופה העניקו לשניים רשת קשרים טובה, יכולות הפקה ואפשרות שליטה במכלול המרכיבים של ניהול גלריה. במשך 17 שנים הוצגו במקום למעלה מ-220 תערוכות. בעשור הפעילות הראשון רקמה דבל קשרי עבודה ושיתופי פעולה עם גלריות מקומיות ובינלאומיות, וזכתה לסיקור שוטף במדורי התרבות בעיתונות. בשנים אלו הצליחה הגלריה לפרנס את בעליה, שעשו את כל עבודת ההפקה במו ידיהם וגבו מהאמנים רק שליש מההכנסות. אולם מלחמת לבנון, האינתיפאדה והמשבר הכלכלי של שנות ה-80 פגעו ביכולת הפרנסה של הגלריה, עד שנסגרה ב-1990. אטיין נפטר שלוש שנים אח״כ.

ניסיון ראשון לשימור זכר הפעילות בגלריה דבל נעשה בשנת 2010 ע״י קבוצת מעמותה, שפעלה בשעתו במרכז דניאלה פסל בעין כרם. הקבוצה ערכה ערב עיון והוציאה ברושור עם כמה שיחות היסטוריות מתערוכות שהוצגו בגלריה. בינתיים עברו חברי מעמותה למקום אחר והניסיון נזנח. את הספר החדש ערכה החוקרת דליה מנור, שגם חיברה מאמר היסטורי על תולדות הגלריה והרקע לפעילותה. הספר ראה אור בהוצאת פרדס בעיצוב נקי ונעים לעין של נעמי מורג, לאחר שזכה במענק לכתב יד מצטיין מטעם בית לאמנות ישראלית לשנת 2023. לצד מאמרה של מנור, תמלול רב השיח על אמנות גוף והראיון העדכני עם דבל, הספר כולל שיחות קצרות עם 25 יוצרים ויוצרות (ולעיתים עם קרוביהם במקרה שהיוצר כבר נפטר), שדבל ערכה בשעתו לקראת תערוכותיהם במקום, ומובאות לצד תצלומי עבודות בודדות מכל תערוכה.

שנות ה-70 מזוהות כשנים של חדשנות ויצירתיות פורצת דרך בתולדות האמנות המקומית, אך גם כשנים של היררכיות נוקשות ומאבקים בין תפיסות, דורות ומרכזי השפעה. בגלריה דבל, כפי שהיא מצטיירת בספר, לקולות המתחים הללו היה רק הד קלוש. בגלריה הציגו ביחד ולחוד אמנים ״תל-אביבים״ (רפי לביא, יאיר גרבוז, גדעון גכטמן) ואמנים ״ירושלמים״ (יהושע נוישטיין, יעקב פינס, מוטי מזרחי), אמנים מרכזיים ומוכרים יחסית (יחיאל שמי, אריה ארוך, פמלה לוי, ליאופולד קרקואר, נפתלי בזם), ואמני שוליים או אמנים נשכחים (גבריאל כהן ומישל חדד, שהפכו לאמני הגלריה, צבי גלי, אליהו סיגד). הציגו בה אמניות רבות שחלקן עשו במקום את צעדיהן הראשונים (תמי בצלאלי, טובה ברלינסקי, דליה מאירי, איטה גרטנר, ורדה גצוב, חגית שחל, תמרה ריקמן ועוד), אמנים היסטוריים מתקופת בצלאל בשנים בהן מעטים התעניינו בעבודתם (זאב רבן, מאיר גור אריה, יואל טנא טננבאום), ואמנים עולים מעליית שנות ה-70 מברה״מ (סשה אוקון, אנטולי בסין). דבל הציגה אמנות במדיה מסורתית (ציור, רישום, פיסול והדפס), לצד מיצגים ועבודות וידאו ניסיוניות, ולא חששה לשלב בחלל האמנות גם חומרים, טכניקות וז׳אנרים שנתפסו כנחותים (צורפות, קרמיקה, טקסטיל וגם צילום, למשל בתערוכותיהן של דגנית שוקן ואסתר קנובל, דליה אמוץ ומרלי שמיר). שנות ה-70 שעולות מהספר שונות משנות ה-70 שמתוארות בהיסטוריוגרפיה המקובלת של האמנות המקומית. מעבר על רשימת התערוכות שהוצגה במקום פורש מנעד כה עשיר ומגוון המוצג בטבעיות באותו מקום, עד שקשה לא לתהות אם הגלריה באמת היתה חריגה, או שמא ההיררכיות, מאבקי הכוחות והמתחים הידועים והמוכרים, הוקצנו בדיעבד ע״י כותבי תולדות התקופה באופן שיצר תמונה היסטורית מקוטבת יתר על המידה.

השיחות הרבות שמופיעות בספר שימשו כטקסטים נלווים לתערוכות – תופעה שעדיין לא היתה מקובלת בזמנו. לא כולן מעניינות באותה מידה בדיעבד, אך השילוב בין שיחות לדימויים מאיר תפיסות ורגעי הבשלה של אמניות ואמנים שהפכו עם השנים למרכזיים, ולעיתים עבודתם המוכרת שונה מזו שהוצגה בשעתו. מאיה כהן-לוי, לדוגמא, מופיעה בקובץ עם ציור אקספרסיבי ופרום בצבע תעשייתי על יריעת ויניל משנת 1982, השונה מאד מהאופי המוכר של עבודה משנות ה-90 ואילך; הפסל יחיאל שמי מציג באחת משתי תערוכותיו במקום דווקא קולאז׳ים, שהיו ונותרו חלק שולי ביצירתו. לצד זאת, נברני היסטוריה של אמנות מקומית עשויים ליהנות מאנקדוטות ומטבעות לשון משעשעים. כך מעניין לגלות שהצייר שמואל בק התעניין מאד באמנות מושגית, אולם התקשה להיפרד מן ה״קונדיטוריה״ (הכינוי שהעניק לעונג ששאב ממריחת צבע על בד באמצעות מכחול), שאלואיז שץ הצליחה לצייר בסיטה בפריז רק בזמן גלי חום שהניסו את המוזיקאים הרבים מן העיר הרותחת וההומה ויצרו קצת שקט, ושרפי לביא היה גאה מאד בהישרדות ארוכה של עבודות שצייר בחומרים באיכות נמוכה, וזאת כנגד דעתם של ״כל החכמים של ׳בית המרקחת׳ שעובדים עם רצפטים״, ״שאמרו ׳זה יתפוצץ, זה ישבר׳״.

״׳לא היה לי קו, היה לי מרחב׳ – גלריה דבל: שיחות עם אמנים״
עורכת: דליה מנור
הוצאת פרדס, 2025
208 עמודים

* היתה זו זכות להיות סטודנט של רועי קופר בבצלאל לפני 23 שנים, זכות ללמד לצדו, חלק מהזמן תחת ניהולו, בבית הספר לאמנות רב-תחומית שנקר בעשור וחצי האחרונים, וזכות לקחת חלק בארגון הכנס והתערוכה ״מסתור דעת״ לרגל פרישתו. לטובת הסטודנטים שפחות מכירים את העבודות, וגם לטובת מי שכבר לא זוכרים את חלקן כי אנחנו בכל זאת מדברים על פעילות של כמעט 40 שנה, אפתח את הכנס בהצגה מהירה של תחנות נבחרות בתולדות יצירתו. ההרצאות והשיחות הבאות יצללו לדיון והעמקה בפרויקטים ספציפיים מתוך מכלול עבודתו של קופר כצלם-אמן וכמרצה.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״ נוף דרום״, 2005, 120/120 ס״מ

בשנת 2005 הציג רועי קופר שתי תערוכות במקביל – ״נוף דרום״ בגלריה של ביה״ס לצילום מוסררה בירושלים, ו״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״ בגלריה נגא בת״א. פרסומי התערוכות הציגו שתי גישות אמנותיות שונות בתכלית. ״נוף דרום״ תיארה את הצילום של קופר כ״כלי להתבוננות בהוויה הישראלית העכשווית. מבט מפוכח ונוקב, המעורר שאלות ביחס למקום, מקומיות וישראליות, ומחדד את היופי ושבירותו״. לעומתה הטקסט של ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, עסק בחתירה הסיזיפית של האמן בניסיונו לתפוס את הבלתי-נתפס.

על פניו צמד התערוכות הציג אישיות אמנותית מפוצלת. באחת הציג רועי קופר, היוצר הביקורתי שמשוטט באיזורי העזובה והחורבן של הנוף הישראלי, ותצלומיו הם גם תיעוד של מקום אלים, מתכלה ומתפורר, גם מטאפורה פוליטית וגם ביקורת פואטית נוקבת. בשנייה הציג … רועי קופר, פילוסוף חזותי של היחס בין התבוננות לבין מצבי תודעה, איש הניואנסים הדקים, העדינים, היודע שבפער הזעיר בין שני תצלומים כמעט זהים, מסתתר עולם ומלואו.

בפועל היחס בין התערוכות היה גם ביטוי של הבשלה שהתרחשה בשנים הראשונות של העשור הראשון של שנות האלפיים, ומעבר בין דרכי עבודה שונות זו מזו. לפני שאציג את הדברים אומר שהחלוקה שאעשה לצורך הסקירה אינה הרמטית. בין עבודות משנות ה-90 ותחילת שנות האלפיים לעבודות מאוחרות יותר יש גם הבדלים וגם נקודות דמיון. בסקירה מהירה של כמה סדרות אנסה להצביע גם על מה שמשתנה לאורך השנים, וגם על כמה עקרונות שנשמרים, אף שהם באים לידי ביטוי מאד שונה בכל שלב.

שמאל: רועי קופר, מתוך הסדרה ״אתרי היעלמות״, 1992-1995, 50/60 ו-100/120 ס״מ כ״א.ימין: כתבה של ורד מימון ב״העיר״, 28.1.1994

בתחילת שנות ה-90 הציג קופר את ״אתרי היעלמות״ – סדרת תצלומים שצולמו במצלמות חד-פעמיות, מצלמות צעצוע ומצלמת וידאו, ולאחר מכן עברו עיבוד ייחודי. קופר חיבל בתצלומים כשהוא מקלף את שכבת האמולסיה מן ההדפסות, קובר אותן באדמה לכמה חודשים, משאיר בשמש ובגשם ומזמן שיבושים. בתצלומים אחרים שרט את הדימוי, כיסה חלקים ממנו בשכבות צבע, חתך, חיבר, הגדיל, הדפיס מחדש ולאחר מכן זרק את המקור וחיסל את עקבותיו. חלק מהתוצאות מוצג כעת לפנינו. דימוי שמלכתחילה לא צולם באופן מקצועי, הולך ומתרחק ממקורו, ומציג בפני הצופה את סך הפצעים, הצלקות וסימני הזמן והמרחב שנותרו על פניו. בעבודות אלו הצילום הופך לחומר גלם המשתנה כשם שמשתנים מושאיו. אלו עבודות שחותרות תחת המהות הטכנולוגית המקובלת של מדיום הצילום. במקום להקפיא את הרגע, כפי שמצופה מצילום סטנדרטי, הן לוקחות אותו למקומות אחרים. במקום לשכפל את הדימוי כפי שצילום נועד לעשות, הן יוצרות דימויי ייחודי וחד-פעמי שכמותו לא יהיו עוד.

״אתרי היעלמות״ זכתה להכרה כביטוי מקומי חדש של צילום ניסיוני. הוא כונה אז ״צילום מטופל״, כדי להבחין אותו  מצילום מגזיני וצילומים מהוקצעים של פורטרטים ונוף, שלכאורה אינם מטופלים. הוא סימן את הכיוון שאליו אמור לצעוד קופר, יחד עם קולגות כמו מורל דרפלר, שוש קורמוש, עודד ידעיה ויהודית גואטה – כולן דמויות משמעותיות בהתפתחות הצילום האמנותי בישראל, גם אם חלקן פחות מוכרות כיום – ואוצרות ותיאורטיקניות צעירות כמו אריאלה אזולאי, אילנה טננבאום, ורד מימון והדס מאור. המשותף ליוצרים שציינתי הוא קשר בין  פרקטיקה אקספרימנטלית והתייחסות לצילום כחומר גלם, לבין חשיבה מושגית וניצנים מקומיים של תיאוריה ביקורתית. אולם באמצע שנות ה-90 חדל קופר לצלם וליצור בצורה זו ועבר לעבוד בצילום ישיר יותר. בשנים הבאות יצר סדרת תצלומים מאשדוד, עיר ילדותו, וסדרה שמתעדת מגדל משרדים שהלך ונבנה מחוץ לחלון מקום עבודתו בביה״ס קמרה אובסקורה. שתי הסדרות מתארות אתרי בנייה ובשתיהן הבנייה יוצרת מחנק. המיסוך המטופל מהסדרה הקודמת, שנוצר בסטודיו או באמצעות פגעי מזג האוויר, הוחלף באלמנטים מבטון, ברזל וחיפוי דמוי אבן שהולכים וסוגרים את הפריים.

רועי קופר וגלעד אופיר, מתוך הסדרה ״אשדוד״, 1996, 200/200 ס״מ

היסטורית אנחנו מדברים על תקופת מפנה נדל״נית. תל-אביב המרוטה של התריס המתייפח והטיח הנופל החלה לפנות את מקומה לטובת תל-אביב תאגידית, מתוקתקת וניאו-ליברלית, והשילוב בין צמיחת האוכלוסיה המקומית להגירה הגדולה מברית המועצות לשעבר הוביל לגל בנייה של שכונות חדשות על שטחי החול לאורך מישור החוף והשפלה. את סדרות התצלומים הללו, ניתן אם כן לראות גם כתצלומי פרידה. פרידה מכרי החול הפתוחים של הילדות באשדוד, ומן העירוניות המסמורטטת והתוססת של החיים האמנותיים בתל-אביב. אלו גם תצלומים שסימנו הפסקה כמעט מוחלטת של עבודה בעיר. בשלושים השנים שחלפו מאז, למעט גיחות מעטות, קופר מצלם מחוץ לערים או לכל היותר בשוליהן.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״נקרופוליס״, 1996-2001, 120/120 ס״מ

התחנה הבאה בעבודתו של קופר, שגם זכתה להכרה יוצאת דופן, היא פרויקט רחב היקף שנוצר בעבודה משותפת עם גלעד אופיר – סדרת ״נקרופוליס״. במשך חמש שנים הסתובבו קופר ואופיר בבסיסי צבא נטושים ובשטחי אש ברחבי הארץ. הם נסעו ביחד אך צילמו בנפרד, והציגו את התוצאה ביחד ולחוד בתערוכות רבות. כפי שניתן היה לראות כבר בתצלומים מאשדוד ותל-אביב, השינוי באופי העבודה כלל גם שינוי טכנולוגי. מצלמות הצעצוע מתחילת הדרך הוחלפו במצלמת האסלבלד מקצועית בפורמט בינוני של 6×6, שיצרה נגטיבים עשירים ומפורטים בעשרות גוונים של אפור שתיארו את פני הארץ הצרובים.

המילה ״נקרופוליס״ מתארת עיר מתים, ובהתאמה תצלומי ״נקרופוליס״ מתארים את שייריה של מכונת המלחמה. מטווחים, חפירים, אנטנות ישנות, שטחי כינוס, בונקרים, שלטים דהויים, עקבות כלים הנדסיים. בראיון לאילן נחשון מ״ידיעות אחרונות״ לרגל הצגת העבודות בטייט מודרן בלונדון, תיארו קופר ואופיר את עבודתם כ״חיטוט בשרידים״ ש״מזכיר חקירה משטרתית או פתולוגית, כמו ניתוח שלאחר המוות. בדיקה סוציולוגית ואנתרופולוגית של עדויות על תרבות, המשקיעה את עצמה באופן כפייתי בהגנה, באימונים ובמלחמה״. הציטוט הזה ממחיש גם מדוע חרף הכותרת ״עיר מתים״ אלו תצלומים חיים. למרות שרבים מן היושבים פה באולם עוד לא נולדו בתקופה שהם צולמו, או שהיו צעירים מאד, רובם המוחלט מכיר את הנופים שמופיעים בהם היטב. הפתולוגיה שלהם היא עדות למוות מתמשך.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״אנסאר״, 2006, 80/80 ו-120/120 ס״מ

עקבות לאותו מוות מתמשך ניתן לראות גם בסדרת ״אנסאר״ מ-2006, שצולמה בכלא קציעות בדרום הארץ. כיצד הצליח האזרח רועי קופר להיכנס לכלא צבאי שמור ואף לצלם בתוכו בחופשיות? בשיחה עימי בעבר טען קופר שניתן להיכנס לכל מקום בישראל. זה כנראה שילוב בין משמעת מקומית רופפת-תמיד לבין העובדה שרועי וגם גלעד נראים קצת כמו סוג הגברים שאפשר למצוא בבסיס צבאי בשעת צהרים רותחת. אולם מעבר למראה משכנע של סמג״ד במילואים יש פה גם עניין עקרוני: מצלמה היא מכשיר פולשני, וכניסה למתקנים צבאיים ללא אישור היא מעשה פולשני. כלומר שהתצלומים הללו אינם רק תיאור של עזובה, מחסומים נטושים וגדרות פרוצות, אלא גם ביטוי טכנולוגי ופיזי של פריצה הלכה למעשה. של הסגת גבול. וברמה הסמלית – של אי היכולת לשמר הפרדה של ממש בין המרחב הצבאי שבתוך הכלא ושטח האימונים, לאזרחות-לכאורה שמחוץ להם.

בשנות העבודה על ״נקרופוליס״ יצר קופר גם את סדרת ״תפוחי זהב״, שמתארת פרדסים נטושים ברחבי הארץ. הפרדסים מצולמים מנקודות מבט קרובות ורחוקות החושפות את מראה האדמה ההפוכה והיבשה, העצים הקמלים, צמחי הבר החוזרים ומשתלטים על הסביבה עם הסתלקות החקלאים, והיובש שאפרוריות התצלומים רק מדגישה. כמו בתצלומי הבסיסים הנטושים, גם הפרדסים הגוועים הופכים לסמל. מה שהיה אחד מביטוייה הבולטים של ההתיישבות הציונית הפורחת בארץ ישראל, מוצג בתצלומים כגוף מפרפר בין החיים למוות, רגע לפני שיהפוך גם הוא לשכונה צעירה כמו זו שהופיעה בתצלומים מאשדוד שראינו זה עתה.

רועי קופר, מתוך הסדרה ״תפוחי זהב״, 2001, 50/50 ו-120/120 ס״מ

אנחנו מגיעים לאמצע העשור הראשון של המאה ה-21 – תקופה שהגדרתי קודם, תחת הסתייגות קלה, כתקופת מעבר ביצירתו של קופר. בשנים הללו מופיעים בעבודה שני שינויים מרכזיים. הראשון הוא ריבוי סדרות שצולמו מחוץ לישראל. בסיסי הצבא הדרומיים, פרדסי השרון והרי הצפון הוחלפו בנופי חופים, צוקים, שדות, יערות ומזקקות וויסקי בלב ההרים באנגליה, סקוטלנד, פולין, שוויץ, ספרד, צרפת ועוד. חלק מאתרי הצילום החדשים נושאים גם הם מטען היסטורי, אולם בניגוד למטען המקומי שניכר בפני השטח המצולמים שראינו קודם, בתצלומים החדשים נוצר פער בין המשקל ההיסטורי שהמקום נושא, לבין היעדר כל סימנים חיצוניים לקיומו. שני התצלומים שמוצגים פה למטה, מתוך התערוכה ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, צולמו בתעלת למאנש – באתר שיקושר לנצח עם פלישת צבאות בעלות הברית לנורמנדי, במהלך שיסמן את הדרך לניצחון במלחמת העולם השנייה. אולם הנוף המצולם אינו נושא כל זכר לאירוע הדרמטי. מה שכן קורה בו, וזה המהלך השני שעליו ארצה לדבר, הוא פיתוח של העבודה בסדרות. צילום הוא מדיום שמזמין עבודה בסדרות, וסדרות הופיעו גם בעבודות קודמות של רועי. אולם בעבודות החדשות ההבדלים בין כל אחד מחלקי הסדרה מצטמצמים לניואנסים עדינים. הניואנסים הללו אינם חשובים כשלעצמם, כהצהרה ליטרלית או כשפה סמלית. אין בקצף הגלים או תנועת השיבולים ברוח בתצלום אחד איזה מסר ייחודי ושונה מזה שמופיע בקצף והשיבולים הקצת-שונות בתצלום השני. מה שחשוב הוא עצם הצורך להבדיל, להבחין, להתבונן בצורה קונטמפלטיבית. רבים מהתצלומים נוצרו בימי צילום שחזרו שוב ושוב לאורך תקופה ארוכה, ובכל פעם בדיוק מאותה נקודה. הם בנויים כתחביר – מילה שקופר משתמש בה לא מעט כדי לתאר את עבודתו. תחביר היוצר משפט פואטי שכל תצלום אינו מתפקד במסגרתו כמילה, אלא כעיצור או הברה. בתצלום ההצבה של הסדרה ״אטלנטיס״ בגלריה נגא, אפשר לראות כיצד תליית התצלומים בתערוכות משמרת את עיקרון התחביר הסדרתי.

רועי קופר, מראה הצבה בתערוכה ״אטלנטיס״ בגלריה נגא, 2007

ראינו עכשיו כמה סדרות מייצגות מתוך מכלול עבודה בן כמעט 40 שנה. ההבדלים בין הסדרות ברורים, וכעת אני רוצה להצביע גם על כמה מאפיינים שמשותפים לרובן. ראשון הוא סוג האור. רוב התצלומים של רועי מצולמים בשמש הקופחת של שעות הצהריים, ואם לא בצהריים – אז מול השמש העולה שחורכת את הנגטיב, ואם לא מול השמש העולה – אז בלילה כשהחושך כמעט מוחלט. כשסורקים את מכלול עבודתו מגלים מעט תצלומים שצולמו באור רך שאינו דורש מאמץ. הצילום נגד האור, נגד העבודה הנינוחה איתו, מנכיח אותו כחומר ציורי או פיסולי ממש.

המאפיין השני שאציין הוא זה שנתן להרצאה זו את כותרתה: להזיז את הרגע המכריע. הרגע המכריע הוא מונח מתחום הצילום שטבעו הצלם אנרי קרטייה־ברסון והמו״ל שלו, ריצ׳רד סימון. הכוונה לרגע קצר וחולף בו כל מרכיבי הצילום — קומפוזיציה, תנועה, אור, הבעה — מתלכדים ויוצרים תמונה בעלת משמעות חזקה וייחודית. הרגע המכריע מדגיש את הצילום כפעולה של תפיסת החיים בזמן אמת, וכדי לתפוס אותו הצלם נדרש להיות ערני, מהיר, ובעל עין חדה.

רועי קופר, מתוך התערוכה ״כמו כוכבים שנלכדו לרגע במים״, 2005. 90/90 ס״מ

באף אחד מתצלומיו של קופר אין אירוע ייחודי שנתפס. את כולם ניתן היה לצלם גם ביום אחר, ולעיתים בשעה ובעונה אחרת. את המוקדמים שבהם כלל אי אפשר לתזמן או לתארך, שכן הם תוצר של פעילות ממושכת שחלק ניכר ממנה אירע לאחר רגע הצילום. גם בעבודה בסדרות חתימת הזמן אינה רלוונטית. במובן זה בכל שלביו, הן בצילום המטופל מתחילת הדרך, הן בתצלומי הנופים הצבאיים המהבילים והן בתצלומי האופק, הזריחות והנופים האירופאיים, הצילום של קופר הוא מתנגד יסודי לצילום שלוכד את הרגע.

המאפיין האחרון שאציין, וקשור גם הוא באור כחומר ובהיעדר הרגע המכריע, הוא קו האופק שמופיע בסדרות רבות, בים או ביבשה, לרוב באותה זווית בדיוק. בשנות העבודה על הסדרות השונות עסק קופר בלימוד זן. מהלך ההתבוננות אל עבר קו האופק הרחוק תמיד, נבע מניסיון לצאת דווקא על מנת לחזור פנימה אל עצמו. ״אני תמיד מתעניין במה שאינו גלוי לעין באופן מיידי״, אמר פעם בראיון. לי ברבו שאצרה לפני שלוש שנים תערוכה מעבודותיו של קופר בגלריה P8, התייחסה לצורך שלו ללכת לאיבוד דרך תצלום. התבוננות חוזרת באותו הדבר היא דרך יפה ללכת לאיבוד. ומכיוון שקו אופק הוא איזור מדומיין ובלתי נגיש – אשליה שנוצרת בטווח קצה הראייה – ההתבוננות החוזרת בו היא למעשה התבוננות במה שאינו קיים. כלומר התבוננות שככל שהיא ממוקדת יותר, כך היא מובילה באופן יסודי להליכה לאיבוד. כשקופר חוזר ומפנה את המצלמה לעברו הוא אינו יוצר צילום המבוסס על חדות פעולת הלכידה של דימוי, אלא על חידוד המבט בו. כך מתחזק המימד הקונטמפלטיבי ביצירתו.

רועי קופר, מתוך התערוכה ״ראייה נוטלת״, 2022, 60/40 ס״מ

* דברים שנאמרו בהרצאת פתיחה באירוע ״מסתור דעת: כנס ותערוכה מיצירותיו של פרופ׳ רועי קופר״ לרגל פרישתו לגמלאות, שנערך ב-14.5.25 בביה״ס לאמנות רב-תחומית, שנקר. אני מודה למ״מ ראש ביה״ס היוצא פרופ׳ גלעד אפרת ולראשת ביה״ס הנכנסת פרופ׳ נירה פרג על ההזמנה להשתתף בעריכת הכנס, לשירלי וגנר שאצרה את התערוכה ולגלעד אופיר, עדי ברנדה וטל ניסים שלקחו חלק בתכנון האירוע.

* דברים שנאמרו ביום עיון לרגל העלאת סריקות של גיליונות ״סטודיו״ לארכיון ״יד יערי״, שנערך בבית לאמנות ישראלית באפריל 2024. אני מודה לעורכות הכנס ד״ר טלי תמיר ועידית עמיחי על ההזמנה להשתתתף ביום העיון.

***

לפני די הרבה שנים כתבתי על אמנות במקומון ״טיים אאוט״. לכבוד פורים התבקשו כתבי העיתון לחבר טקסטים בתחפושת של כתבות מעיתוני עבר. כמבקר האמנות עיתון העבר שקיבלתי היה ״סטודיו״, ואת דברי היום אפתח בציטוט מפסקת הפתיחה של אותה ביקורת (בקיצורים והתאמות נדרשות):

״מכיוון שהופעת הביקורת לעולם אינה נעשית פנים אל פנים, הכרזה פומבית על המצב התחפושתי מעניקה שם למאפיין פתולוגי נסתר שאפשר ומתקיים גם בימי שגרה. הביקורת מבוססת על חוזה לא-כתוב בין הקורא לכותב, כאשר הראשון מתבקש להאמין לשני שהוא אכן הוא ושמושאי כתיבתו הם אכן מושאי כתיבתו. בפועל, על הטקסט הנוכחי חתום יונתן אמיר, אולם על הקוראים לקחת בחשבון שיתכן שהוא נכתב ע”י שבא סלהוב. הטקסט הנוכחי עוסק בעבודתם של שני ציירים צעירים, אולם מי ערב לקוראות שלא מדובר במשחק זהויות חדש מבית מדרשו של רועי רוזן? למעשה, גם הכותב ומושאי הכתיבה עצמם עשויים להשתכנע בטשטושו המוחלט של גבול בין מקור לבין תחפושת. המצב התחפושתי, אם כן, אינו אלא דופלגנגר ביקורתי נצחי – נגזרת של טראנספורמציה איידנטיקלית פוטנציאלית, אינהרנטית למצב של “היות כותב” בתרבות ריזומטית (להרחבה: קראו בגיליונות קודמים את מאמרו של אורי דסאו על חיים דעואל לוסקי, וכן את מאמרו של חיים דעואל לוסקי על אורי דסאו). לפיכך, הטיפוס הקאסטומיאלי עובר בזאת לקדמת הבמה, ומסמן את תנאי האפשרות הדיסקורסיבית״.

הטקסט הזה לא באמת מאפיין את ״סטודיו״, שכמו כל כתב עת גדול הכיל מגוון של סגנונות, טעמים ואידיאולוגיות אמנותיות, אבל הוא ללא ספק מאפיין את איך ש״סטודיו״ נתפס בתקופה מסויימת: כסאונה משפחתית שבה קומץ אנשי אמנות מקרצפים זה את גבו של זה, וכל זאת בשפה משובללת ומבוצרת שהולכת ומסתלסלת סביב עצמה.

הדברים הללו נאמרים בגדר פצעי אוהב, כמובן. גדלתי על ״סטודיו״. שם נתקלתי לראשונה בכתיבה מקצועית על אמנות. בתרבות העברית צמחו מבקרי אמנות מיתולוגיים כבר עשרות שנים לפני ״סטודיו״, אולם רבים מהם לא שורדים טוב את הזמן. לעומתם, גיליונות רבים של ״סטודיו״ נותרו רלבנטיים גם היום, עשרים ואף שלושים שנה אחרי צאתם, ואל חלק מהמאמרים שפורסמו בהם אני חוזר כחוקר וכמרצה. את האהבה המסוייגת ל״סטודיו״ גם לא אני המצאתי. כסטודנט בבצלאל בתחילת שנות ה-2000, למדתי אצל בכירי האמנים שחזרו והצהירו בבוז שהם, את המגזין הזה, לא קוראים! בעודם מצטטים מילה במילה מאמרים שפורסמו בו על עבודתם. כך שנדמה שהטינה ל״סטודיו״ היתה מאז ומתמיד חלק בלתי נפרד מהאהבה כלפיו.

עולם האמנות שבתוכו ״סטודיו״ נולד ופעל היה שונה מעולם האמנות של ימינו. נתחיל בעובדה שבכלל לא קראו לו עולם האמנות, אלא שדה האמנות, והוא היה קטן ואחיד יותר. למצב כזה יש שלל חסרונות אבל הוא מקיים תנאי משמעותי: קהילה. קטנה, מהבילה ולעיתים מסוכסכת ככל שלא תהיה, לקהילה יש שפה משותפת, מושגים משותפים, מקורות השראה הדדיים ומוקד מרכזי. ברוב שנות פעילותו ״סטודיו״ היווה מוקד שכזה, פועל יוצא של מכלול הכשרונות, האמצעים והכריזמה של יוצריו. אולם ״סטודיו״ לא יכול היה להפוך למוקד בחלל הריק. ״סטודיו״ תיפקד כמדורת שבט – משום שהיה שבט שיתאסף סביבו.

״סטודיו״ היה נציג חשוב אך לא יחיד של מגמה רחבה. בשנות פעילותו הוקמו גם כתב העת ״תיאוריה וביקורת״ בתחילת שנות ה-90 והוצאת ״רסלינג״ בסופן, וביניהן פעלה תוכנית לימודי אוצרות ביקורתית חדשנית בניהולה של אריאלה אזולאי. העיתונות הכללית סיקרה אמנות בהרחבה גדולה יחסית. במקביל, התפתחויות פוליטיות ומדיניות מקומיות וגלובליות עיצבו סצנת אמנות חדשה ושונה משמעותית, עם צמיחתן של גלריות צעירות, מדיה חדשה, רפורמות כלכליות ושמיים פתוחים. ״סטודיו״, שנוסד בסמוך לביטולו של מס הנסיעות, פעל בתנאים שהתבססו על שילוב בין צמיחה חסרת תקדים של שיח ביקורתי, פתיחה חסרת תקדים של קשרים בינלאומיים והזרמה חסרת תקדים של כסף פרטי. מתוחכם וסקסי אבל קצת שכונה, אשכנזי, שמאלני, חילוני ועירוני, קרתני וגם גלובלי. במובנים רבים ״סטודיו״ היה תוצר וגם ביטוי של רוח הסכמי אוסלו, ולכן אין זה פלא שהוא פרח במקביל להם והחל לגווע עם קריסתם.

הוזמנתי לדבר על כתיבה בעידן שאחרי ״סטודיו״ כנציג הדור הבא. החודש ימלאו 20 שנה לפרסום המאמר הראשון שלי על אמנות. כתבתי בעיתונים שונים וב״מארב״ לפני שהקמתי עם רונן אידלמן את ״ערב רב״, והעובדה שבגיל 45 אני עדיין עומד פה על תקן סוג של דובר צעיר מעידה בעצמה על האופי והמעמד של ״סטודיו״ וסצנת האמנות שבה פעל. כמי שנגזר גורלו לפתוח בקריירת כתיבה על אמנות בשעת הדמדומים של כתב עת מיתולוגי לאמנות, אני רוצה לומר ש״סטודיו״ העניק לי שתיים מהמתנות הגדולות ביותר שכותב ועורך בראשית דרכו יכול לקבל – מצד אחד השראה, ומצד שני עצבים. הוא היה המודל שממנו למדתי, והמודל שכנגדו ביקשתי לפעול. במבט לאחור לקראת הרצאה זו, בניסיון לאתר מגמות מרכזיות בכתיבה ב-14 שנות קיומו של ״ערב רב״ ו-6 שנות פעילות ב״מארב״ לפני כן, התברר לי שכמה מהצדדים החזקים ביותר בכתבי העת הללו נוצרו בניסיון לתת מענה לשאלות ש״סטודיו״ מיעט להתייחס אליהן.

הראשון, ואחד הדומיננטיים ביותר בשנים הראשונות לפעילות האתר, הוא סוציולוגיה של אמנות, ובפרט ההשלכות שלה על מחשבה פריפריאלית ופוליטיקת הזהויות. בשנים האחרונות, אחרי שגראמשי הפך להערת שוליים בהגותו של אבישי בן-חיים, שיח הזהויות כמעט חיסל את החברה הישראלית. אולם עד לפני שנים ספורות הוא היה ביטוי למאבק שחרור הכרחי, אינטליגנטי ומלא תשוקה. הדי.אנ.איי של ״סטודיו״ לא איפשר לו לעסוק בעניין, אבל ב״ערב רב״ כותבות כמו נעה חזן, חביבה פדיה, אורטל בן דיין, קציעה עלון, ליאת סידס ויוסי יונה הרבו לעסוק בסוגיות אלו בסגנון ובעוצמות משתנות. ידועה במיוחד הביקורת הנוקבת של אורטל בן דיין על עבודתה של זויה צ׳רקסקי, במאמר שמציע ניתוח סוציולוגי של אופני ייצוג, כוח ודימוי.

״גם אם ציוריה של זויה צ’רקסקי נועדו להעביר את הצופה מהלך רפלקסיבי וביקורתי – הם אינם מתפקדים ככאלה״, כתבה בן דיין בהתייחס לציור המפורסם שמתאר גבר מזרחי מטריד מינית בחורה רוסיה. ״איציק״ הוא עדיין חפץ שמתפקד כדימוי אוריינטליסטי לכל דבר. האיציק הקונקרטי, החי והנושם – בציור של צ’רקסקי כמו במציאות – נשאר בגבולות השווארמה״.

או מאמרה של חנה פרוינד-שרתוק, שמתייחס לעקשנות שבה קהילת האמנות בארץ משמרת את המושג ״דודות״. את השימוש בו היא מתארת כמפליא ומאפשר. ״מפליא, כי אנחנו ב־2022 וסך הכל די הפנמנו שצריך לדבר יפה ולהצניע תיוגים פוגעניים; ומאפשר, כי חלקי הדעות הקדומות שמתפלקים וצפים למעלה אל פני השיח בדרך כלל מצביעים על שכבה נוקשה וטעונה בפסיכולוגיה החברתית של השדה״.

המחשבה הפריפריאלית הובילה גם לעניין בנעשה מחוץ למרכזים הידועים של אמנות עכשווית, ובמיוחד אל מזרח אירופה והעולם הערבי. לצד ניו-יורק, לונדון וברלין, דיווחנו גם על תערוכות ברמאללה, קישינב, איסטנבול, עמאן ועוד.

נקודה נוספת שהכתיבה על אמנות ב״ערב רב״ עוסקת בה לא מעט היא כלכלה. כותבות וכותבים כמו יהושע סימון, רונן אידלמן, אלעד ירון, מילי פרי, עלמה יצחקי ובעבר גם גליה יהב, מתייחסים לאמנות הנוצרת בתנאים הכלכליים של העידן שלנו, וכן לעצם קיומם של חיי יצירה כשהחיים עצמם הופכים לתוכנית מימונית. רועי רוזן סיפר בראיון לפודקאסט של ״ערב רב״ על הזמן הרב שהשקיע בזמנו בכתיבת מאמרים ל״סטודיו״ כשהחל את דרכו כאמן צעיר בניו-יורק, וכל זאת בתמורה לתשלום זעום שלא כיסה דבר. מבלי לזלזל באילוצים הכלכליים של כותבים מאז, תלמידיהם הצעירים יתקשו להקדיש זמן לכתיבה בהתנדבות במקביל לפיתוח קריירה כאמנים, שגם אותה יאלצו לקדם בעיקר בלפטופ ולא בסטודיו כי מחירי הנדל״ן מרקיעי שחקים. לחוויית חיים כזו יש השלכות אדירות על היצירה, שמתבטאות, בין השאר, בצמיחת ״אמנות פרויקטים״ ו״אמנות רזידנסי״ שמחליפות עבודת סטודיו מסורתית. עלמה יצחקי מיטיבה לתאר את התהליך במאמרה ״איך אמניות חיות״: ״בין שמדובר בהשתעשעות אירונית בפרדוקסים של השוק או בהתנגדות מיליטנטית אליו, העיסוק בכלכלת האמנות תופס מקום מרכזי בשיח האמנות עכשווית. עובדה ידועה היטב – אך מדוברת פחות – היא שמרבית האמניםות מתקיימות רוב הזמן מחוץ לכלכלה הזאת, או בשוליה״.

נקודה שלישית שכתיבה ב״ערב רב״ עוסקת בה בהרחבה יחסית היא טכנולוגיה. מה שכונה בעבר ניו-מדיה הוא כבר מזמן אולד מדיה. בשנים שחלפו פותחו טכנולוגיות חדשות שמשנות את העולם באופנים שמתחרים בהמצאת הגלגל והדפוס, ומערערות מן היסוד לא רק מאפיינים כמו טעם וסגנון אמנותי, אלא את עצם הגדרת האמנות כיצירה אנושית. כותבים כמו רונן אידלמן, אלעד ירון, קרן גולדברג, אלינה יקירביץ׳, עידו הרטוגזון ועוד, נכנסים מתחת למכסי המנוע של האמצעים החדשים והיצירות שנוצרות באמצעותם, ומנסים לפענח בזמן אמת את השינויים הדרמטיים שהם מחוללים בחיינו.

הנקודה האחרונה שאציין היא כתיבה על אמנות שנעה בין תיאולוגיה אלטרנטיבית לפוסט-חילוניות. חלק מהכותבים ברוח זו, כמו אלברט סוויסה, ידידיה גזבר, דוד (דוכי) כהן ודידי כליפא, הם בוגרי ישיבות שלמדו אמנות או פילוסופיה (או אדריכלות במקרה של גזבר), וכתיבתם מדגימה איכות בית-מדרשית עם עולם המקורות וההקשרים שלה. כותבות נוספות, כמו הילה כהן שניידרמן ומור קדישזון, למדו ספרות, פילוסופיה ופסיכולוגיה לפני או במקביל לפנייתן לאמנות, וכתיבתן העשירה והפואטית משקפת מומנט רוחני שהכתיבה הביקורתית על אמנות דחתה במשך שנים. אחרים, כמו דוד שפרבר וכמוני, משלבים בין כתיבה על אמנות למחקר בהיסטוריה ומדעי הדתות.

אני מציין את הז׳אנר הזה, ככל שניתן לכנות אותו ככה, לא רק בגלל שהוא מעוגן בתשתית מחשבה דתית שרחוקה מאד מהכתיבה שרווחה ב״סטודיו״, אלא גם כי הוא מייצג, בעיני, דוגמא מעניינת לכתיבה ביקורתית בעידן שאחרי הביקורות הגדולות.

יש עוד המון דברים לומר על ״סטודיו״ ועל ״ערב רב״, יש כמובן לא מעט כותבות וכותבים שפרסמו בשני כתבי העת, ולצד ההבדלים שהודגשו בדברי יש גם נקודות דמיון רבות ביניהם. עשיתי פה כמה הכללות שבעיון מעמיק ראוי לפתוח אותן, אבל כבר יום שישי בצהריים ואנחנו אחרי בוקר ארוך, אז אסיים כאן.

הקדמה ¹

ב־9 בספטמבר 2009 ייסד האמן אסי משולם את מסדר הטומאה — ספק דת, ספק חדשה, שנולדה וצמחה כפרויקט אמנות. המסדר כולל מערכת דימויים מצוירים ומפוסלים, כתבי קודש וחללי התכנסות מעוצבים. ראשיתו של המסדר בספר רועכם, שמשולם חיבר בשנת 2005. הספר מתאר, על פני 146 עמודים הכתובים בשפה כמו־מקראית, את קורותיו של בן־כלאיים, ספק אדם ספק חיה, ספק נביא ספק משוגע. הפרויקט, שהתפתח במשך השנים, הוצג בתערוכות שכונו בתי טומאה זמניים וזכו לתגובות מגוונות. התגובה החריפה והאלימה ביותר, וגם הרגשית והנפעמת ביותר, הייתה נסיון הצתה של התערוכה בעל הלו”ע, שהוצגה בגלריה החנות בתל־אביב בקיץ 2012. ² משולם אף הוציא ספר בשם לקסיקון העיקרים, שהציג את עקרונות המסדר והעניק למחברו את הכינוי בעל הלו”ע (ראשי תיבות של לקסיקון העיקרים וכינוי פסבדו־קבלי המבקש לחקות כינויי מקובלים ידועים כמו “בעל הסולם” ו”בעל התניא”, כמו גם קריצה לשמו של האל בעל), וכן פירסם את הקובץ אגרות למאמינים.

מכלול עבודתו של משולם, ומסדר הטומאה בפרט, פורשים שלל נושאים ומושגים: משיחיות ואלוהות, תיאולוגיה וארכיאולוגיה, בזות, מפלצתיות וגופניות, קדושה וכפירה, אפוקליפסה ודיסטופיה ועוד. נקודות אלו ואחרות יוצגו בדברים הבאים, אולם הפרספקטיבה המרכזית שדרכה ייערך הדיון תבחן את השימוש הקאמפי שהמסדר עושה במושגים, בדימויים ובהקשרים דתיים המבוססים חלקית על מסורות עתיקות כדי לבחון מערכות חברתיות בנות זמננו.³ בפרט יעמוד לדיון מקומו של הבדיון הפסבדו־היסטורי בכינונה של זהות עכשווית ועיצובה. המאמר יעסוק בהרחבה בשלושה בתי טומאה זמניים שהציג משולם בשנים 2010—2012, וכן בכמה מן הטקסטים ששימשו מצע לפרויקט והיו וחלק בלתי נפרד ממנו. בתי הטומאה שיעמדו לדיון הוצגו בחדר מעבדה במכון לטיהור שפכים השפד”ן בראשון־לציון, בגלריה ג’ולי מ’. בתל־אביב ובחלון הראווה של החנות — תיאטרון פרינג’ וגלריה בתל־אביב. המאמר ידון בשלוש התערוכות כיצירות שמשתמשות באופיים של חללי התצוגה כדי להתמודד עם הקשר בין דת למדע, אמנות ולאומיות, תוך שימוש בהיסטוריות דתיות סמי־בדיוניות, בניסיון להרהר ולעצב מחשבה חדשה על ההווה בישראל ובכלל.

פרט מ”עבודה זרה” (במסגרת התערוכה “גאולה דרך הביבים”, באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

״מסדר הטומאה״ וביקורת מדעי הדתות

כיצירת אמנות, המסדר אינו ניחן במאפיינים מקובלים ומוכרים של דתות. כבר בפנייתו הבדיונית אל העבר הוא מגלם במלוא הווייתו את תפיסת הדת כמושג מודרני, משל היה הדגמה של מחקר ביקורתי בתחום. אין למסדר קהילת מאמינים ומערכת מקובלת של אמונות, חוקים ומנהגים. אין גם ריטואלים, היסטוריה, בעלי תפקידים דתיים ממסדיים או חוץ־ממסדיים, מרכזי התכנסות קבועים וכדומה. גם כאשר המסדר מציג דימויים וטקסטים שמזכירים תופעות דתיות — כמו כתבי קודש בצורת ספר רועכם המיתי; לקסיקון העיקרים, שמציע מעין קורפוס הלכתי; וקובץ אגרות למאמינים, שמנוסחות כדרשות דתיות תקופתיות — וגם כשהוא יוצר בתי התכנסות דתית ופסלי אלילים השואבים השראה מעולם האלים הקדום, מדובר בטקסטים ודימויים שמפורסמים במוצהר כחלק מיצירת אמנות בת זמננו, שמוצגת במסגרות אמנותיות בנות זמננו. עם זאת, עצם העובדה שהפרויקט כולו מבוסס על המצאה, ושתפיסת הדת שעל בסיסה נוצר המסדר היא של קונסטרוקט חברתי ולא מהות נצחית ואוניברסלית, משמשת את משולם כנקודת מוצא ולא כמסקנה.

כפי שאבקש להראות להלן, המסדר מגיב לתפיסות ופולמוסים תיאולוגיים ותרבותיים מגוונים ומציע להם פירושים ופיתוחים. עוד יראה המאמר את הקשר בין יסודות תיאולוגיים ולאומיים ביצירה, ויטען כי הפנייה לתיאולוגיה בכלל, ולדתות עתיקות בפרט, משמשת את היוצר כדי לבחון תפיסות לאומיות מקומיות ומודרניסטיות. ברוח אבחנותיהם של חוקרים שונים ובהם ג’יין בלוקר וניקוס פפסטרגיאדיס,⁴ ומתוך תפיסה של אמנות כמדיום המבוסס על עודפות המשוחררת יחסית מכפיפות אידיאולוגית ספציפית ונוקשה,⁵ אבקש לדון במסדר כפרויקט שמשתמש באמנות כדי לחשוב על מסגרות דתיות, חברתיות והיסטוריות, ולעצב ולהמשיג אותן באופן שמערער אותן מן היסוד ובה בעת מאשרר אותן. נאמן לקביעתו באיגרת הראשונה אל המאמינים, כי “אין אמת איתנה מזו של משיח שקר המודה בשקריותו”⁶ — במקום לבחור צד במחלוקות בין דתות שונות, בין דת לחילון ובין היסטוריה לבדיון, מסדר הטומאה משתמש בחירות האמנותית כדי לשחק עם מסקנותיהן השונות ולהדגים דווקא את העמדה הפולמוסית המגולמת במאבק ביניהן, ולתהות על מקורותיו ונחיצותו של אותו מאבק.⁷

“עבודה זרה” (במסגרת התערוכה “גאולה דרך הביבים”, באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

“אני המחולל ואני חיללתי”
הולדת ״רועכם״

״ויהי אדם שוכן בארץ ויקרא שמו אביל: והארץ היתה חול וחורבות וצחנת מתים מתהלכת בה כהתהלכו האנשים על פניה״ (ספר רועכם, ע״מ א)

כך נפתח ספר רועכם, מקום הופעתה הראשון של הדמות רועכם, בשנת 2005. אביל הוא אביו של רועכם, שייוולד מזיווג בין אביל לכלבה שאימץ, שכן “בימים ההם משכב אדם כמשכב בהמה” (עמ’ ג’). 146 עמודי הספר, הכתובים בשפה כמו־מקראית, פורשים בפני הקורא מציאות דיסטופית ומסויטת של מוות, חולי, אלימות וריקבון פיזי ומוסרי. למציאות הזו מגיח רועכם — נביא ששמו הוא משחק מלים בין רוע ורועה בהטיית גוף שני רבים. מיהו רועכם? במניפסט מסדר הטומאה מסופר כי “רועכם השמיע את קולו המבעבע לראשונה בשנת 2005, ארבע שנים לפני ספירת הטומאה, והוא זה אשר העניק את שמו לעצמו, תוך הכתבת משנתו המורכבת למייסד המסדר”, הלא הוא האמן עצמו, אסי משולם.⁸ מן התיאור מצטייר רועכם כישות מטפיזית שהתגלתה לאמן וכמו מדברת מגופו, אולם אז מסייג המניפסט את הרוח המיסטיקנית ומסביר כי “רועכם איננו אל או ישות עצמאית כלשהי. קולו של רועכם הוא הקול הנובע ממעמקי בטנו של האדם התרבותי. זהו קולה של הכנות המשלבת את המחשבה הרציונלית עם מחוותיו היצריות של האדם — ללא צביעות, ללא צורך בהתנצלויות או ברגשות אשם. […] רועכם”, ממשיך המניפסט, “מייצג את הספק הבריא המקנן בגופו ובשכלו של האדם החושב. הוא היצר הטבעי והבלתי־מוכחש של בן התרבות המודרנית, הוא הקול של האני המקורי, הבסיסי, המורכב משילוב אינטואיטיבי של מוח חושב ושל גוף יוצר, של מחשבה ושל כוח, של רוחניות ושל יצריות”.⁹ בראיון סיפר משולם שבחר בדרך הטומאה משום ש”אנחנו בנויים לחלוקות של כן ולא, טוב ורע, שחור ולבן, קדוש וטמא, אבל אלו תפיסות מיתיות ולא משהו שקיים באמת. בעיני זה חלק ממבנה הכוח של הדת, שאני מנסה לפרק”.¹⁰ עוד הסביר משולם ש”לעבודה קוראים מסדר הטומאה כי מסדר מביע סדר וטומאה נמצאת מחוץ לסדר, כך שמצד אחד אני מתמקד בהתנגדות ופריצת הגבול, ומצד שני מחייב ומניח אותו”.¹¹

פרט מ”עבודה זרה” (במסגרת התערוכה “גאולה דרך הביבים”, באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

בשנת 2009, ארבע שנים אחרי פרסום ספר רועכם ובמקביל להקמת מסדר הטומאה, פירסם משולם ספר שני בשם לקסיקון העיקרים. ספר זה שונה באופיו מספר רועכם. בעוד הראשון הוא סיפור מיתי רווי באלימות ובתיאורים דיסטופיים של פריצת גבולות ביחסים בין בני־אדם לחיות ובין בני־אדם לבין עצמם, לקסיקון העיקרים הוא מעין ספר הדרכה — קובץ חוקים ומושגים הקובע את עקרונות המסדר ואת פרשנותם ה”טומאנית”. הלקסיקון מחולק ל־22 כרכים, בהתאם לסדר 22 אותיות האלפבית העברי, כשכל ערך מלווה בהסברים והפניות. לעתים ההסברים טכניים, קצרים ואינפורמטיביים, ולעתים הם מפורטים וכוללים תיאורים של ההשתלשלות ההיסטורית של המושג ואת פרשנותו של משולם. כך, לדוגמה, נראית פסקת ההסבר של הערך “קדושה” בלקסיקון:¹²

קדושה הנה תכונה המיוחסת לחפצים או ליצורים מסוימים (ראו “יצור”) במסגרתן של הדתות השונות (ראו “דת”). לדבר הקדוש מיוחסת מהות שאיננה תלויה בדבר עצמו, כי אם באל (ראו “אל”) או בישויות טרנסצנדנטיות אחרות (ראו “ישות”). מתוקף הכרזתו על כל הדברים כטמאים (ראו “טמא”), מתוקף שלילתו את קיומן הממשי (ראו “ממשי”) של ישויות טרנסצנדנטיות, ומתוקף אמונתו בשוויון מעמדי בסיסי (ראו “שוויון”), אין מסדר־הטומאה נוהג בקידושם של דברים. לעתים מעניק המסדר מעמד סמלי (ראו “סמליות”) לחפצים או ליצורים מסוימים (ובכללם צמחים, בעלי־חיים ובני־אדם), אך זהו מעמד לצרכים טקסיים או יצירתיים בלבד (ראו “יצירתיות”), ואין לו דבר עם קדושה או עם מהות (ראו “מהות”) שאיננה נובעת מהחפץ או מהיצור עצמו.

ניתן להתרשם מאופייה הלקסיקוני של ההגדרה המצומצמת, שמנוסחת בעיקר על דרך השלילה. היא מציגה הסבר קצר וחלקי ביותר של מושג הקדושה הרווח (תכונה שהטקסט מייחס לחפצים או יצורים ששואבים את כוח קדושתם מישויות טרנסצנדנטיות), מזכירה שמסדר הטומאה כופר בקיומן של ישויות כאלה, ומתוקף כפירה זו שוללת את מהותו של הקידוש.

הגדרה שונה מעט באופייה ניתן למצוא בערך המוקדש ליהדות:¹³

היהדות היא הדת העתיקה מבין שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות (ראו “דת”). ממנה התפצלה הנצרות (ראו “נצרות”), והיא היוותה גורם משמעותי בתהליך היווצרותו של האסלאם. היהדות היוותה את הרקע להיווסדותו של מסדר־הטומאה, ורעיונות רבים המופיעים בתורת־הטומאה מנוסחים לאורה (לעתים מתוך הסכמה והזדהות, ולעתים מתוך התנגדות וחיפוש אלטרנטיבה — אם כי תמיד מתוך הטלת־ספק). מבנים מסוימים (ראו “מבנה”), המארגנים את תפיסותיה של היהדות, משמשים את המסדר ביוצקו לתוכם את תכניו שלו (ראו “טפילות”). ראו גם “תנ”ך”.

פרט מ”עבודה זרה” (במסגרת התערוכה “גאולה דרך הביבים”, באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

גם הגדרת היהדות מציגה תיאור בסיסי ביותר, אולם בניגוד להגדרה על דרך השלילה של הקדושה, ערך היהדות מציין קשר יסודי מובהק ויחס דיאלקטי מתמשך בינה לבין מסדר הטומאה. יהדות היא מקור המסדר, ותפיסות ורעיונות יהודיים הם הגורם שמעצב, בין שמתוך הסכמה ובין שבוויכוח וביקורת, את תוכני המסדר שמתואר כ”טפיל”, כלומר כמי שמשתמש ביהדות לא רק כנקודת מוצא, אלא גם כגוף או נשא שהמסדר מתפתח ופועל באמצעותו. הרעיון מופיע גם בסדרת אגרות אל המאמינים — קובץ בן תשע אגרות שנכתבו על־ידי בעל הלו”ע (הלא הוא משולם, כאמור). האגרות נוסחו בלשון שמזכירה דרשות של מטיפים דתיים, בפנייה בגוף שני רבים אל “רעי וידידותי” ה”מאמינים”, ובשימוש ברטוריקה מטיפנית המאופיינת בלהט, לוגיקה מניפולטיבית ושפה פסבדו־תיאולוגית. באגרות אלו מבקש משולם לפרק מושגים כמו אלוהות, אמונה, חירות וטומאה, וכן תהליכים דתיים שונים. הן מאופיינות ברוח האנרכיסטית ולכאורה אנטי־דתית שמאפיינת חלקים גדולים מהפרויקט, ודוגלת על פניו בהתנערות מכל דוגמה אמונית ודתית מוכרת. אולם באיגרת השנייה מנמק המחבר את בחירתו להתעמת דווקא עם הגותו של הרמב”ם בהסבר הכורך את השחרור המאוחר שהוא חווה ברקע מוקדם: “בחירתי בהוגה הבא מן היהדות, ייתכן וקשורה היא למקורותיי […] קשורה אף בשנותיי המוקדמות, עוד בטרם ניתנה לנו הגישה החופשית לעץ הדעת”.¹⁴ לדידו של בעל הלו”ע, הרמב”ם הוא רציונליסט ש”אינו נתלה כעיוור באמונות תמימות ומגוחכות אלא חוקר את הדעת הנשגבת בכוח ובהיגיון שהם נדירים בשדה האמונה”, מה שהופך אותו בעיני המחבר ליריב ראוי מהוגים אחרים. “מדוע זה שאשחית זמני על שיחים נמוכים מרובים כאשר אוכל לכרסם בענפיו של אילן גבוה אחד”, הוא כותב.¹⁵

מסדר הטומאה מציף רעיונות, פרקטיקות, דימויים ומושגים דתיים ותיאולוגיים,¹⁶ תוך ניצול החירות האמנותית שלא להיות כבול לסיפור היסטורי מסוים או תפיסה דתית/לאומית מוגדרת. אי־הבהירות התיאורטית ניכרת ברבים מחלקי הפרויקט, שמבוסס על מבנה פרדוקסלי; מחד גיסא, סיפורו של רועכם מציג דמות של מנהיג, נביא ומטיף כריזמטי העומד בראש קהילה. מאידך גיסא, קולו אינו בוקע מפיו של אחר, אלא מבטנו של הקורא, ו”נובע מן המעיים ולא מן השמיים”.¹⁷ המסדר מתואר כ”דת־ללא־אל” ו”דת של כופרים”, המתנגדת לאמונה בקיומן של ישויות טרנסצנדנטיות ומבוססת על הטלת ספק מוחלטת. כתבי המסדר, ובמיוחד לקסיקון העיקרים, מתייחסים לביטויים מקובלים של קדושה כצעדים פוליטיים המיועדים לצבירת כוח ושליטה. מול ה”קדוש” מציב המסדר את דמותו של “אקדוש” — כינוי למאמין הבקיא בתורת־הטומאה ולוקח חלק מעשי בפיתוח תוכני המסדר והפצתם. מקור המונח “אקדוש” בשלילת ה”קדוש”, ככתוב בפרק נ”ה בספר רועכם: “קדוש אני בטומאתי, וטמא בקדושתי, אני המחולל ואני חיללתי”.

פרט מ”עבודה זרה” (במסגרת התערוכה “גאולה דרך הביבים”, באוצרות גליה יהב). צילום: הילית כדורי

לכאורה, בכסות של שפה וסגנון דתיים, מציע משולם ביקורת פארודית על דת, שמעוגנת בתפיסת עולם חילונית. על פניו הגיחוך זועק. אלוהים אינו אלוהים, הקדוש אינו קדוש, הקדושה אינה קדושה, המיתוס חותר תחת עצמו, ההלכה אישית וגמישה, הגאולה היא מניפולציה ממסדית והטומאה היא ערך עליון. הדברים ממחישים הן את רוח הפרויקט והן כמה ממגבלותיו. משולם אינו תיאולוג, וכמה מהקביעות והטענות שעולות מכתביו ויצירותיו אינן מעוגנות היטב בתשתית תיאורטית. עצם החרגת הטומאה כמה שקיים “מחוץ לסדר”, לדוגמה, מעידה על תפיסה חלקית ואף שגויה של המושג בדתות ותרבויות שונות.¹⁸ עם זאת, יותר משאי־הבהירות המושגית נובעת מתפיסה תיאולוגית לא־קוהרנטית או שאינה מנוסחת היטב, היא קשורה בניסיון אמנותי להשתמש בדת, על שלל המטענים והפרקטיקות שמזוהים עם המושג, כגורם פורע סדר. פה טמון גם הערך הקאמפי של מסדר הטומאה, שהופך את המערכת הדתית לקרנבל מרובה מקורות השראה. איב קוסופסקי סדג’וויק הגדירה קאמפ כאוסף “התצוגות המרעישות, העסיסיות, של למדנות עודפת, לדוגמה; המשיכה הנלהבת לעתיקות, המבדחת על פי רוב; הייצור הבזבזני של היסטוריוגרפיות אלטרנטיביות; התקשרות־היתר לתוצרים פרגמנטריים ושוליים, לשאריות לשיירים; המגוון האָפקטיבי העשיר באופן טורד מנוחה; ההיקסמות הבלתי ניתנת לריסון מהתנסויות ונטרילוקיסטיות; החיבור המתעתע של הווה ועבר, של תרבות עממית עם תרבות גבוהה. […] דבק של יופי עודף, של השקעה סגנונית עודפת, של הצפה בלתי מוסברת של איום, בוז וכמיהה”.¹⁹ אם נבחן את הפרויקט על־פי הגדרתה, ניווכח בקלות כי מסדר הטומאה עונה על רוב המאפיינים ברשימה. הוא מתיך יחדיו יסודות דתיים שונים, זמנים היסטוריים וגיאוגרפיים מרוחקים, מכליא פיסול מסופוטמי, אצטקי ואירופי עם שפה מקראית, פרימיטיביזם מודרניסטי, איורים מימי הביניים, יהדות, נצרות ושלל דתות קדומות, לצד סיפורי פנטזיה ועטיפות של אלבומי מטאל, והכל בשפה חזותית וטקסטואלית מוגזמת, עשירה בהקשרים ובסתירות. הבנה כזו עשויה להוביל קריאה של הפרויקט כפרודיה, אולם במאמר זה אבקש לאמץ לא רק את הגדרת הקאמפ של סדג’וויק, אלא גם את הצעתה לדון בקאמפ במסגרת של “קריאה מאחה”. סדג’וויק מתייחסת לנושא במאמרה “קריאה פרנואידית וקריאה מאחה, או: אתה כל־כך פרנואיד, אתה בטח חושב שהמסה הזו היא עליך”, שנכתב כשכבר היתה תיאורטיקנית בעלת שם בתחום חקר הספרות והתרבות ובלימודים קוויריים. המאמר יוצא נגד פרשנויות ביקורתיות המבוססות על מה שהמחברת מכנה “קריאה פרנואידית”, או בלשונו של פול ריקר, “הרמנויטיקה של חשד”.²⁰ בפרט היא מבקרת את ג’ודית באטלר, שראתה בקאמפ פרקטיקה אירונית וביקורתית.²¹ כנגד גישה זו טוענת סדג’וויק כי “לראות קאמפ, בין השאר, כחיפוש המשותף, הדחוס־היסטורית, של פרקטיקות מאחות מגוונות, פירושו לעשות יותר צדק עם רבים מהרכיבים המגדירים של פרפורמנס קאמפי קלאסי”.²² ברוח זו, ובניגוד לפרשנויות של אוצרים ומבקרים לאורך השנים, שטענו כי מסדר הטומאה משתמש במושגים ודימויים דתיים כביטוי חילוני ביקורתי, הפרקים הבאים יציגו ניתוח פוסט־חילוני שיטען כי בד בבד עם ערעור על מערכות ערכים ואמונות דתיות מקובלות, מסדר הטומאה מאשש אותן ותורם להעשרתן, וכי יותר מכפי שהמסדר מבקר דתות, הוא מציע לראות בהן גורם משלים.²³

בית הטומאה הזמני הראשון: ״מסדר הטומאה״ ועולם המדע

דימויים של מסדר הטומאה הוצגו על־ידי משולם בארבע תערוכות שכונו בתי טומאה זמניים. בית הטומאה הזמני הראשון הוצג תחת הכותרת עבודה זרה, בתערוכה הקבוצתית גאולה מן הביבים, שאצרה גליה יהב במכון לטיהור שפכים השפד”ן בראשון־לציון בשנת 2010. תערוכה רבת משתתפים זו (כ־20 אמנים ואמניות) ביקשה להתמודד עם “התפיסות הנורמטיביות של מה שנחשב מהוגן ומה מגונה, מה מטוהר ומה מוקצה, מה מדובר ומה מהוסה בתרבות העכשווית”.²⁴ חלקיה השונים של התערוכה הוצגו בחדרים ומרחבים פנימיים וחיצוניים במתחם, ועבודה זרה הוצגה בחדר מעבדה במקום. על שולחנות המעבדה הוצבו פסלים של “ספרי קודש” ודמויות של מטיפים בעלי גוף אדם וראש חיה. במרכז החדר, על כס הזוהמות, ישבה דמות מפוסלת בעלת גוף אנושי מגויד וראש תיש, שעוצבה בהשראת פסל אל המתים האצטקי מיקטלנטקוטלי. חלקו המרכזי של הגוף היה חסר, והוא נראה כזוג רגליים משוכלות שמעליהן, על עמוד שדרה דק וחסר בטן, נישא כמרחף בית חזה שאליו מחוברים ראשו של התיש וזוג ידיים שלובות. הפסל ניצב על קופסה שחורה שבחזיתה משוקע פסל נוסף, של ספר קודש פתוח בכפולת עמודים, ובה נכתב טקסט צפוף באדום שכלל שורות מתוך רועכם, ועליהן הופיעו בגדול הכיתובים “אובך, צרימה וצחנה” ו”הזוהמות הגדולות”. נוסף לכך הופיע גם סמל “טתאגרם” (שילוב של שתי אותיות ט’ השלובות זו בזו כביטוי לקשר הסימביוטי שמוצא משולם בין טומאה לבין טוהרה), וכן סמל דמוי מעוין שיופיע גם בעבודות עתידיות, ומשלב בין דימוי סולם הספירות הקבלי לבין איורים רפואיים של גוף האדם.

מראה הצבה של לקסיקון העיקרים בגלריה ג’ולי מ. צילום: הילית כדורי

פרטים נוספים בעבודה זרה הוצבו לאורך עמדות העבודה משל היו חומרי גלם, ספרי הדרכה מדעית או אובייקטים בניסוי. על השולחנות, לצד פתחי ניקוז, ברזים, מפסקים ופתחי תשתיות, הונחו פסלי ספרים פתוחים ודמויות בעלות גוף אדם וראשי שוורים, איילים, חמורים, תיישים וכבשים. היצורים פוסלו כמטיפים דתיים בעיצומה של דרשה. הם עמדו זקופים על רגליהם, עוטים גלימות, ידיהם פרושות לרווחה ומקצתם אוחזים מטה. כל הספרים המפוסלים עוצבו כשהם פתוחים במרכזם, על “דפיהם” כתובים באדום טקסטים מספר רועכם ולקסיקון העיקרים, והם מעוטרים בדימויי האות ט’ ובדמויות שמזכירות איורי דמויות מקראיות. בכמה מהספרים ההיבט הפיסולי־גופני הודגש עוד יותר באמצעות תבליטי חימר צבועים שהודבקו לדפים ובחריטות לעומקם. על חלונות החדר וארון הכימיקלים הודבק שוב הלוגו “טתאגרם”.

אוצרת התערוכה, גליה יהב, פירשה את העבודות כחלק משיח ביקורתי. “רעיון הגאולה, נואל ככל שייראה ממרומי 2010”, נכתב במאמר הנלווה לתערוכה, “נידון בתערוכה במונחים ביקורתיים, כפרוצדורה אפשרית, אך גם שקרנית מראש, נביאת שקר אפילו, לחירות. העבודות בתערוכה מייצגות, כל אחת בדרכה, את ההתמקחות הפנימית עם משטר השיח לו הן נידונות, חושפות את הקונבנציה האמנותית ממנה הן חורגות”.²⁵ בהתייחסות לעבודה זרה מוסיפה יהב כי זהו “ייצוג ויזואלי של הליכה לקצוות בהם מוחלטות השחיתות מייצרת טוהר, התמכרות לזרות, לאובך, לצחנה, לכוהני וסוכני רשע ומייצרת קדושה נקייה של אחדות”. בראיון ל”הארץ” ערב פתיחת התערוכה הסבירה יהב כי “האופק האוטומטי של כל התערוכה הזאת, בלית ברירה כמעט, הוא האסלה — כלומר, המשתנה של מרסל דושאן”. את הדמיון וההבדל בין מעשה האמנות לניקוז הפרשות המשיכה יהב לפתח בטענה כי “יש סאונד דומה ל’מפעל לטיהור השפכים’ ו’גאולה דרך הביבים’, אבל מדובר בשתי פרוצדורות הופכיות: העשייה האמנותית היא להציף שפכים, לקיים דיבור על מה שלא מדברים עליו. התערוכה מציבה את הדיבור על הזכות לחיים במובן הפוליטי”.²⁶ גם בראיון ב”הארץ” מחזקת יהב את הכיוון הביקורתי: “המשמעות של העבודה נצברת באמצעות האופן שבו היא מספרת את איסוריה, שהיא משרטטת את משטר השיח שבתוכו היא פועלת ואיתו היא מתמקחת — זו עשייה פוליטית מבחינתי”.

פרשנותה של יהב שומרת על מבנה דיכוטומי, כשהשינוי הוא שבמקום “לזרום” עם המבנה (ובכך להצניעו), היצירות והפרשנות שמוענקת להן “חושפות” את קיומו. המשמעות “נצברת באמצעות האופן שבו היא מספרת את איסוריה”, “משרטטת את משטר השיח שבתוכו היא פועלת ואתו היא מתמקחת”. פרשנות זו מעוגנת בתיאוריה ביקורתית בכלל, ובביקורת מוסדות בפרט. היא מבוססת על שותפות של העבודה והפרשנות להנחות יסוד בעניין ההבדלים והפערים בין המדע והאמנות, התבונה והמפלצתיות. לפי פרשנות זו משולם שותל אובייקטים, דימויים וטקסטים בדיוניים, מיתיים ואנטי־רציונליסטיים כדי לחשוף ולבקר היבטים בדיוניים, מיתיים ואנטי־רציונליסטיים שעדיין קיימים בעולם שערכיו המוצהרים מבוססים על ריאליזם, רציונליות וחשיבה מדעית.

פרט מתוך לקסיקון העיקרים בגלריה ג’ולי מ. צילום: הילית כדורי

זו קריאה ביקורתית אפשרית, אולם היא אינה הכרחית. בדברים הבאים אנסה להראות שהשותפות להנחות היסוד אמנם מאשרת את סדר היום האוצרותי של התערוכה, אולם היא מחמיצה יסוד עקרוני שמגולם בעבודתו של משולם. יסוד זה אינו דורש חשיפה של עקרונות סמויים, שכן הוא גלוי ובא לידי ביטוי ברבדים החזותיים והטקסטואליים המיידיים ביותר של העבודה. כך, באופן אבסורדי, חשיפת משמעויות מסוימות שיהב מזהה בעבודה מונעת את הופעת המשמעויות הברורות שמגולמות בהן. במלים אחרות, משולם אינו יוצר כדי לחשוף את ה”סטיות” ש”משחיתות” את המבנה המדעי, אלא מציג את העובדה שסטיות יכולות להיות חלק אינהרנטי ממנו.

בספרו מעולם לא היינו מודרניים עוסק ברונו לאטור בהצבת מירכאות סביב מושגים כ”טבע” ו”מדע”. לטענתו, המושג טבע הוא קונסטרוקט מודרניסטי שנוצר, עוצב ונתון לשימוש במסגרות אידיאולוגיות והיסטוריות מסוימות. את ההנגדות בין טבע לתרבות ובין טבעי למלאכותי מייחס לאטור לתפיסה הומניסטית, אנתרופוצנטרית ומודרניסטית. בבסיסה עומדת הבחנה היררכית — ולטענתו גם מודרניסטית — בין האדם למה שאינו אדם. “אנשים נוהגים להגדיר את המודרניות באמצעות ההומניזם, בין שנועד הדבר לברך על הולדת האדם ובין שהוא נועד לבשר על מותו. אלא שהרגל זה עצמו מודרני, מפני שהוא נשאר א־סימטרי. הוא שוכח את הולדתה הצמודה של ה’לא אנושות’, כלומר זו של הדברים, של החפצים, של בעלי החיים, וגם זו — לא פחות מוזרה — של אל מחוק, הנמצא מחוץ למשחק”.²⁷ אבחנות אלו עשויות לשפוך אור חדש על יצירתו של משולם, ובמיוחד על הקשר שלה למעבדות של השפד”ן שבהן הוצגה, ולמעמדן באתוס הלאומי הישראלי.

מים היו חלק בלתי נפרד מן המדיניות הציונית והישראלית לאורך השנים; החל מייבוש הבצות בראשית המאה ה־20, עבור בהקמת המוביל הארצי, גילוי מאגרי מי תהום ושאיבתם, ייבוש אגם החולה והמצאת הטפטפות באמצע המאה, וכלה בהקמת מתקני טיהור והתפלה מתקדמים בראשית המאה ה־21. ²⁸ לעובדה זו שתי סיבות מרכזיות: הראשונה היא הצורך הגובר במים שיספקו צורכי אוכלוסייה הולכת וגדלה והתיישבות חקלאית ועירונית מתפשטת, וכל זאת בחבל ארץ שחלקו הגדול מדברי, וגם חלקיו הלא־מדבריים סובלים מחום ובצורות תכופות. הסיבה השנייה, שאינה נפרדת מן הראשונה, קשורה בהשלכות השונות של תפיסת “הפרחת השממה” על מדיניות המים המקומית.²⁹ לראיית הארץ כחבל ארץ “שומם” הדורש “הפרחה”, ובפרט למגמות הייעור ופיתוח הצומח שנגזרו ממנה,³⁰ היו השלכות שאילצו את היישוב לאתר מקורות מים שיספקו את צורכי החקלאות וציפיות ההתיישבות, שהלכה ונפרשה בכל אזורי הארץ. בין הצרכים החדשים: מתקני שאיבה והובלה שיאפשרו להעביר את המים ליישובים ופיתוח טכנולוגיות יעילות וחסכוניות לשימוש בשפכים ובמי ים מטוהרים. לצרכים אלו חבר הרצון להגן על הטבע מנזקי הזרמת שפכים, שבעשורים הראשונים להקמת המדינה פגעו קשות במערכות החי והצומח. מפעל השפד”ן בראשון־לציון, שהקמתו החלה בשנות ה־80 של המאה ה־20, הוא חוליה נוספת במדיניות מים לאומית שבמרכזה עומד האדם העברי, שכלל התופעות והמשאבים שסביבו (מים, נוף, בעלי־חיים) נתונים לשליטתו ומיועדים לרווחתו.

במפעל טיהור זה הקים משולם את בית הטומאה הזמני הראשון. המרכיב הבולט ביותר שלו הוא אופי חלל התצוגה; לכאורה מעבדה אינה ביתה הטבעי של תצוגת אמנות, ומדע אינו מקומן הטבעי של מפלצות בדיוניות. אולם בתערוכה זו חדרו האמנות, הבדיון והאל־טבעי אל משכן הטבע, הרציונליות והניסוי המדעי. הנוסחאות המדעיות הוחלפו בספרי קודש מדממים, ספק ספרי כישוף, ספק אנדרטאות, חומרי הגלם הטהורים הוחלפו בבליל חומרים מגוון, והצוות המקצועי עטור החלוקים הלבנים שמאכלס את המקום בימי שגרה הוחלף בסדרת דמויות מוטנטיות, מוגזמות, בתערובות של בני־אדם ובעלי־חיים אחרים, בניצוחה של “מנהלת מעבדה” בדמות חיה בת כלאיים ושלדית.

לאטור מבסס את תפיסת המודרניות שלו על שני עקרונות: הכלאה וטיהור. הכלאה היא חיבור בין מושגים/תפיסות/יסודות נפרדים, ואילו טיהור הוא תהליך הפוך לכאורה, של הפרדה בין אותם יסודות. מודרניות, טוען לאטור, מתרחשת רק כאשר שני התהליכים הסותרים מתקיימים במקביל. “החוקה המודרנית מאפשרת את התרבותם המועצמת של יצורי הכלאיים שהיא שוללת את קיומם ואף את ייתכנותם”,³¹ וכך, לדוגמה, “האדם המודרני יכול היה להיות אתיאיסט ולהישאר דתי בו בזמן”.³² הכלאה וטיהור הם יסודות חשובים בעבודה זרה. הכלאה באה לידי ביטוי ראשוני בפסלי הדמויות המשלבים איברי בני אדם ובעלי חיים, בפיסול שמחבר בין חומריות מחוספסת (חמר, גבס, צבע, דבק) לחפצים מוכניים (איברי בובות פלסטיק ותכשיטים זולים). הכלאה באה לידי ביטוי גם בתורת הטומאה המיסיונרית שמלווה את התערוכה, ככתוב למשל בפרק נ”ב בספר רועכם: “כי מן הגוף מטומאתו מן הטינוף ומן המחלה מהם ייצאו דברי אליכם ממנו תפיצוה אל מחוץ ליער ויזדהמו אנשים בתורתי”. אולם הכלאה מופיעה גם במובן עמוק וקונספטואלי בעצם הבחירה למקם פסילים, אלילים וספרי לחשים בחלל העבודה של המדע. כך, בדומה ללאטור, משולם אינו ממקם את המפלצות בשוליים, אלא בלב התרבות, ונדמה כי מבחינת שניהם החידוש אינו נעוץ בעצם קיומן של תופעות אל־טבעיות כמו מפלצות, אלא בנכונות להתייחס ל”מפלצת” שבמרכז החדר.

המפגש בין הכלאה לטיהור מתבטא בראש וראשונה בעצם מיקומן של העבודות במעבדה. לאטור, כמו ההיסטוריון רוברט פרוקטור, מזהה את ההפרדה בין דת למדע בהסכם בין הכנסייה האנגליקנית לחברת המדענים המלכותית בבריטניה של שלהי המאה ה־17. במסגרת העִסקה, הכנסייה איפשרה למדענים לפרסם את עבודותיהם ללא צנזורה, ובלבד שידבקו במחקר א־פוליטי ויימנעו מעיסוק בסוגיות כמו אלוהות, מוסר, מטפיזיקה ופוליטיקה. ההפרדה בין המעבדה לבית התפילה, וכפועל יוצא מכך גם בין החילון לדת, לא נוצרה אפוא בהכרח מתוך צורך דתי או מדעי, אלא כתוצאה משילוב בין רצון הקהילה המדעית לפעול בחופשיות יחסית לבין הצורך של הכנסייה לאפשר פעילות מדעית באופן שלא יפגע בריבונותה. “עסקה סוציולוגית בין הפיזיקה למטאפיזיקה”, מכנה זאת יהודה שנהב.³³

אם ההפרדה בין דת למדע נולדה ממאבקי כוחות ושליטה יותר מאשר מהתפתחות אינטלקטואלית אורגנית וצרכים הכרחיים (על הדעת עולים גם הצעתו של חוקר הקבלה גרשם שלום להקים “מכון לחקר מאגיה ודימונולוגיה שימושית” במכון וייצמן ברחובות, צערו על כך שפרנסי המכון “העדיפו מה שקראו ‘המתימטיקה השימושית'” והזהרתו מפני אותם מתמטיקאים, כי “אל נא תחזירו את העולם לתוהו ובוהו”³⁴), הדבר מאפשר לקרוא מחדש את האופן שבו עבודתו של משולם “מספרת את איסוריה”, כדברי יהב, ולהציע שמשולם מציב את פסליו, ציוריו וכתביו לא כדי “לחלן” בדרך פארודית את “שיירי התיאולוגיה” המלווים כרוחות רפאים את המעבדה, הגלריה, המרחב הציבורי והחברה בכללותה, אלא כדי לטעון ש”חילון” במובן כזה אינו אפשרי מלכתחילה. במובן המשתמע מפרשנותה של יהב, לדוגמה, חילון משמעו הצבעה על הכשלים ונקודות העיוורון התיאולוגיות שעודן נמצאות במקום שבהם החילון טרם השלים את המשימה, ועבודתו של משולם, שכיצירת אמנות עוסקת כאמור ב”הצפת שפכים”, חושפת כיצד “מוחלטות השחיתות” מייצרת “קדושה נקייה”. במובן זה הביקורת משמרת את עמדתה של הכנסייה האנגליקנית מול המדענים, כשההבדל בין האירועים קשור במיקומו השונה של שומר הסף בין הצדדים.

פרט מתוך לקסיקון העיקרים בגלריה ג’ולי מ. צילום: הילית כדורי

בפרשנות המוצעת פה, לעומת זאת, עבודתו של משולם מציבה הן את החילון והן את הדת במרכאות, ובכך מערערת על עצם ההפרדה הדיכוטומית בין שני המושגים והערכים שמזוהים איתם. משולם הציב את עבודה זרה באופן אלגנטי למדי ברחבי המעבדה. הדימויים אמנם מפלצתיים, אך הם עומדים בנינוחות על השולחנות. הספרים אמנם “מדממים”, אך שלוליות אינן נקוות סביבם. זה אינו חלל של אלימות, תופת או נבואת חורבן, אלא חלל שה”אל־טבעי” נמהל בו ב”טבעיות” ואפילו באגביות. פסלי המטיפים החייתיים־אנושיים הניצבים על עמדות העבודה במעבדה אינם איום מפני אובדן הרציונליות במקרה של שיבת התיאולוגיה אל המדע, אלא תזכורת למקורות והמוטיבציות המשותפות של השניים. “המדע”, כותב התיאורטיקן ג’ון גריי, “נרתם להשקפה היהירה שלפיה בני־האדם שונים לחלוטין משאר בעלי־החיים ביכולתם להבין את העולם. בפועל, תרומתו החשובה ביותר עשויה להיות ההוכחה שהעולם אותו מתוכנתים בני־האדם לתפוס הוא חזיון תעתועים”.³⁵ משולם כמו נענה לאתגר המגולם בטענתו של גריי ויוצר עולם שאין בו צוות מעבדה “חילוני” מול שדים, מפלצות ולחשים הלקוחים מהעולם ה”דתי”, אלא שני “מסדרים” שהאחד עוטה גלימות והשני חלוקים לבנים, ושניהם משתמשים בנוסחאות, טקסים ושיקויים בנסיונות להבין את העולם ולהתמודד עימו.

אגרת אלה השפות (התערוכה לקסיקון העיקרים בגלריה ג’ולי מ.). צילום: הילית כדורי

בית הטומאה הזמני השני: ״מסדר הטומאה״ והאמנות

עימות דומה באופיו נוצר גם בשני בתי הטומאה הזמניים הבאים, שהוצגו בגלריות לאמנות.³⁶ בית הטומאה הזמני השני נפתח בגלריה ג’ולי מ’ בתל־אביב באוקטובר 2010, תחת הכותרת לקסיקון העיקרים, כשם ספרו השני של משולם, שהושק בתערוכה. חלל הגלריה עוצב כמרכז התכנסות דתי. במרכזו הוצבו ספסלי עץ שחורים, שהמבקרים הוזמנו לשבת עליהם כמשתתפים בטקס תפילה. מולם ניצבו פסלי שלדים שחורים של בני כלאיים בעלי גופי אדם וראשי ציפורים. יצורים דומים הוצבו על כנים דמויי כותרות עמודים מהודרות בפינות החדר, וכן על מדפים ועל הקיר. בראש החלל מול הספסלים הוצגו גרסאות מאוירות מתוך לקסיקון העיקרים, ולצדן פסלי מינוטאורים במהלך טקסי קודש שונים. האחד מחזיק ספר פתוח כשידיו פרושות כמטיף, השני אוחז בפמוט והשלישי שומר על סיר גדול ובתוכו גולגולות. שלושתם עוצבו בהשראת מקורות חזותיים ידועים: תחריט האל הקדום מולך, איור של שבתאי צבי ותצלום של הרבי מלובביץ’, האדמו”ר של חסידות חב”ד במחצית השנייה של המאה ה־20. ³⁷ הטקסטים המאוירים לקוחים מלקסיקון העיקרים. האיורים, שצוירו על גבי נייר דמוי קלף, מציגים דימויים נוספים של יצורים בעלי גוף ספק־אנושי וראש חיה, והטקסטים עוסקים בהיבטים שונים של היחס בין טומאה לטוהרה. הם מתמקדים בצדדים הגופניים של הקיום, ובפרט של התקשורת. באחד מהם מוצגות “השפות הלא מילוליות אותן דוברים בני האדם ובעלי החיים” — רשימה ארוכה שמתחילה במצמוץ וקריצה, ממשיכה בחרחור וכחכוח ומסתיימת בשפשוף הסנטר ובנפיחה. עוד מוצגים בחלל חפצי קודש ועזרים דמויי סידורי תפילה וקמיעות.

בדומה לעבודה זרה, גם לקסיקון העיקרים פורשה בהתייחסות לעקרונות הכלליים של העבודה תוך התעלמות כמעט מוחלטת ממרכיבים יסודיים. כך, לדוגמה, גם הטקסט האוצרותי וגם הביקורות התעלמו מעצם המתח שמגולם בהחלטה להפוך חלל תצוגה לאמנות — לבית תפילה. לכאורה, המרחק בין גלריה לאמנות לבין אתר פולחן דתי אינו גדול כמו המרחק בין אתר הפולחן הדתי למעבדה, שהוצג בתערוכה הקודמת. האמנות המערבית צמחה מבתי תפילה, וגם בתרבויות לא־מערביות היה לה תפקיד מכובד — ולא פעם עוד יש לה — בטקסי פולחן ובמבנים דתיים. אולם תמורות שחלו באמנות המערבית בעת המודרנית הרחיקו אותה מבתי התפילה וטקסי הפולחן המסורתיים. בתקופה זו נולד גם מושג האוונגרד, שהצביע בראשיתו על ניסיון ליצור אמנות שתקדים את זמנה ותשתמש בכוח האמנותי כדי להציע לאדם צורות, דימויים וביטויים חדשים שאינם ניתנים להשגה והמשגה באמצעות השכל הישר. כך הפכה האמנות ל”חילונית” ובה בעת גם ל”תורת נסתר”.

מתוך לקסיקון העיקרים בגלריה ג’ולי מ. צילום: הילית כדורי

ראשית המגמה מזוהה עם ההגות הרומנטית של שלהי המאה ה־18 וראשית המאה ה־19 באירופה בכלל ובגרמניה בפרט. בתקופה שתופעות שיוחסו בעבר לכוחות נסתרים קיבלו הסברים מדעיים שחילצו אותם מן הלא־נודע,³⁸ ומסגרות דתיות הוחלפו במסגרות לאומיות, הפכו האמנויות לזירה שבה ניתן לבטא דחפים, רגשות ורעיונות רוחניים, ולנסות ליצור את מה שדייוויד מורגן מתאר כ”חוויה של מה שכונה בצורה מגוונת אינסופי, נשגב, אל־זמני או אלוהי”.³⁹ הדמות המוכרת ביותר בניסוח העקרונות התיאורטיים של השיטה היא הפילוסוף הגרמני עמנואל קאנט. ספרו ביקורת כוח השיפוט משנת 1790 מוקדש לשיפוטי טעם. הפרק שעוסק באמנות קצר ביותר, אולם השילוב בין דיון באמנות לדיון ביפה ניסח כללים חלוציים ורבי השפעה הנוגעים לתפיסות היפה והנשגב, וכן לדמות האמן.⁴⁰ קאנט לא השתמש בשפה דתית מובהקת בכתיבתו, אולם התיאוריה שהציג תרמה רבות לזיהוי האמנות עם יצירתיות מיסטית אותנטית וייחודית. יתרה מכך, כפי שמראים חוקרים כמורגן, אנדרו בואי, רנדל ק’ ואן־שפן ואחרים, אף שעקרונותיו של קאנט אינם מוצגים במסגרת של דיון דתי, כל אחד מהם מעוגן ביסודות תיאולוגיים.⁴¹

בעקבות תיאוריית המודרניות של ברונו לאטור, ניתן לתאר זאת כתהליך מקביל של הכלאה (כלומר “חילון” האמנות באמצעות נטרול המקורות הדתיים שבאו לידי ביטוי בסימבוליזם, ייצוגיות, תפקיד טקסי ושיוך מוסדי) וטיהור (הפיכת האמנות למושא קדושה בפני עצמו, תוך הכחשת הממד הדתי והפולחני שמגולם במעמד). מחד גיסא, הופעת זיקה חדשנית לשעתה בין דת ליצירה אמנותית — “החלפה של תיאולוגיות דוגמטיות ומטריאליזם פוזיטיביסטי באפשרויות הטרנסנדנטיות של האסתטיקה”, כדברי אנדרו בואי, ושילוב התחומים תחת הטענה כי “הרגע האסתטי הוא רגע של חזון מיסטי”, כדברי ברנרד ברנסון.⁴² מאידך גיסא, ויתור על נסיונות ייצוג סימבוליים של תכנים דתיים מפורשים, שכמותם מילאו את זמנם ועולמם של אמנים אירופים במאות קודמות.

אחד הביטויים הבולטים של תהליך ה”ספיריטואליזציה” של האמנות במקביל להתרחקותה מן ה”דת” ניכר בהתפתחות חללי התצוגה המודרניים, ובכינוים המוכר “הקובייה הלבנה”. חללים אלו החליפו את בתי התפילה, המלוכה והאצולה, ששימשו בעבר כחללי תצוגת אמנות, במרובעי בטון לבנים ונקיים, ללא חלונות, רהיטים או אמצעי אחסון גלויים, הנעדרים כל סממן אישי ופרטיקולרי. חללים אלו נוצרו בניסיון לספק לאמנות מרחב תצוגה “ניטרלי”, ולכאורה הם חסרי סימני זמן ומקום.⁴³ אולם חללים “ניטרליים” אלה — בין שהם מוזיאונים ציבוריים ובין שגלריות פרטיות ומסחריות שעוצבו כמוזיאון — הם גם חללי קודש, שקהילת המבקרים עולה אליהם לרגל וצועדת בין כתליהם בחרישיות תוך שהיא מתבוננת בפריטי תרבות שזוכים למעמד ייחודי.⁴⁴

אגרת ותלכו אחריי (התערוכה לקסיקון העיקרים בגלריה ג’ולי מ.). צילום: הילית כדורי

אל “המקדש החילוני” הלבן והסטרילי הזה פולשת תערוכתו של משולם לקסיקון העיקרים במלוא טומאתה, מעלה באוב זכרונות טרום־מודרניסטיים של הקשר בין אמנות לפולחן, בין אמנות לאלימות, לגופניות וליצריות מתפרצת. המיקוד החושי והחושני של התערוכה, החומריות המלוכלכת, הדימויים הבשרניים והטקסטים הרוויים במושגים מתחום ההפרשות והטומאה — כל אלה עומדים בניגוד חד לקירותיו הלבנים של החדר ולרצפת הבטון המוחלק. אפילו ספסלי העץ השחורים, שהעניקו לחדר מראה של חלל התכנסות, נוצרו בעיבוד גס ושונה ממראה הדלפק המשרדי המינימליסטי שעמד בכניסה לגלריה הלבנה ששכנה בטבורה של “העיר הלבנה” — עיר שרחובותיה רצופים שילוב בין בתי באוהאוס אלגנטיים ומשופצים לכבישים הומים ומעושנים, ושקהל האמנות שלה יכול לשלב ביקור בתערוכה עם ארוחת בשרים מגירי שומן באחת המסעדות הסמוכות. כך, ה”טומאה” שמציג משולם אמנם שואבת השראה ממקורות פולחניים של הקרבת קורבנות והלכות עתיקות שונות, אולם בראש וראשונה היא מכוונת להכתמת טהרתו המדומיינת של חלל האמנות העכשווי כמקדש לפסגתה של עבודה רוחנית. כשמשולם מציב בכניסה לחלל הלבן פסל שחור של שלד אנושי עם ראש ציפור ארוכת מקור, המונח על גבי פדסטל פסבדו־קלאסי מוכתם בטפטופי “דם” קרוש, ובין זרועותיו המפוסלות כשלד מגויד ומושחר מונח גוש לא מזוהה, ספק חייתי, העשוי מצמר פשתן בעל ריח עז, הוא משתמש במתח בין דימוי לממשות כביטוי של המתח שבין אנושיות (במובנה המודרניסטי) לחייתיות ולחומריות (כלומר, ל”לא אנושיות”), ומכאן גם לנסיונות ההפרדה שמגולמים במתח בין טהרת חלל התצוגה לטומאת המציאות.

בתערוכה לקסיקון העיקרים חוברים התיאולוגיה והבזות למסכת גרוטסקית של יצורי כלאיים ה”מדקלמים את תורתי מכל הנקבים”, עוסקים בבריאות המבוססת על “אובך, צרימה וצחנה”, בתרשים כמו־קבלי הממפה את “הזוהמות היוצאות”, שכן “כל גוף גבולותיו פרוצים. הוא נספג בעולם והעולם נספג בו”. כך מותכים יחדיו רוחניות וגשמיות, ו”אנוכי רועכם טפיל אהיה בנפשכם מכם אפיץ את תורתי”.⁴⁵ וגם כאן, בדומה למה שנעשה בעבודה זרה, הטומאה מקבלת את כוחה דווקא בזכות האיפוק שנשמר בהצגתה. הקירות נותרים שלמים וחלקים, תאורת הגלריה נותרה מקצועית כשהיתה, והרצפה נקייה.

בדומה לתגובות לעבודה זרה, גם הביקורות על לקסיקון העיקרים פירשו את התערוכה במסגרת של ביקורת חילונית ופוליטית. “אסי משולם הוא נביא בישראל של תחילת המאה ה־21. הוא קולט ומעצים את המצב שלנו, פשיטת רגל מוסרית ורוחנית של עם כובש”, כתב עוזי צור בהארץ. “משולם”, כתבה תמר ארז בערב רב, “יוצר חוויית השתייכות לכת דתית חדשה ללא ממשות לוקלית בזמן ובמרחב. יחד עם זאת, החיבור התוכני הנרחב שנותר פתוח יכול להעיד על הקשרים ביקורתיים קונקרטיים, כגון ‘התקרבות לדת’ פופוליסטית או הובלת מדינת ישראל בידי אנשי השלטון בימינו. (…) משולם הינו חלק ממחשכי העולם הזה, ובו בזמן יוצא מתוכו, מרחף מעליו ומצביע ממרחק נבואי כאומר, ‘אתם בתוכו, תראו איך הוא נראה’.⁴⁶ ואולם, בהמשך לאופן הפירוש שהוצג בפרק הקודם, אני מציע לבחון את התערוכה לא כביקורת על עולם שטרם נפטר מרוח הרפאים הדתית האלימה שלו, אלא ככזו שמתבוננת במאבק בין דת לחילון במחשבה ששני הגורמים למעשה מכילים ומאששים זה את זה. כשמשולם “הופך” את חלל האמנות לחלל התכנסות דתית הוא אינו “חושף” את הרובד התיאולוגי העקשן והסמוי — שלא לומר המגונה — שעודנו מלווה את האמנות כסרח עודף שיש להיפטר ממנו, אלא משיב לה את המימד המוכחש שלו, מחצין את העובדה שגם בעולם חילוני או פוסט־חילוני, וגם בסביבה מודרניסטית או פוסט־מודרניסטית, שני העולמות הללו, הדת והאמנות, על שלל המושגים והתכנים שכרוכים בהם, כמו הפולחן הבכחנלי והשקט שבהתבוננות, שלובים זה בזה ללא הפרד.

אסי משולם, מראה הצבה של “בעל הלו”ע”, גלריה החנות, צילום: הילית כדורי

בית הטומאה הזמני הרביעי: מסדר הטומאה והלאומיות

בית הטומאה הזמני הרביעי נפתח בגלריה החנות ברחוב העלייה בתל־אביב, ביוני 2012, תחת השם בעל הלו”ע. החנות היא מרכז עצמאי לתיאטרון פרינג’ שפועל בחלל קטנטן (ששימש בעבר חנות, ומכאן שמו), ומפעיליו הפכו את חלון הראווה שלו לגלריה לאמנות. רחוב העלייה הוא רחוב הומה, שהולכי רגל וכלי רכב גודשים אותו מדי יום. הרחוב משמש למסחר ולמגורים, וכן כציר תחבורה בין יפו ודרום תל אביב למרכז העיר. הוא נמצא בשכונת נווה שאנן, מוקד חיכוך שאליו מתנקזים כמה מהקונפליקטים המרכזיים בחברה הישראלית בין אזרחים וזרים, מזרחים ואשכנזים, עשירים ועניים, שמאלנים וימנים. בשולי השכונות נווה שאנן ושפירא נפתחה בראשית שנות ה־90 התחנה המרכזית החדשה, שפגעה קשות באיכות החיים בסביבה. בשנות ה־90 החלו להתיישב בשכונה מהגרי עבודה רבים, ולקראת סוף העשור הראשון של שנות ה־2000 היא נאלצה להתמודד עם אלפי מבקשי מקלט מדרום סודאן ומאריתריאה.⁴⁷ בשנים אלה הפך שטח בגודל של קמ”ר אחד לסמל ארצי למאבק בין אוכלוסייה יהודית ותיקה ומוחלשת לקבוצות גדולות של פליטים ומהגרי עבודה משלל מדינות (רובן באפריקה), כשברקע פועלים פוליטיקאים, יזמי נדל”ן, אקטיביסטים חברתיים ואמנים, וכן מוקדי סמים וזנות. לצד ארגוני סיוע ואקטיביזם משמאל ומימין, מצוקת האוכלוסיות במקום משכה עניין של פוליטיקאים רבים, החל בראש הממשלה, דרך חברות וחברי ממשלה וכנסת וכלה בחברי מועצת העירייה, שהרבו להשתתף בהפגנות בשכונה וסביבותיה וללבות את האש. העימותים לא פסחו על בתי התפילה באזור, כששינויים בהרכב האוכלוסייה גרמו להידלדלות קהל המתפללים היהודים בבתי־כנסת, מצד אחד, ולהקמת כנסיות מאולתרות במרתפים ובדירות פרטיות מצד אחר.⁴⁸ גם העימותים האלימים שהתלקחו לפרקים בין הפלגים לא דילגו על מרכזי הדת.⁴⁹

מאפיינים אלה העניקו לחלון הראווה של החנות מעמד שונה מזה של גלריה ג’ולי מ’ או המעבדה — שני חללי תצוגה פנימיים שבהם הוצגו בתי הטומאה הקודמים. כיצד עוסקים ב”טומאה” בחלון ראווה הפונה למדרכה שנראית כמפגע תברואתי? איזו דיסטופיה פוליטית אלימה אפשר לתאר בסביבה שכבר כעת מאופיינת בעוני, פשע, אינטרסים פוליטיים וכלכליים ומאבקים אלימים בין קבוצות?

התשובה של התערוכה היתה קפיצת ראש היישר אל מרכז המדמנה. בחלל הפנימי הצבוע שחור של החנות תלה משולם פסלי ראשי חיות מפלצתיים והציב ויטרינה עם עותקים של רועכם ולקסיקון העיקרים, וכן “תשמישי קדושה” קטנים בצורת פסילי אלילים ומוטציות שונות המתייחסות למיתולוגיות ואלים מקומיים קדמוניים. משולם אף תיכנן לערוך במקום סדרת אירועי שיח עם חוקרי דתות ואמנות, יוצרים ועוד. אולם ליבת התערוכה וחלקה המרכזי לא הוצגו בחלל הפנימי, אלא בחלון הראווה הכפול של המקום. בצדו הימני הציב משולם את פסל בעל הלו”ע — דמות גדולת מימדים שגופה מזכיר גוף אנושי בעל רגלי בהמה, וראשה נראה כהכלאה של פר וחזיר בר. על מצח הדמות המפוסלת הופיע סמל הטתאגרם שמלווה את מסדר הטומאה מראשיתו, אולם כאן, לראשונה ועד כה גם לאחרונה, הוצג הטתגראם סמוך לסמל מגן דוד, שהופיע פעמיים, משני צדי בעל הלו”ע, ובשניהם הוא ניצב על גבי סמל יהודי נוסף — מנורה בת שבעה קנים — שנתלתה כשהיא הפוכה.⁵⁰ סמל פיקטיבי בן זמננו הוצמד אפוא לשני סמלים עתיקים ומוכרים, וכל זאת מעל ראשו של פסל מפלצתי, פיקטיבי ועכשווי גם הוא, ובה בעת כזה שמאזכר מקורות אליליים קדומים. בצדו השמאלי של חלון הראווה נכתב בצבע זכוכית אדום הטקסט המופיע באיגרת הראשונה אל המאמינים, שכותרתה היא תורתה של השאלה ללא מענה.

פרט מהתערוכה בעל הלוע, גלריה תאטרון החנות. צילום: הילית כדורי

מנורה ומגן דוד הם שניים מהסמלים היהודיים החשובים והמוכרים ביותר. שניהם מופיעים בהיסטוריה היהודית בארץ־ישראל ובתפוצות, ושניהם נקבעו כסמלי מדינת ישראל כשהוקמה בשנת 1948. שניהם גם חולקים היסטוריה מורכבת, ומחקרים מראים כי מעמדם השתנה לאורך השנים בהתאם לנסיבות. מנורה מופיעה לראשונה בבית־המקדש הראשון, ודימוייה מתוארים במקרא ובתעודות חזותיות מאותה תקופה ואילך.⁵¹ עם זאת, כפי שמראה ישראל ל’ לוין, הפיכת המנורה מכלי קודש לסמל התפתחה רק בתקופה הביזנטית, כחלק מהיווצרותה של תפיסת אמנות סמלית ובתגובה להתחזקות סמלים נוצריים, ובראשם הצלב.⁵² לסמליות של מגן דוד היסטוריה מאוחרת אף יותר. בניגוד לדימוי יהודי מובהק כמו המנורה, צורת מגן דוד מופיעה בתרבויות שונות לאורך ההיסטוריה, והדימוי קיבל משמעויות שונות הן במצרים העתיקה, הן בנצרות ובאסלאם והן בחוגי קבלה יהודיים בימי הביניים.⁵³ לטענת גרשם שלום, הפיכת מגן דוד לסמל יהודי מובהק התרחשה רק במאה ה־19, גם כאן בתגובה לנצרות.⁵⁴ הסמל התפשט בהדרגה בקהילות יהודיות ברחבי העולם, וכך דימוי שאינו נושא שורשים יהודיים מובהקים הפך לסמלה של התנועה הציונית, ולימים לחלק המרכזי בדגל המדינה.

מעברי סמלים בין תרבויות דתיות ולאומיות משקפים תמורות ומאבקים שמאפיינים התפתחויות של תנועות לאומיות רבות, וכן של רעיון הלאומיות עצמו.⁵⁵ היחס בין לאומיות למסורות דתיות הזין ויכוח סוער שהתגלע בשנות ה־80 של המאה ה־20, והדיו נמשכים עד ימינו. מצדו האחד ניצבו חוקרים שכונו מודרניסטים, דוגמת אריק הובסבאום, ארנסט גלנר ובנדיקט אנדרסון, שראו בלאומיות תוצר חברתי מודרני ה”בורא” היסטוריות, מיתוסים ומנהגים בהתאם לצרכיו העכשוויים.⁵⁶ מצדו השני של הוויכוח עמדה הגישה הפרימורדיאלית, שמנסחיה הידועים הם אנתוני ד’ סמית, אדריאן הייסטינגס וג’ון ארמסטרונג, ולפיה הלאומיות המודרנית אינה תופעה חדשה או חסרת תקדים, כי אם ביטוי מעודכן של זרמים דתיים, זהותניים וקהילתיים בעלי שורשים עתיקים.⁵⁷ דיון זה רלוונטי במיוחד בהיסטוריוגרפיה של התנועה הציונית ומדינת ישראל, שחוקיה מגדירים יהדות כדת וכלאום גם יחד, ומנגנוני הדת מעצבים חלקים ניכרים מחיי היומיום הכלליים של אזרחיה.⁵⁸ התנועה הלאומית הציונית נולדה באירופה בשלהי המאה ה־19, ובמובנים שונים היא כוננה ונתפסה כתנועה חילונית, אך מראשיתה ועד ימינו התפתחותה שואבת לגיטימציה ממיתוס מקראי קדום, ממסורת תפילות לשיבת ציון ומנסיונות היסטוריים חוזרים (גם אם שנויים במחלוקת) של יהודים המבקשים לשוב לארץ־ישראל.⁵⁹

בלי להכריע בוויכוח מרובה המשתתפים בין המודרניסטים לפרימורדיאלים, יהודה שנהב מציע להשתמש בפרספקטיבה של ברונו לאטור כדי להצביע על א־סימטריה כפולה שמגולמת בו.⁶⁰ חלקה הראשון מגולם בפער בין היחס של הוויכוח לשאלה אם הלאומיות היא מודרנית או פרה־מודרנית, בעוד שהמושג מודרניות מקובל על שני הצדדים כנתון טבעי ויציב, ולא כקונסטרוקט חברתי בעל הקשרים היסטוריים משל עצמו. לטענת שנהב, א־סימטריה זו מקבילה לדיונים ביחס בין דת לחילון, כאשר הדת נתפסת כגורם הנתון בתנועה מתמדת בהתאם להנדסה החברתית, ואילו החילון נתפס כגורם ניטרלי וקבוע. א־סימטריה שנייה ששנהב מזהה בדברים נוגעת ליחס בין מזרח למערב, כאשר המזרח נתפס כדתי יותר, ואילו היבטים דתיים בעולם המערבי מוצנעים או מוכחשים. תוצר שתי הא־סימטריות הללו הוא זיהוי של דת ודתיות עם “האחרים של המודרניים”, קרי ה”לא־מודרניים”, שלרוב יהיו גם לא־מערביים.⁶¹ לאטור, מסכם שנהב, מאפשר לנו לראות מבעד למבנה הדיכוטומי הזה. הוא מציע “בסיס לאפיסטמולוגיה חדשה שבאמצעותה ניתן להראות, ראשית, כי ה’מודרני’ — ממש כמו ה’פרה־מודרני’ — הוא קטגוריה פרקטית ודיסקורסיבית שעברה ראיפיקציה בשדה הפוליטי; שנית, ששני המודלים של הלאומיות (הפרימורדיאלית והמודרנית) אינם מנוגדים זה לזה, אלא הם שני היבטים מקבילים של הלאומיות המודרנית; ושלישית, שהדת היא חלק בלתי נפרד מהלאומיות, הן בעולם המערבי והן בעולם הלא־מערבי”.⁶²

פרט מהתערוכה בעל הלוע, גלריה תאטרון החנות. צילום: הילית כדורי

ברוח זו, ובדומה להתמקמות של התערוכות ביחס לפולמוסים שהוצגו בפרקים קודמים, גם כאן נראה כיצד במקום לבחור צד בוויכוח, יצירתו של משולם נענית לשני צדדיו, ויותר משהיא מבקרת עמדה זו או אחרת, היא בוחנת את עצם ההפרדה בין הקטבים. כפרויקט בדיוני מיסודו, לכאורה תערוכתו של משולם שייכת לצד המודרניסטי של הדיון, זה שרואה במסורות יצירה מודרנית שנועדה לשרת מטרות לאומיות. אולם בחינת אופי הסמלים שמופיעים בעבודות, אופני העיצוב וההצבה שלהם מצביעה על קשר עמוק ליסודות דתיים קדומים. במובן זה, גם אם העבודה פורמת את הקשרים ההיסטוריים של מקורותיה, הרי שהיא עודנה אחוזה בהם, וספק אם באפשרותה (או ברצונה) להשתחרר. תכונה זו מודגשת בעצם הצמדת דימויי המנורה והמגן דוד, על שלל ההקשרים הדתיים והלאומיים שכרוכים בהם, לדימוי האדם־חיה של בעל הלו”ע, שסמל טתגראם קבוע במצחו והוא מקרין תוכן דתי־אלילי מובהק. בהסמכת סמלים עתיקים וחדשים, דתיים ולאומיים, מונותאיסטיים ואליליים, משולם אינו טוען כמובן שלא היתה היסטוריה יהודית, אלא מדגים כיצד כל כניסה אל ארכיון ההיסטוריה מעצבת אותו מחדש ברוח פני התקופה. העבודה מציפה את הנוכחות הדתית שרוחשת בבסיס התודעה הלאומית, תוך שהיא מסמנת את גבולות המותר והאסור של כל יסוד. כשהוא מציב סמלים לאומיים מודרניים בהקשרים דתיים קדומים, משולם מצביע על אופני ההכלאה והטיהור של הדתיות במרחב הלאומי. אם בשיח הלאומי המנורה נכנסת אל היכל הלאום כשהיא מנוטרלת הן ממנהגי הפולחן שאיפיינו את בית־המקדש שבו שכנה והן ממנהגי השכנים לו,⁶³ והמגן דוד ממוקם במרכז דגל המדינה תוך הרחקתו מיסודות מיסטיים קדומים ששמו שנקשר בהם — בעל הלו”ע משיבה את הסמלים אל מרחבים אחרים, בדיוניים אמנם, אך מבחינות רבות דומים יותר לסביבותיהם של הסמלים בתקופות קודמות. כך חיבור בין מונומנטליות לטרנסגרסיביות, בין קדמוניות מדומיינת לעכשוויות סבוכה, מאפשר לצופה להיות, ולו לרגע, קדמוני ועכשווי, דתי ולאומי, מונותאיסט ועובד אלילים גם יחד.

נסיון ההצתה של בעל הלו”ע זמן קצר לאחר פתיחתה מנע פרסום ביקורות על התערוכה, למעט ביקורת אחת שככל הנראה הובילה לאותה חבלה. ב־15.6.12 הופיעה באתר “הימין האמיתי — כוח משימה יהודי” ידיעה מאת גולש בשם “הבוס הגדול” תחת הכותרת “שיא חדש במידת סדום ועמורה בת”א”.⁶⁴ בידיעה מציין הכותב שנחשף לעבודתו של משולם כשנסע לתומו ברחוב העלייה, ומסביר שהשילוב בין דמות חזיר הנראית “כמו שתמיד מציגים את ישו” לבין סמלי מגן דוד ומנורות הפוכות נועד “להציג את היהדות והיהודים כנחותים מהחזיר, ושהחזיר הוא כמו אל ליד היהודים”. את הידיעה מסיים הכותב בקריאה “נאצים במדינת ישראל”. הפרסום עורר דיון קצר בין כמה מגיבים. גולש בשם שלמה תהה “כמה השמאלנים היהודים היו מוכנים לשלם כדי להוריד מהם את קללת היהדות? […] הם חולמים בהקיץ שהם גויים שיהודים קנו אותם בגיל רך”. מגיב בשם zelhar טען שהעבודה מקדמת אתיאיזם ולא נצרות, ומגיב בשם UM-96 טען שמדובר בפעילות של כת השטן.

לכאורה ניתן היה לפטור את העניין בלא כלום, דיון של גולשים אנונימיים באתר אזוטרי שכמותו מתפרסמים אינספור מדי יום, ואלמלא נסיון ההצתה ייתכן שכך ראוי היה לעשות. אולם העובדה שהידיעה בכל זאת יצרה תהודה ואף הובילה לפעולה אלימה מאפשרת לבחון אותה ביחס לתגובות קודמות שקיבלו עבודותיו של משולם. כאמור, לא פורסמו ביקורות נוספות לתערוכה, ואין לדעת כיצד עולם האמנות היה מגיב אלמלא נסגרה בטרם עת. אולם לאור אופיין העקבי של הביקורות שקיבלו בתי הטומאה הזמניים הקודמים, ניתן לשער שגם עבודה זו היתה מפורשת כ”הצפת שפכים” “חילונית”, כלומר כיצירה שעושה שימוש פארודי באלמנטים דתיים כדי להצביע על הסרח העודף הדתי שעודנו מעצב את התרבות הלאומית כמעין מפלצת מיתית שחגה במרתף, ושמוסדות המדינה וחוקיה מבקשים להסוות את השלכות קיומה בהצלחה חלקית בלבד. בניגוד לכך, הקריאה המוצעת פה מציגה את התערוכה כביקורת על יומרת החילון עצמו לכונן הפרדה בין חברה לאומית, כלומר “מודרנית”, לחברה דתית, כלומר “פרה־מודרנית”.

אמנון רז קרקוצקין מציע לבחון את ה”חילון” הלאומי־ציוני כ”ניסוחו המחודש של העיקרון המשיחי היהודי (שקודם לכן וגם אחר־כך זכה לשורה מגוונת של הבנות ופרשנויות) כסיפור לאומי־פוליטי במובן המודרני. הציונות והמדינה נתפסות כ’מימוש החזון האוטופי של שיבת ציון’ וכהשלמת הכיסופים המשיחיים, גם אם בדרך של פעילות פוליטית ולא בדרך נס”.⁶⁵ יתרה מכך, ממשיך רז קרקוצקין, “היסוד המשיחי של הציונות נובע דווקא מהמגמה ל’נורמליזציה’ של הקיום היהודי, כלומר להגדרתו של עם ישראל כלאום במובן האירופי המודרני של המלה. המשיחיות, אם כן, אינה עומדת בניגוד ללאומיות, אלא היא אפקט של הלאומיות החילונית. מה שיוצר את החריגות הוא המגמה לקבל את הכלל (דהיינו המודל הלאומי האירופי) באופן בלתי ביקורתי”.⁶⁶

רעיון המשיחיות החילונית ונסיונה לקבל את המודל הלאומי האירופי תוך התעלמות מהקשריה יכול לשמש מודל למחשבה על חלל התערוכה ומערכת הסמלים שהוצגה בו. סמל הטתגראם מורכב, כאמור, מהאות העברית ט’, שמופיעה פעמיים בתוך עיגול ומייצגת טומאה וטוהרה. צורתו נראית כגרסה מחודדת של סמל היין והיאנג הסיני, שמתאר שני כוחות מנוגדים אך משלימים, ומזכירה גם את סמל התנועה לפירוק נשק גרעיני שעיצב ג’רלד הולטום בשנת 1958, והפך לאחד מסמלי תנועות השלום בעולם. אולם יותר מכל נראה הטתגראם כמגן דוד שהתעוות. כאילו קודקודיו נמתחו הצדה, והאיזון הסימטרי והממורכז של מערכת המשולשים הופר. מבחינה זו ניתן לטעון שהטתגראם שבמעגל אינו מייצג רק את האות הראשונה של המלים טומאה וטוהרה, אלא גם סדר דתי/לאומי שכמו סטה ממסלולו, אך עודנו כלוא באותה פרדיגמה.

ואולם, כל דיון במעמדם הפנימי של הסמלים בהקשר של התערוכה יהיה חסר אם לא ייקח בחשבון את הצבתם בחלון הראווה, מרחב ביניים שאינו בפנים ואינו בחוץ, פיסת נדל”ן פרטית המקרינה על הרחוב הציבורי, מטשטשת את ההפרדה בין “תערוכת אמנות” לבין מרכז התכנסות של קהילה דתית או לאומית מוצהרת, ועושה זאת בסביבה רוויה במתחים לאומיים ודתיים גלויים. מה שנעשה בתערוכות קודמות בגבולות בין פרקטיקות ושיחים שונים הפר בתערוכה זו גם את האוטונומיה המרחבית של חלל האמנות (גם כשהיה חלל “לרגע”, כמו במעבדה), וחדר אל הרחוב. בלקסיקון העיקרים הפיכת הגלריה לחלל התכנסות דתית שמרה על ריחוק אירוני. הכניסה אל “בית התפילה” לוותה מן הרגע הראשון בידיעה שמדובר במעין תיאטרון, שמאפשר לשבת על ספסלי ה”מאמינים” ולדון בכובד ראש ביחסים בין אמנות לדת ובין צפייה ביצירות לטקסי פולחן. כך היה גם בעבודה זרה, ששיחקה באופן מודע עם המתח בין חלל תצוגה למעבדה. בבעל הלו”ע המרחק האירוני נמחק. בחולפם על פני החלון המואר שסמלים דתיים ולאומיים מופיעים בו לצד יצורים מפלצתיים, לא היתה לעוברי האורח אפשרות לדעת שמדובר ב”תערוכה” ולא ב”בית תפילה”, ואם בית תפילה, לאיזו דת או כת הוא שייך. טשטוש הגבולות בין הגלריה לרחוב, בין “אמנות” ל”מציאות” ול”יומיום”, יצר מרחב ביניים שהגשים את הלך המחשבה הסבוך שהתערוכה ביקשה לקיים. שיבוש ההפרדה והניטרליות (או ליתר דיוק הצבעה על המימד הכוזב שבהן) משבש גם את ה”נורמליזציה” של הדת במסגרת הלאומית, כלומר תחימתה לאזורים מוגדרים ומופרדים מן הספירה הכללית תוך התעלמות מהעובדה שכינון הספירה הכללית מעוגן בעצמו ביסודות משיחיים מחולנים. מבחינה זו המגיבים באתר “הימין האמיתי — כוח משימה יהודי” אמנם טעו בכוונות הזדון שייחסו לאמן ולמפעילי הגלריה, אולם בדבריהם היה גרעין של אמת. הם זיהו נכון את העובדה שהתערוכה הציעה לצופים להיות חילונים, כלומר משיחיים, כלומר דתיים, כלומר לאומיים, ובמלים אחרות — לערער על עצם מיקומן ותפקידיהן של המחיצות שהעולם המודרני מציב בין המושגים.

בריאיון עיתונאי מאמצע שנות ה-90 ציינה הזמרת דנה אינטרנשיונל כמה מאפיינים של חיי מגזר שמכונה כיום גברים ההטרו-נורמטיביים. לגברים שכאלה יש מסלול חיים מוגדר. הם הולכים לצבא, מתחתנים, מוצאים עבודה – ומזדקנים.¹ בהכללת ההזדקנות ברשימת הדברים ש״סטרייטים עושים״, הצביעה אינטרנשיונל על עצמה כמי שמרדה בתופעה. השינוי הגופני שעברה כמו שחרר אותה מגבולות הגוף, ואכן, למעלה מ-25 שנים חלפו מאז הריאיון ההוא, ובשעה שכולנו – סטרייטים וסטרייטיות, הומואים ולסביות – השתנינו, התבגרנו והזדקנו, נדמה שאינטרנשיונל נותרה כשהיתה. היא, כפי שהיא שרה בעצמה, ״גדולה מהחיים״. 

מבלי לזלזל חלילה בכבודה של מוזיקאית ופרפורמרית גדולה כמו דנה אינטרנשיונל, במאמר זה אבקש להציג דימוי טרנסי שונה מאד, המופיע בעבודותיה של האמנית הטרנסג׳נדרית רועי ויקטוריה חפץ. חפץ רושמת דימויי נשים טרנסיות מזדקנות, שיחסיהן עם גופן ועם הדימוי הטרנסי הגדול מהחיים, מורכב ומאתגר. אראה כיצד האמנית עושה שימוש ייחודי במחוות רישום, בבחירת חומרים, מצעי עבודה ואופני הצבה בחלל התצוגה, כדי לבחון את החוויה הטרנסית הן כחוויה שמערערת על הבחנות מגדריות בינאריות, והן כעימות פנימי עם דימוי טרנסי רווח בימינו. 

רועי ויקטוריה חפץ, פראו L, גרפיט פחם ואבקט צבע על נייר, 3/1.5 מטר, 2014

רועי ויקטוריה חפץ עבר מישראל לברלין כאמן צעיר, וחזרה כעבור חמש שנים כאמנית בשלה. המעבר המגדרי והגיאוגרפי עמד במרכז תערוכתה “ויקטוריה”, שהוצגה בבית טיכו בירושלים ב-2016, באוצרות של תמנע זליגמן ממוזיאון ישראל. התערוכה כללה סדרה של 12 רישומים גדולי מימדים שעטפו את חלל התצוגה הקטן מכל עבר. גרסא מוקדמת יותר של התערוכה, שנקראה ״ווידויים״, הוצגה במבנה ששימש בעבר ככנסיה במרכז ברלין, ורישומים נוספים מאותה סדרה הוצגו ב-2018 בתערוכה ״גוף שלישי״ בבית האמנים בת״א, לרגל זכייתה של חפץ בפרס אן וארי רוזנבלט לאמנות חזותית. 

דיוקנאות הטרנסג’נדריות המזדקנות שחפץ רושמת מבוססים חלקית על דמויות שפגשה בברלין ועל דמותה שלה, הנתונה בתהליכי שינוי. הדמויות עומדות או שוכבות בתנוחות מתוחות, כמעט מעוותות, ומישירות מבט אל הצופה. לעתים גופן מתקפל, מוכפל או מסתחרר, ותסרוקותיהן מנופחות ועשויות לעילא. הרישום המפורט אינו חס על הגוף. הוא מדגיש כל שומה, קמט ושערה שאינה במקומה. הדמויות נעות הלוך ושוב בין מה שמזוהה כגברי וכנשי, יפה ומכוער, טמא ומטוהר, בלי להתחייב לזהות זו או אחרת. כך הטרנסג’נדריות המצוירות נעות לא רק בין מגדרים, אלא גם בין דימוי גוף של דיווה, שמטופחת עד כדי שלמות ואינה מזדקנת לעולם, לבין הגוף הממשי, הכמוש והלאה, שאינו יכול לגבור על הזמן. זה דימוי שכמו-מודע לקיומו ולסופיותו של כל תא ותא שמרכיבים אותו, ועוסק במקביל גם בייפוי וכיסוי הגוף, וגם בחשיפה מוקצנת של פגמיו.

טרנסיות ותיאוריה טרנסית העמידו במשך השנים אופוזיציה חריפה גם לשמרנות וגם לחלק מהתנועות המרכזיות לשחרור מגדרי. כצפוי, הטרנסיות קוראת תיגר על השמרנות, שתופסת את הטרנסיות כשיבוש הסדר הטבעי והמוסדות החברתיים שנגזרים ממנו; אך המודל הנשי שמזוהה עם טרנסיות מעורר אי נחת גם בקרב חלק מהזרמים הפמיניסטיים, הן בשל התנגדות לטשטוש או ערעור של מאפיינים מיניים ומגדריים, והן בשל העובדה שהמודל הטרנסי הרווח בתרבות הפופולרית מאמץ נורמות יופי שהפמיניזם מזהה כדכאניות, ועמל במשך שנים כדי להיחלץ מכבליהן;²

אפילו את התיאוריה הקווירית הטרנסיות מצליחה לאתגר. בביקורת מפורסמת על עבודתה של התיאורטיקנית הקווירית ג׳ודית באטלר, שראתה בטרנסג׳נדריות דוגמא לטענתה שמגדר הוא הבניה חברתית, טען התיאורטיקן הטרנס ג׳יי פרוסר שאצל טרנסים וטרנסיות היסוד המגדרי דווקא יציב ומובהק עוד מילדותם. הם פשוט נולדו עם הגוף הלא-נכון עבורו.³ שינוי הגוף, אם כן, נתפס ע״י פרוסר ורבות.ים בקהילה הטרנסית כמהלך של תיקון – שימוש באמצעים רפואיים ופרפורמטיביים על מנת להתאים לסובייקט את הגוף שעימו הוא או היא יחושו בנוח, וזאת בניגוד לגוף שאיתו נולדו. 

רועי ויקטוריה חפץ, The Helper, גרפיט פחם ואבקט צבע על נייר, 3/3 מטר, 2013

אבל ״תיקון״ בהקשר הטרנסי הוא מושג שרועי ויקטוריה חפץ דווקא מאד חשדנית כלפיו. בשיחות היא מתארת אותו כ״נראטיב נוצרי של גאולה״, בשעה שהאמנות שלה, שעוסקת כאמור בפצעים ובפגמים, רחוקה מתיאורי שביעות רצון והשלמה. אז מצד אחד חפץ מציגה דימוי נשים טרנסיות מתוך עמדה של אמנית שהיא גם טרנסית בעצמה, ומצד שני היחס שלה לנראטיב הטרנסי הרווח מאד אמביוולנטי. אם כך, איזו מין טרנסיות מופיעה בעבודות של חפץ?  

כדי לענות על השאלה אני מציע לפנות לאגף קצת שונה בהגות הטרנסית, אגף שמבקש לחבר בין טרנסג׳נדריות לצורות נוספות של שינויים גופניים, ולאתר בפעולות הללו מופעים של התנגדות רדיקלית. כך ניקי סאליבן, לדוגמא, מבקרת את ההתייחסות לשינויי גוף בכלל ולשינויים מגדריים בפרט כמהלכים של תיקון, שימוש ביכולות הרפואה המודרנית לצורך התאמת הגוף לזהות, ואפילו הבאת צדק.⁴ סאליבן טוענת כי זהו צדק במובן הליברלי של המושג, כלומר צדק כתוצר של סובלנות וראש פתוח ולא שיפוטי כלפי החלטות פרטיות של אנשים ונשים. אולם צדק כזה, טוענת סאליבן, נשען בסופו של דבר על הצורך לנרמל את המציאות, ובמובן זה קבלת הטרנסג׳נדריות נעשית על-ידו לא כפתיחה יסודית של שאלות אתיות, אלא כהסדרה נרחבת יותר של הנורמה. 

מול עמדה זו מציעה סאליבן, הנשענת על הגותו של ז׳אק דרידה, לראות תהליכי שינוי מגדרי לא כמהלך של השכנת שלום, אלא כהתנגדות. סאליבן רואה בטרנסג׳נדריות פוטנציאל להשתהות והכרה באחרות, פתיחת האפשרות להיות שונה באופן עמוק, דינאמי ופנימי. שינוי גוף, טוענת סאליבן, הופך את הטרנסים למי שפועלים תוך הצלבה בין תפיסות גופניות ומיניות רבות, שנפגשות לא בהכרח כדי להשלים אלו את אלו ולהתאים אלו לאלו. מצב העימות הנובע מכך יוצר מודעות משברית לגבולות הגוף שלעולם אינו שלם. השינוי המגדרי, שנתפס בחוגים ליברליים כמהלך של יצירת התאמה, הופך במאמרה לרגע ההבקעה של שונות, לביטוי של יציאה מן הסדר לא על מנת להרחיבו, אלא כדי להתמודד לעומק עם זרות. צדק, טוענת סאליבן בעקבות דרידה, הוא מושג טורדני. הוא אינו תוצר של הגעה אל המנוחה והנחלה, אלא של הכרה בסדקים הבלתי-ניתנים לאיחוי. ״צדק הוא מפלצתי״, היא כותבת. ״הוא משנה צורה ועקשני, ולא זו בלבד שהוא מערער על ההיגיון האנושי, הוא גם פותח, באופן סימולטני והכרחי, פתח אל האחרות, אל הדיפראנס״.⁵ ואם להשתמש במילותיו של דרידה עצמו: ״אני מאמין שאין צדק ללא חוויית האפוריה (…) צדק הוא חוויה של הבלתי אפשרי״.⁶

עמדה זו עשויה לעורר ביקורת דומה לזו שספגה באטלר בשעתו, שכן גם עליה ניתן לומר שהיא הופכת את הטרנסג׳נדריות לעיקרון מכליל שאינו לוקח בחשבון את חייהם הממשיים של טרנסג׳נדרים. אני נעזר בהצעתה של סאליבן למרות הפרובלמטיות שלה, משום שאני חושב שעיקריה עולים הן מעבודותיה של רועי ויקטוריה חפץ, והן מתיאור חוויותיה שלה כטרנסג׳נדרית באמצעות המושג ״חוויה חוץ גופית״, קרי כזו שאינה פשוט מדלגת מן הגוף הגברי אל הגוף הנשי, אלא כזו שהימצאותה בתהליכי מעבר מאפשרת לה להשקיף מן הצד על הגופים הגבריים והנשיים גם יחד. 

מראה הצבה מתוך התערוכה “וידויים”, אוצר: מרק גיסבורן, ברלין 2014, צילום: אלכסנדר ציגלר

עם הבנה של טרנסג׳נדריות וצדק כמושגים הבדליים שפועמים בשטחי ההפקר של השפה, ניתן לחזור אל עבודותיה של חפץ, לעמדה הגופנית והמגדרית שלהן, ולביקורת שהן מביעות מבפנים דווקא על מה שניתן לכנות הסיפור הטרנסי המיינסטרימי. ההצהרה המגדרית-ביקורתית מקבלת בעבודות ביטוי דחוס. גיליונות הנייר תלויים חשופים כששוליהם מתגלגלים על הרצפה לרגלי הצופה, ופורשים בפני הצופים דימויי נשים שפורצים בתנופה לגובה של 2–3 מטרים, אך נחבטים, פשוטו כמשמעו, בקרקע המציאות. הוויתור על הגנה על העבודות באמצעות מסגור מאחורי זכוכית, מדגיש את תחושת הפגיעות השברירית, כאילו העור והעצבים שלהן חשופים, וחשופים ממש, לא כמטאפורה. בתצלום ההצבה רואים עד כמה היא עדינה ונתונה בסיכון. חלקם התחתון של הרישומים ממש מתגלגל על הרצפה. בתצלום מפתיחת התערוכה אפשר לראות את הקהל המבקר במקום. צפיפות, חוסר תשומת לב או תנועה לא זהירה של אחד המבקרים, והעבודות יהרסו. 

ובכלל, נייר הוא מצע קשה לעבודה בגדלים כאלה. הוא מתקמט, נקרע ונפגם, מתקשה לשאת את כובד משקלו כשהוא תלוי על מסמרים קטנים, ומגיב באופנים לא צפויים לחלק מחומרי העבודה. כך לדוגמא, משחת הזהב המכסה חלק מהדימוי, מכרכמת את פני השטח – תופעה שלא היתה מתרחשת לו החומר היה נמרח על משטח עץ או קנבס מתוח. צבע הזהב, המזוהה בתולדות האמנות עם זוהר וקדושה, או עם הוד והדר מלכותי, הופך בעבודות אלו לביטוי של קלקול או קמילה, ומצטייר כשכבת מייקאפ שאינה מצליחה להסתיר את הנעשה תחתיה. דוגמא נוספת ניתן לראות ברישום התלוי כשצדו האחורי חשוף, הצבה שמגלה כי חלק מחומרי העבודה חדרו את מרקם הנייר והכתימו את שני צדדיו. יש בהצבה חשופה כזו חמלה, אבל גם חוסר רחמים. הגלאם והפצע כרוכים פה זה בזה.  

שילוב דומה בא לידי ביטוי גם בקווקווי הגרפיט האינטנסיביים והמפורטים עד רמת השערה, ובכתמי לכה ואבקות פיגמנטים שמכסים את הדימויים, פוגמים בפני השטח ומחבלים בנייר. הרישומים מציגים ציפורני רגליים ארוכות יתר על המידה, שערות אסורות המבצבצות ממפרק הבוהן, צלליות עיניים מוגזמות, סנטרים ואפים בולבוסיים, קפלי קמטים שהופכים את הפנים לשקי עור נפוחים, עיניים גדולות ובהירות המישירות מבט אל הצופה, כתמים נוזליים צהבהבים-שקופים ומעילי פרווה המצוירים באבקות חלודה. בוקה ומבולקה של גופים, פנים, רגליים, כתפיים, שדיים ואיברים אחרים חשופים – מלבד איברי המין, נשיים או גבריים, שאף פעם אינם גלויים.

רועי ויקטוריה חפץ, התעוררות, גרפיט פחם ואבקט צבע על נייר, 2/1.5 מטר, 2013

העבודות הללו, אם כן, מייצרות מצבי עימות פנימיים שבאים לידי ביטוי חומרי, צורני ואיקונוגרפי גם יחד. הצבע המשחתי שהוזכר אינו רק ייצוג סמלי של פני שטח, אלא גם חומר שמייצר פני שטח הלכה למעשה. הנייר אינו מצע ניטרלי שעליו מופיע דימוי גוף, אלא גם גוף בפני עצמו, שעובדת היותו בעל מסה ונתון לפגיעות מונכחת באופן בולט ומוסיפה לעבודות עוד רובד של משמעות. קווקווי הגרפיט הרבים אינם רק דימוי של איברים מתוחים עד כאב, אלא גם תוצר של כאב פיזי ממשי הנובע מכך שאפילו המימד הפיזי הכרוך ביצירת הרישומים הללו כואב. הגיליונות הגדולים מאלצים את חפץ לרשום כשהיא מטפסת על סולם או גוחנת כפופה על הרצפה, מותחת את הידיים או מכאיבה לברכיים. יש מתח שנוצר מן הפער בין קנה המידה הגדול של הרישומים לפרטנות הקיצונית שלהם, שמחייבת את האמנית לרשום פרטי פרטים כשגופה ופניה קרובים מאד לנייר והיא חסרת פרספקטיבה. זו פעולה שמחייבת תנועה – מהלך רציף של התקרבות והתרחקות, עליה וירידה. המוקד תמיד חלקי ומקוטע. אם טרנסג׳נדריות מבוססת על הרחבת גבולות הגוף, הביטוי האמנותי שלה בעבודות הללו נוצר תוך תזכורות חוזרות ונשנות למגבלותיו. הכמיהה לאחרות המגולמת ברצון לצאת מגבולות הגוף, באה לידי ביטוי בד בבד עם ההכרה באי-אפשרות לממשה באופן מוחלט, ומכאן גם פעולה במסגרת שהיא-היא האחרות המוחלטת.

למידות הגדולות של הדמויות יש גם משמעות מגדרית. החוקרת והפעילה הטראנסית ריקי אן ווילצ׳ינס מספרת כיצד בגיל 26 היא נעשתה פתאום גבוהה, ולא כי קומתה השתנתה, אלא כי מה שנתפס כגובה ״רגיל״ עבור גבר, נעשה ״חריג״ כשהיא הפכה לאישה. נעלי ההתעמלות שלה, שמידתן לא השתנתה במשך עשר שנים, נדמו בעיניה לפתע כמפלצתיות, והיא הפסיקה לנעול אותן.⁷ שינוי מגדרי מגביר את עוצמת המודעות הן לפערי ההופעה, הניראות, הציפיות החברתיות ועבודת התחזוקה שהגוף דורש, הן למה שלא משתנה בו, כמו למשל הגובה ומידת הנעליים, והן למה שלא ניתן למנוע, כמו למשל הזקנה. המעבר שמוצג בעבודותיה של חפץ, מידותיהן של הנשים המצוירות והפרפורמנס המודגש שלהן, מציגים טרנסיות שהן מעין תושבות ארעיות, אורחות ולא בנות-בית בכל מקום בו יבקשו להתמקם. מצב זה יוצר דריכות תמידית, וכאן המקום לבחון שוב את הבעות פניהן המתוחות של הדמויות שמופיעות ברישומים. חפץ מציינת השפעה של רשמים גרמניים ידועים, ובראשם האקספרסיוניסטים אוטו דיקס וגיאורג גרוס. הדימיון בין האמנים ניכר בדמויות הגרוטסקיות והמוקצנות, אולם ניתן להבחין גם בהבדל עקרוני בין גופי העבודות. אצל דיקס וגרוס לגרוטסקיות יש סביבה – העיר, המועדון, הצבא, המשפחה. הדרמה בעבודותיהם נוצרת גם באמצעות הקשרים וניגודים – ילד שדוף עומד עירום מול תעשיין שמן בחליפה וסיגר, חיילים ומסכות גז בשדה הקרב. ברישומים של חפץ אין סביבה. הדמויות עומדות לבדן, והדרמה נרשמת אך ורק בגופן ובתווי פניהן. בה בעת שהן פוקחות עיניים אל עבר האפשרויות המגולמות במעבר המגדרי, הן פוערות את עיניהן בבעתה לנוכח הסחרור האקזיסטנציאליסטי ותודעת הזרות שכרוכות ביציאה מן הסדר.  

בתחילת המאמר הופיעה דמותה הצעירה לנצח של דנה אינטרנשיונל כניגוד לדמויות שמופיעות בעבודותיה של חפץ. הופעתה של דנה אינטרנשיונל כדיווה נוצצת, מצליחה ואהובה באמצע שנות ה-90 היתה במידה רבה אנטיתזה לטרנסית שקדמה לה בציבוריות הישראלית – זלמן שושי – שדמותה נקשרה משנות ה-60 עד מותה בשנת 2016 לאלימות, שוליות, זנות והדרה חברתית.⁸ חפץ התייחסה לזלמן שושי כמה פעמים בשנים האחרונות, ותיארה אותה כבעלת השפעה גדולה עליה. ״להיות כמו זלמן שושי פחדתי כל החיים״, היא כותבת. ״כל הזמן הזהירו אותי מלהיות כמוה, אבל אני יותר ויותר נהייתי אובססיבית אליה. ואז כשכבר פגשתי אותה זה היה כזה אנטי קליימקס – בקופת חולים כללית במרפאת אהרונוב, כשהיא בלבוש דתי בלוי ואבודה. אבל זלמן שושי היא מבחינתי אייקון. האייקון הפרטי שלי. הקללה שהייתי שומעת כלפי כילד נשי, בעיקר מילדים שלרוב חזרו על מה ששמעו מההורים שלהם, כשאלו הזכירו את שמה בפחד הכי גדול שיכול להיות משונות מגדרית או חברתית. עכשיו אני היא. הקללה שקיללתם אותי היא לגמרי שלי היום, ואני אפילו שלמה איתה״.⁹

זלמן שושי, הדמות המסוכסכת, הטראגית, היצירתית, האפלה והרדיקלית, קורבן ומקרבן גם יחד, ששמו התגלה לחפץ תחילה דרך קללות ששמעה בצעירותה, ולאחר מכן כשניגשה, ״בהתרגשות ובפחד״, כדבריה, אל ארכיון העיתונות בבית אריאלה, שבין דפיו פגשה את מי שתתאר יום אחד כ״אדם ששינה אותי ואת מי שאני״.¹⁰ זלמן שושי וינדר, שכמו רועי ויקטוריה חפץ בחר לשמור על השם הגברי המובהק שניתן לו בלידתו, זלמן, ולהצמיד לו את השם הנשי שושי, בחיבור שתמיד יהווה תזכורת לשונית למעבר שלעולם אינו שלם בין המגדרים, זו הדמות שעימה מזדהה חפץ. כשמחפשים את מקור רישומי הילד-נער שפניו מסוחררות, מחול האיברים העכור, הדיוקנאות השבורים, המוכפלים והמתפצלים כמו נמצאים בכמה נקודות במקביל, והבורות השחורים שנפערים בעיצומה של התנועה בעבודות של חפץ, כשמבקשים להתחקות אחר מקור החיבור בין התנופה והזוהר לפצעים ולמציאות החיים הקשוחה, אפשר לחשוב הן על החוויה החוץ גופית שחפץ מתארת, חוויה שהיא גם מעבר בין-גופי, הפותח פתח לחוויה רב-גופית, והן על ספרו האוטוביוגרפי של זלמן שושי, כוכב העבר שחי חיים טרופים ומסוחררים ומת ערירי וחסר כל, שבעמוד הראשון שלו מופיע המשפט ״גופי פגוע, נפשי זועקת, דמעותי מהולות בדם שחור, הפכתי לצלקת נפשית שרופה״.¹¹

וכשמבינים משהו עקרוני כ״כ בנוגע לחוויה הטרנסית שחפץ עוסקת בה, מבינים שהטרנסג׳נדריות של חפץ, כפי שהיא באה לידי ביטוי אמנותי, אינה רק עימות עם הפער בין הזהות המגדרית לגוף הביולוגי. עימות זה קיים כמובן, אולם אל לו לטשטש את העימות העמוק הנוסף שקיים בעבודות, ונוגע לרבדים שהם אולי טרום-מגדריים או על-מגדריים, המחברים בין כמיהה וחרדה. חרדת הגיל, האובדן, המעבר אל הלא-נודע, ההכרח לנוע קדימה ואי-האפשרות לחזור, הדימוי הגדול מהחיים מול הגוף החי שמזדקן לאטו, חרדת הקפיצה אל מעמקי הגילוי העצמי ולימבו של חיפוש משמעות המחויב להמשיך לחפש גם אם ייתכן שלעולם לא יבוא על סיפוקו. הרצון העז בהכרה בד בבד עם ההבנה המצמיתה והמפרה גם יחד שהכרה, במובן העמוק של המילה, היא, כמו הצדק, חוויה של הבלתי-אפשרי. שכבות של לכה, אבקות ופיגמנטים, קווים על גבי קווים של רישום אינטנסיבי על סף תעוקה, פוערים בעבודות פצעים של כאב, טרנסגרסיה ותשוקה. 

המאמר מבוסס על הרצאה בכנס של העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר והחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת ת״א, פברואר 2019. הוא פורסם לראשונה בגיליון 04 של המהדורה המודפסת של ערב רב, שיצא בחורף 2022.

התכנסנו כדי לחגוג את הוצאת ספרו של עמי שטייניץ, "אזהרת מסע", שמסכם 40 שנות פעילות אמנותית, חינוכית וחברתית. לפני שאתייחס לכמה נקודות שעולות מהספר, אני רוצה לברך את שטייניץ ואת קציעה עלון, העורכת ובעלת הוצאת גמא, שהוציאה את "אזהרת מסע", על עצם פרסום ספר יפה, ראוי ומוקפד כל־כך, שחשוב לי גם כחוקר אמנות ישראלית ועורך־שותף של כתב־עת לאמנות, וגם כמרצה שיוכל להפנות מעכשיו סטודנטים למקור מקיף, רהוט ומנומק בשפה העברית לדיונים באמנות ישראלית ובתיאוריות של אמנות, אקטיביזם, חינוך וחברה.

את ההתייחסות לספר אני רוצה לפתוח בדיוק במקום בו סיים יוסי יונה שדיבר לפני: השיחה בין עמי שטייניץ, שרה ברייטברג ויגאל צלמונה, שמופיעה בספר אחרי שפורסמה במקור בשנת 1998 בגליון "סטודיו". השיחה נערכה במסגרת דיונים ביקורתיים בתערוכה "קדימה: המזרח באמנות ישראל", שאצרו צלמונה ותמר מנור־פרידמן במוזיאון ישראל באותה שנה. שטייניץ מטיח בצלמונה ובברייטברג כי תערוכה על "המזרח" ללא מזרחים ופלסטינים – וחשוב אף יותר: ללא המרחב ותרבות ארצות ערב והאסלאם – היא תערוכה שמתחמקת מתפקידה לאתגר את הגדרות המחשבה ההיסטוריות שקיבעו את השליטה המערבית על הנרטיב התרבותי בישראל.

בתגובה שואל צלמונה אם ניתן להתייחס להצעות של שטייניץ גם אם האמנים עצמם אינם מתייחסים אליהן כלל.

יש תשובה צפויה למדי לשאלה זו: הפסק לחפש מתחת לפנס. אל תסתפק בסטודיואים המוכרים ובתערוכות בוגרים. אם אתה מעוניין באמנות מזרחית, לך למקומות שמזרחים חיים בהם וחפש שם אמנות. אם אתה מעוניין באמנות פלסטינית, עשה מאמץ ולך למקומות שפלסטינים חיים בהם, וחפש שם אמנות. ייתכן שתזדקק לשירותיו של גורם מתווך, לפרספקטיבות ולידע נוסף. אבל בהתחשב בעובדה שיש דבר כזה תרבות מזרחית ופלסטינית, אם תלך, מן הסתם תגלה גם אמנות כזו.

כאמור, זו תשובה מוכרת ורווחת, בוודאי בימינו. מכלול עבודתו של שטייניץ מציג, בין השאר, פעולות כאלה, ויעיד על כך ההרכב הרב־דתי, רב־מגזרי, רב־מגדרי ורב־תחומי שהגיע הערב כדי לברך את האיש ולדבר על ספרו. אולם בשיחה ההיא שטייניץ לא ענה בתשובה כזו, אלא פנה לביקורת יסודית יותר. במענה לשאלה איך אפשר להציג תוכן אמנותי מסוים אם האמנים עצמם אינם עוסקים בו, השיב שטייניץ בפשטות שאם אין עיסוק כזה, אולי בכלל לא צריך תערוכה.

זו תשובה שחורגת מביקורת נקודתית על תערוכה זו או אחרת. היא נוגעת בלב המחלוקת בין תפיסות עולם שונות, ובלב קריאת התיגר של שטייניץ על עצם ההיגיון של המוזיאון – מוסד שבפרפרזה על כותרת ספרו הידוע של ברונו לאטור, אפשר לומר שמעולם לא היה לא־מודרני, וגם כשספח אליו ביקורות על ההיגיון המודרניסטי שמפעיל אותו, עשה זאת בלי לשנות באופן מהותי את מערכת ההפעלה שלו.

להולדת המודרניות והאמנות המודרנית יש הסברים רבים ומגוונים. לא אעסוק בכולם, אבל אתייחס לתיאוריה אחת שרלבנטית במיוחד למחלוקת האמורה. בספרו "אסתזיס" משנת 2011 עוסק ז'אק רנסייר ברגע מודרניסטי ראשיתי שהוא מזהה, כיאה לצרפתי, עם גלי ההדף של המהפכה הצרפתית. לאחר שסיימו הצרפתים לסלק את משפחת המלוכה ולכונן את הרפובליקה, הם נתקלו בבעיה: מה לעשות עם כל הציורים והפסלים היפים והמפוארים שמתארים ומהללים את מערכת השלטון המסואבת, הלא־שוויונית והמושחתת שזה עתה הוחלפה. האם להשמיד את יצירות האמנות? כואב הלב. לקבור אותן במחסנים? לא נעים. הפתרון שנמצא איפשר להשאיר את היצירות, אך לשנות כליל את צורת ההתייחסות אליהן. במקום לדבר על המלך שמופיע בציור, החלו לדבר בעיקר על כמה הציור מצויר בצורה יפה ומקורית. כך נולד מה שרנסייר מכנה "המשטר האסתטי", ונסללה הדרך להולדת האמנות המודרנית וכמה מהתהליכים המשמעותיים ביותר שאיפיינו אותה ב־150 השנים הבאות.

מנקודת המבט של שטייניץ, הולדת המשטר האסתטי היא טרגדיה והחמצה כפולה. פעם אחת משום שפרויקט שחרור פוליטי הופך, מבחינה אמנותית, לפרויקט של החלפת תא מעצר אחד במשנהו, כאשר במקום משטר מלוכני מגיע המשטר האסתטי, ובמקום ארמון יש לנו עכשיו מוזיאון. ופעם שנייה משום שהכפפת האמנות למשטר האסתטי כולאת אותה בעולם סגור שעשוי אמנם להיות משוכלל ועשיר למדי, אך נתון בנתק מובנה מן המציאות. כך נוצר המצב המתואר בדיאלוג בין שטייניץ לצלמונה, כשהאחד, שמתבונן על המוזיאון מבחוץ, מקדים את העולם לאמנות ותובע שהראשון יעצב את האחרונה, ואילו השני, שמבטו נתון, מטפורית, בין קירות המחסנים ואולמות התצוגה, מסוגל להתבונן בעולם רק מבעד לעדשה האמנותית הנתונה ברשותו.

הדברים מבהירים מדוע אם רוצים לאפיין בקצרה את מכלול עבודתו של שטייניץ, ניתן לכנותו מתנגד משטר. במשך 40 שנה הוא חופר מנהרות מתחת לחומות המשטר האסתטי, מקיף אותן ומנסה למוטטן. הוא עושה זאת בדרכים רבות, שמתוארות לאורך הספר. שטייניץ עסק בקרמיקה כשעולם האמנות המקומי עוד התייחס לעבודה בחומר כאל תרפיה לשעות הפנאי, ובצילום עיתונאי כשעולם האמנות המקומי עוד הבחין בין צילום אמנותי לעיתונות. הוא פעל בגלריות אינקלוסיביות ופלורליסטיות כשעולם האמנות קידש אקסקלוסיביות אליטיסטית, וחיבר בין אמנות לפרקטיקות של אקטיביזם חברתי, חינוך, קהילתנות ושיתופיות שנים לפני שעולם האמנות החל להתעניין בנושאים אלה. אולם העובדה שזרמים ומוסדות מרכזיים אימצו עם השנים חלק מהחומרים, שיטות העבודה, הפעולות וצורות ההתקבלות ששטייניץ הציע כבר מראשית דרכו, וזאת בלי לשנות מן היסוד את מנגנוני הפעולה שלהם, מעידה אמנם על התפתחות פלורליסטית של מערכת האמנות המקומית, אך גם על הסכנה הגלומה בשימוש אינסטרומנטלי, שלא לומר אסתטיציסטי, באמצעי פעולה מהפכניים.

כאן אני מגיע למושג מרכזי בעבודתו של שטייניץ, שנקרא "אוצרות ללא קירות" ופותח על־ידיו לאחר סגירת הגלריה שהפעיל בשנות ה־90, ופנייתו לעבודה בתוך קהילות. לכאורה גם אוצרות ללא קירות יכולה להיות עוד כלי בארגז הכלים של המשטר האסתטי, ותעיד על כך העובדה שפעולות שמזוהות אסוציאטיבית עם המושג אומצו גם על־ידי המרכז. יציאה מהמוזיאונים והגלריות למרחב הציבורי? צ׳ק. פוליטיקת זהויות בסצנת האמנות? צ׳ק. אסתטיקת יחסים, ארטיביזם, מיצגים מרובי משתתפים וצורות נוספות של אמנות השתתפותית? צ׳ק. אם עד עכשיו היכרנו אוצרות עם קירות, הגיע כפתור חדש לאפליקציה: אוצרות בלי קירות!

אולם ה"אוצרות ללא קירות" של שטייניץ אינה רק כלי עבודה, אלא גם מטפורה פוליטית ותיאור של אופן מחשבה. כששטייניץ עוסק באוצרות ללא קירות הוא לא מדבר על קירותיו הפיזיים של המוזיאון, וגם לא בהכרח על מחיצות מגזריות, גיאוגרפיות או מדיומליות בתחום האמנות, אלא על התנגדות למסגרות נפרדות של ידע, על חלוקות מודרניסטיות בין תחומים, התמחויות וצורות מחשבה. חלוקות שבגללן, אם נחזור למחלוקת סביב התערוכה "קדימה", ניתן להציג תערוכת "אמנות" ותערוכת "פולקלור" זו לצד זו, ולגזור מן ההפרדה בין השתיים שורה ארוכה של הבחנות תמטיות, מגזריות והיסטוריות שנויות במחלוקת.

רעיון האוצרות ללא קירות כמטפורה וצורת מחשבה בא לידי ביטוי בצורה ברורה במאמר העוסק בבית־ספר כקמפוס תרבותי. המאמר משלב סיכום ניסוי של עשור בהוראת אמנות בכמה בתי־ספר בגוש דן על סמך תוכנית שפותחה בשנות ה־90 בסדנת האמנות רמת־אליהו (ששטייניץ היה בין מוביליה), הצגת היסודות התיאורטיים של הניסוי המקומי והקשריהם הבינלאומיים, והצעה להמשך הפעילות בעתיד. עיקר המאמר מוקדש להעשרת לימודי האמנות בבתי־הספר. אולם ב"העשרת לימודי אמנות" אין מדובר על שיעורי אמנות במובן המקובל והמוכר. שיעורים כאלה אמנם יכולים לעודד תלמידים שיהפכו בעתיד לאמנים מוכשרים מאוד, אך הם יישארו נתינים צייתנים של המשטר האסתטי ששטייניץ מבקש למוטט. לכן, במקום המשך פיתוחו של עולם אמנות מגודר, המאמר מציע לשבש את ההפרדה בין שיעור אמנות לשיעורים אחרים ולהכניס את הפעילות האמנותית לשיעורי גיאוגרפיה, היסטוריה, מדעים וכיו"ב. הוא ממליץ לשלב אמנים כמורים שותפים בכלל פעילויות בית־הספר, ובכך ליצור מודל אינטגרטיבי של הוראה ובניית ידע. מודל זה הכרחי, לטענתו, לא רק לנשמת אפה של האמנות וליכולתה להיות רלבנטית לחיים, אלא גם לתחומים העיוניים שהיא תיגע בהם, וירוויחו מהחיבור בין שיטות לימוד עיוניות ומדעיות לרגישות אסתטית וחשיבה יצירתית. הצעתו של שטייניץ חיונית גם לאופני ההוראה והחינוך בימינו, ולצורך שלהם להתחדש ולהיחלץ ממלכודות דידקטיות מצמצמות ומשמימות שכבר אינן הולמות את הזמן (אם אי־פעם הלמו). על הדרך היא גם מבססת מודל בר־קיימא לפרנסת אמנים, שיכול להיות מקיף, בטוח והולם הרבה יותר מרכישה תקופתית של קומץ עבודות.

יש בספר עוד נקודות רבות שלא אספיק להתייחס אליהן בדברי. אציין רק את הדיון הממושך, הפרטני והידעני של שטייניץ בצנזורת אמנות בישראל; דיון שמתפרש על פני שלושה מאמרים באורך מצטבר של 50 עמודים שנכתבו במשך 20 שנה, וניתן להניח שפרקים חדשים שלהם כבר ממתינים להיכתב.

* הדברים נאמרו בהשקת ספרו של עמי שטייניץ, "אזהרת מסע" (הוצאת גמא), בתיאטרון יפו, ב־3.12.22. השתתפו: פרופ׳ יוסי יונה, האוצרים סעיד אבו־שקרה ועדי אנגלמן, במאית התיאטרון חנה ואזנה־גרינוולד, המשורר דני אדמאסו, המוזיקאי אבטה בריהון, עורכת הספר ד"ר קציעה עלון ויונתן אמיר

עוד בנושא: חזון המרחב המזרח-התיכוני-ערבי של עמי שטייניץ – יוסי יונה על הספר ״אזהרת מסע״